Традиціоналізм як прояв національної та духовної свободи у творчості В. Симоненка
Тетяна Масловська
Василь Симоненко уособлює той відлам шістдесятництва, що не мало на меті формальне експериментаторство, шукало в поетичному слові головного - правди про свій час і розуміло її як відтворення всезагальної сутності речей. На цих моральних імперативах грунтується його традиціоналізм, вони для поета значно вагоміші за формальні канони. Симоненкова поезія співзвучна полум’яному слову Шевченка, а ширше - засадничим началам романтизму - висловити те, що нуртує в глибинах народної душі, себто є спільним переживанням. Генетично ці мистецькі явища зближує і те, що в якомусь дуже важливому аспекті свого народження і побутування вони належать до того психологічного типу творчості, для якого «...суть твору мистецтва полягає не в тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, - а в тому, що вона піднімається високо над особистим і творить від імені людського духа і серця усього людства». Саме цей момент свого часу досить точно помітив Богдан Бойчук, котрий спостеріг у шістдесятників їх відруховість назад, до високих класичних традицій 20-30-х років. Цими традиціями зумовлена й органічна правдивість Симоненкової лірики. Вона не в темах чи образах, навіть не в мові чи формах вірша (чому так багато приділяла уваги тогочасна критика, надаючи їм ідеологічного сенсу) - вона в природі авторського «Я», поставі митця щодо світу. Специфічній («апіша»), що виражається в особистісному висловленні «незбагненної потреби усіх», «духовного страждання» свого часу, своєї доби.
Вона постає свідомим вибором митця, його власною волею «бути репрезентантом народу перед своїм часом». Його присутність на боці народу і сприймається як свідомо обрана позиція митця, за якої його власне «Я» не розчиняється, а увиразнюється, конкретизуючи через своє особисте буття й архетипальне «Ми». З усім цим пов’язана власне й віднайдена для себе моральність патріотизму. Звідси й наскрізна громадянськість його лірики в усіх її тематичних різновидах - власне громадянській, інтимній, філософській. Ця риса цілком органічна для поетів-шістдесятників, є їх природним самовиявом, бо через них виявляє себе народ, з яким вони себе ідентифікують.
Звично говорять про необхідний для митця життєвий досвід, що тільки й дає йому необхідні обшири бачення світу. В Симоненковій поетичній свідомості живе великий досвід глибокого народного болій і народного горя і така ж непереможна воля утвердити в житті правду. Його художня концепція світу, людини спирається на тверду моральну основу (на перших порах ще досить абстрактно окреслену, без конкретизації змісту цих основоположних категорій - «Я хочу правді бути вічним другом і ворогом одвічним злу...»); вона вибудовується на нероздільності високого громадянського пориву та етичних засад, однаково посутніх як у сфері загального, так і особистого. Тому так часто у Симоненка неможливо розрізнити лірику громадянську і особисту. Глибока дифузія цих жанрів повертає нас до їх первісної злитості в руслі народної пісні, порушеної саме суто соцреалістичною розділеністю «високого» громадянського і «низького» інтимного (скажімо, тема України, рідної землі є для нього сферою глибоко особистого) - у кожній присутня свідома воля автора бути на боці множинного народного «Ми».
Перша збірка «Тиша і грім» (1962) явила українській літературі поета правдивого, екстравертного, з власним розумінням і баченням суті речей, її послідовним відображенням у художньому творі. Симоненко увійшов у лірику з громовими образними деклараціями своїх «pro» і «contra», чітко виявляючи власну позицію щодо зображуваного. Таким поет і залишиться у своєму короткому творчому житті, з тією тільки відмінністю, що з часом, зокрема у «Земному тяжінні», його авторський поетичний світ конкретизуватиметься в реальних проблемах загальнонародного, загальносуспільного виміру. В «Тиші і громі» поетичне «Я» здебільшого зливається з множинним «Ми» як вираження колективного настрою, переживання («Ми думаєм про вас», «Ми в світ прийшли успадкувати славу»). Тут поетове «Я» етично й естетично самоздійснюється завдяки поетичному відтворенню стану народного духу. Власне, таким шляхом В. Симоненко відмежовує своє мистецьке «Я» від волі влади, а отже, й від влади як такої, що є одним із наріжних моментів процесу повсякчасного становлення людини в народі.
Сила поетичного слова В. Симоненка криється в прагненні автора назвати все своїми іменами. Ця особистісна риса в його художній творчості обертається естетичною якістю - передусім пафосною публіцистичністю. Зрештою, все це зумовлене суспільною природою людини, її вчинків, а отже й самого слова як чину. Людина, за визначенням Ж.-П. Сартра, - це така істота, яка не здатна просто споглядати ситуацію, не змінюючи її, оскільки сам погляд її зміцнює, руйнує, ліпить, або... змінює об’єкт як такий. Істина людини і світу розкривається в актах любові, ненависті, гніву, страху, радості, обурення, захоплення, надії і відчаю... «Ангажований» письменник знає, що слово - це дія: він знає, що оголювати (розкривати) - значить змінювати і що розкривати можна лише за наявності проекту зміни. Він розлучився з химерною мрією намалювати безсторонню картину суспільства і людської долі».
