До питання про жанрову природу романів Ф. Сідні

Л. Я. Потьомкіна

Монографія відомого спеціаліста з італійської літератури М.Л. Андреєва «Рицарський роман в епоху Відродження» (1993) має ряд незаперечних позитивних якостей грунтовного наукового дослідження, необхідність якого і в теоретичному, і в історико-літературному плані очевидна. Не маючи на меті пропонувати докладну рецензію на в цілому цікаву й корисну книгу, де проблемне бачення поєднується з детальним переказом-коментарем змісту маловідомих творів різних західноєвропейських літератур (природно, найвдалішим постає розділ про Італію), зупинимося на одному частковому питанні, що становить, однак, як історико-літературний, так і загальнотеоретичний інтерес. Це розділ глави з нечіткою назвою «Тассо, Сідні, Спенсер, Сервантес: рицарські форми і мотиви наприкінці Відродження», присвячений «Аркадіям» Ф. Сідні. Одразу ж виникають питання: чому в дослідженні «рицарського роману епохи Відродження» розглядаються ці автори, в той час як, наприклад, Монтемайор, у котрого в побудові роману «Діана» (1558, 1559) теж мають місце «рицарські теми й мотиви», не внесений до їх числа? І як же все-таки ці мотиви впливають на жанровий вигляд творів перелічених письменників? Якщо М.Л. Андреєв чітко мотивує внесення до жанрового ряду рицарського роману епохи Відродження «Дон Кіхота» Сервантеса як, у певному розумінні, «вищої, максимально можливої, абсолютної і довершеної форми рицарського роману», то концептуальних підстав внесення «Аркадій» Сідні автор не пропонує. Хоч, ймовірно, це необхідно було б зробити через те, що стійка традиція російськомовного літературознавства від О. Веселовського до навчальної і довідкової літератури наших днів зараховує їх до пасторалістики.

Репрезентації романів Ф. Сідні у книзі М.Л. Андреєва передує загальна характеристика англійського роману останньої третини XVI століття як «квазіроману». Автор реанімує давнє уявлення про «єлизаветинський роман» як про щось жанрово неповноцінне, що спростовується низкою робіт західних вчених та українських фахівців, які досить обґрунтовано вбачають у романі «єлизаветинців», з їх виразним прагненням до суб’єктивного, маньєристського самовираження на рівні жанру і стилю, проміжний в історії жанру етап художніх пошуків переходу від «romance» до «novel», рішучу перебудову романної форми, котра відбилась у пошуках нових різноманітних генетичних джерел і дефініцій. На жаль, поділяючи снобізм московської школи академічного літературознавства, яка залишає без уваги роботи «периферії», М.Л. Андреєв знехтував дослідженнями дніпропетровських вчених. Зрозуміло, можна не погоджуватися з висновками досліджень (більш нових, до речі, ніж наявні в нечисленних посиланнях московського вченого на роботи 1950х - 70х рр.), але враховувати їх, напевне, зобов’язує академічна сумлінність.