«Тиша і грім» у своїй назві ніби приховує динаміку, конфліктність майбутнього розвитку думки і почуття, характерних для поетичного мислення В. Симоненка. Як точно спостеріг Василь Стус, «перша збірка В. Симоненка мала характерну для нього назву. Тиша і грім, епічне і драматичне - в їхньому симбіозі виявляється суть його поетики... Коли говорити про першу збірку в цілому, то в ній забагато вистояної тиші. Ця тиша бубнявіє від тривоги... Але вже заходило на грозу». Збірка була для поета цілком природною, як перший крок в літературу, проте на час її виходу сам поет уже помітно відійшов від неї, а точніше, треба думати, від загальникової плакатності: «Василеве зростання було дивовижним. Пригадується: вийшла перша його книжка. Всі її хвалили, всі захоплювалися, а Василь говорив про неї хіба що іронічно. Він уже не любив її, бо переріс її». Можливо, це «переростання» автором себе колишнього зумовлене і його стрімким «ідеологічним дозріванням», дедалі глибшим розумінням суті суспільно-історичних подій в Україні XX ст. Тут варто нагадати, що вже наприкінці 1962 року розпочався брутальний ідеологічний наступ на творчу інтелігенцію. Як відомо, на московських нарадах літераторів і митців - 17 грудня у виступі секретаря ЦК КПСС Л. Ільїчова, а 8 березня 1963 р. у виступі М. Хрущова - було остаточно покладено край короткочасному культурному (а для України воно водночас було й національним) відродженню.
Тимчасово і, треба сказати, вельми відносно звільнена від тотального владного контролю література знову наверталася в прокрустове ложе соцреалізму. Право такого контролю перебирала на себе партія. Партія, яка слушно, слід зазначити, ототожнювала себе з державою, диктувала умови, зміст і характер мистецької творчості. У критиці ще тривають суперечки з приводу творчості молодих, головну суть яких І. Бойчак розумів хоч і спрощено, але загалом правильно: «Молодому, здоровому, талановитому, справді творчому з усіх своїх сил опирається сіре, посереднє, художньо інертне, кволе, закостеніле, старе; творчому дерзанню - заспокоєність, самовдоволеність, зрештою - епігонське животіння, творчий застій як вияв обивательщини в літературі». Однак за цим, по-своєму також декоративним літературно-критичним діагнозом (звертає на себе увагу висунення на передній план міщанства як гальмівної сили) крилася нерозв’язна, по суті суперечність між моральними імперативами шістдесятників, обстоюваними особистісно, і знеособленим державним сумлінням, яке культивувало «творчий застій, епігонське животіння».
Природно, що шістдесятники вперше відкривали для себе літературу «розстріляного відродження», головним чином, із напруженої неофіційної атмосфери духовного життя, цікавості до репресованих письменників 20-х років. Так, Богдан Горинь згадує свою другу і останню зустріч із Симоненком у Києві у вересні 1963 року, їх спільне відвідання Антоненка-Давидовича, де й сталося знайомство поета з живою легендою 20-х років, а вже через нього, його матеріали та спогади - з Є. Плужником, М. Зеровим, М. Драй-Хмарою, М. Кулішем... В. Симоненко «...не скривав своєї жадібності, розпитуючи про смерть Хвильового, про останні дні Плужника, допитувався, чи правда, що від людей тортурами домагалися підтвердження сфабрикованих справ...». На думку Б. Гориня, вже на літо 1963 року Симоненко був переконаний у тому, що сталінізм знову почав входити в силу, і треба бути наївним, щоб цього не бачити і мати якісь ілюзії. Відлига закінчилася, і серед інших аргументів Симоненка - головні: сваволя цензури, зокрема і над його творами, стеження за людьми, донощицтво. Звідси і його іронічне ставлення до своїх ранніх творів, до «Тиші і грому», явно злагоджених юнацькими ілюзіями.
У 60-ті роки з’явилася ще одна хвиля молодих поетів, котрі вже вочевидь відступають від канонів соцреалізму, - В. Голобородько, М. Григорів, І. Калинець, В. Стус, М. Воробйов, І. Чубай. М. Саченко, В. Кордун. Ця, тривалий час зумисне непомічувана офіційною критикою, поява ускладнює ідейно-естетичний «ландшафт» 60-х років. Адже, віддаючи належне «першим хоробрим» (І. Драч, В. Симоненко, М. Вінграновський, Б. Олійник та ін.), котрі ідеологічно й естетично лишаються в руслі соцреалізму (з якого далі їхня творчість розбігається різними потоками), не можемо обійти увагою і факт самоозначення цілком відмінної і, що важливо, свідомо альтернативної ідейно-естетичної позиції, яка належить до епохи шістдесятництва, а проте, в саме шістдесятництво явно не вписується.
Шістдесятникам довелося витримати чимало розгромних ударів з боку офіційної критики. Цькування, звинувачення у «порушеннях партійної лінії і настанов соцреалізму - все це сипалось на шістдесятників, хоч їхня поезія була «новою, свіжою й оригінальною». Подібні закиди були зрозумілими - в межах системи - навіть очікуваними. Для нас важливішою видається негативна оцінка «канонічного шістдесятництва» з протилежного табору, з боку непримиренних опонентів соцреалістичної літератури, оцінка, зумовлена об’єктивними естетичними критеріями. В цих, можливо, й надто категоричних, міркуваннях є те, що справді треба визнати з огляду на даровану нам часовою дистанцією наукову об’єктивність. А саме: за своєю художньою природою (типом ліричного переживання) поезія канонічних шістдесятників «справді перебуває в кровному, генетичному зв’язку із соцреалізмом».
І все ж, Симоненко встиг відбутися як особистість, як поет, а головні мотиви та переживання його лірики і прози явили одну з найблагородніших граней шістдесятництва. Збірка «Земне тяжіння»(1964) остаточно уславила його як поета громадянської теми, а головне - громадянського темпераменту, і з цього погляду, він, за словами В. Стуса, є «найбільшим шістдесятником із шістдесятників». У ліриці «Земного тяжіння», особливо у тих поезіях, що не ввійшли до неї чи були спотворені цензурою («Злодій», «Некролог кукурудзяному качанові...», «Брама», «Курдському братові»), поет вдається до «справжнього соціального розтину сучасності» (В. Стус). Він не лише поглиблює проблемний простір ліричного вірша, конкретизуючи його реаліями сучасності, а й власну поетичну публіцистику (що переважала у його поезіях першої збірки як цілком усвідомлена, як бажання назвати, окреслити певне явище у першому наближенні до нового), прагне наповнити поетичний мотив та образ реальним змістом морального і суспільного значення. Тут на різних смислових та емоційних рівнях розвивається особливо болісна для Симоненка тема долі людини, народу, нації, України. Багатогранна в суті своїй, вона домінує в його творчості як така, що розгортається і в особистісно.му переживанні конкретного історичного буття свого народу і в площині загальнолюдської екзистенції, захоплюючи глибинні шари моральної проблематики. Реабілітуючи в естетичних правах усі ці моральні категорії, В. Симоненко неминуче сягає їх кореня - національного начала, зганьбленого і знеціненого системою. Тому моральна за своїм характером, ця проблематика об’єктивно набуває гострого соціального, а зрештою, - й ідеологічного звучання. Саме як таку, антирадянську, завжди і прочитували її критики діаспори, зокрема у поезіях - «Де зараз ви, кати мого народу», «Гранітні обеліски, як медузи..», «Задивляюсь у твої зіниці...», «Є тисяча доріг», «Злодій» та інших. У віршах В. Симоненка, як і в усій літературі соцреалізму, естетичної сили набувають ідеологічні явища, тому самі вони, як і вся творчість шістдесятників, є ідеологічно функціональними.
У ліриці Симоненка якнайповніше постає мужнє авторське «Я», що бере на себе зобов’язання і відвагу говорити від імені покривдженого і зневаженого «Ми» («Рвися з горлянки свавільним криком, мій неслухняний вірш!»). З цього погляду, його творчість є актом громадянської, суспільної реакції та водночас явленням «несвідомо діяльної душі» народу. Посмертно видані поетичні книги В. Симоненка («Поезії», 1966, «Лебеді материнства», 1981) тільки потверджують сталість авторської тематики та проблематики, індивідуальних поетичних інтонацій, віршових форм та стилістики. В них прочитується специфічність художнього обдарування поета-лірика, трибуна, автора гумористичних і гостро сатиричних творів, психологічної прози, поем і казок. Симоненко поглиблює своє бачення, розуміння тем і мотивів, які ще від перших віршів привернули його увагу: людина і світ як нероздільне, органічне ціле, самоцінність людської особистості, окремого, індивідуального «Я» і людського життя, невіддільність долі людини від долі рідної землі, від долі своїх сучасників, народу. Їх актуальність для свого часу самоочевидна - вона спричинена об'єктивною логікою суспільних процесів і мала на меті відновити здевальвовані системою моральні й духовні цінності. Творчу уяву поета живлять конкретні психологічні імпульси, що йдуть від самого життя і на очах розростаються до всеосяжного відчуття болю, гніву, любові, страждання, а далі, пережиті, вони викристалізовуються в образах, що є для митця головними, основоположними. Сповнені живої конкретики, ці образи мають архетипальну природу, отже, промовляють до кожного із сучасників, актуалізуючи цим свою моральну і духовну значимість у часі.
Л-ра: Перспективи. – 1999. – № 1. – С. 17-20.
Твори
Критика