Подив викликає і сміливість дивовижних, перелічуваних в одному абзаці характеристик жанрових різновидів англійського «квазіроману», де, як вважає автор монографії, відчувається вплив роману рицарського. Серед таких творів він чомусь називає й «Евфуес» (1579) Дж. Лілі, котрий, на одностайну думку дослідників, уникнув такого впливу. До того ж, «Евфуес» має вельми промовистий як для Англії XVI століття жанровий підзаголовок «анатомія» - досить поширений в ті часи термін: «Анатомія образ» (1583) Ф. Стеббза, «Анатомія абсурдності» (1588) Т. Неша, «Арбасто, або анатомія Фортуни» (1584) Р. Гріна і т.д., - жанрові ознаки якої визначаються інтелектуалізацією у формі «гри розуму», її схоластичною діалектикою, антитезами, парадоксами та ін. Проте М.Л. Андреєв надає перевагу визначенню «Евфуеса» як «протопреціозного роману». Цей термін з «прото-» не зовсім вдалий, оскільки змушує думати, ніби твір цей значущий лише настільки, наскільки він підготував даний жанр. Але «преціозний роман», як відомо, був романом «епічним», «героїчним» або «історичним», а «дидактичний» роман Лілі, пов’язаний з «епістолами», темою «блудного сина», педагогічними трактатами, «шкільною драмою», не містив ні елементів «епічної поеми», ні героїки, ані історії. Тому навряд чи можна назвати його «протопреціозним». Якщо ж мати на увазі стильові особливості твору Лілі, то термін, запропонований М.Л. Андреєвим, такою ж мірою здасться невдалим: Лілі в цьому романі, як відомо, заклав підвалини дуже своєрідного стилю, що став яскравим проявом англійського маньєризму й отримав особливе найменування - «евфуїзм». Цей стиль виник на основі індивідуальної обробки традицій європейського риторичного слова, мав неповторний набір стилістичних засобів і був частково пов’язаний з «маринізмом», «гонгоризмом», «аркадизмом» - явищами маньєризму, - де в самих термінах підкреслюється «манера» конкретного автора, у той час як «преціозність» (породження «класицистичного» бароко) - це певні «анонімні» загальні принципи словесно-стильових експериментів. Для фахівців XIX століття «преціозність» і «евфуїзм» - явища, які не перетинаються. До того ж, як справедливо вважають, «евфуїзм» був більш плідним для історії літературної мови та стильового розвитку явищем, ніж преціозність, тому визначати роман Лілі як предтечу преціозності несправедливо. Не зовсім зрозуміло, які твори Т. Лоджа має на увазі М.Л. Андреєв, називаючи їх «пасторалями», оскільки, як переконливо доводить Н. Торкут, навіть «Розалінда» (1590), де є тема «пасторального локусу», не може вважатися пасторальним романом. У цьому виявляється специфіка маньєристичного мислення, яке прагне уникнути певного жанрового канону взагалі, створити щось «одиничне, своєрідне, оригінальне», як це помітив один з британських теоретиків романного жанру в ХVІІІ ст. Дж. Біггі у своєму есе «Про вимисел та роман», де пов’язував народження «нового роману» з «Дон Кіхотом» Сервантеса. Автор книги «Рицарський роман в епоху Відродження» у зв’язку із своїм твердженням про роль рицарського роману для єлизаветинців згадує з-посеред різножанрових творів Р. Гріна («анатомія», «покаяння», «життєпис», «памфлет») про «памфлет, де віддавна помічено повністю відсутній вплив рицарського роману і де жанрове визначення підкреслювало орієнтованість оповідання чи історії на сучасність, актуальний характер соціальних, романних чи етичних проблем, а у Гріна, зокрема, він був пов’язаний з реальними прототипами, темою «дня», «злодійською» проблематикою. Досить приблизним і довільним видається й визначення роману Т. Неша «Нещасливий мандрівник» (1564) як «протошахрайського», у той час як Д. Урнов небезпідставно вважає його «у певному розумінні предтечею «Дон Кіхота» . М.Л. Андреєв ігнорує традицію визначення цього оригінального твору і як «класичного англійського шахрайського роману» (В. Реллі, Кожинов, Р. Самарін, А. Кеттл, Ф. Бауерс та ін.), і як полемічного переосмислення шахрайського та рицарського романів (Г. Хіббард, Д. Урнов, Єрьоміна), і як роману «історичного» (Г. Хоуарс): ці точки зору проаналізовані в статті Л.П. Привалової. Напевне, свою власну точку зору, якщо вона не збігається з уже існуючими, слід спеціально обґрунтовувати, але все ж термін «протошахрайський» до роману Т. Неша застосувати навряд чи можна, якщо згадати, що «піонер» шахрайського роману «Ласарільо з Тормесу» з’явився в 1554 році (англійський переклад - у 1576), а в XVII столітті в Англії, як відомо, розвинувся «злодійський роман», мало чим схожий на шахрайський.

Предтечею «злодійського роману» якраз і був «памфлет» Р. Гріна, а не роман Т. Неша.

Звичайно, проаналізований абзац про різновиди «єлизаветинського» роману є «прохідним» у книзі М.Л. Андреєва, повній незаперечних позитивних якостей, але тим більше він виявляє прикру недбалість серйозного автора, свідчить про поверхове сприйняття самого феномена англійського маньєристичного роману кінця XVI століття. А він є важливою віхою в історії жанру, коли ренесансне «змагання» із «зразком» виливається у створення експериментальних індивідуальних жанрових утворень, в усвідомлення можливості взаємодії з різноманітними жанрами (трактат, драма, діалог, новела і т.д.), права творити у власній «манері». Це, без сумніву, була рішуча перебудова жанру, а на думку М. Бютора, «будь-яка справжня перебудова романної форми, будь-який плідний пошук у цій сфері неминуче поєднується зі зміною поняття «роман». М.Л. Андреєв перебільшує роль рицарського епосу: «єлизаветинці» протистояли «romance», хоч повністю не звільнилися від влади «романічної» поетики; вони складали свої творіння, вдаючися до найрізноманітніших дефініцій і оминаючи термін «romance». Маньєристична жанрова антиканонічність втілювалась у нетипових, «унікальних» жанрових утвореннях, тому, напевне, краще використовувати їх власні жанрові визначення (попри те, що вони є виявом, за виразом Ж. Дея, «термінологічної сваволі»), ніж нав’язувати вельми приблизні чи модернізовані. При цьому різноманітні жанрові модифікації мали внутрішню художню цілісність, яка дозволяла письменникам-маньєристам навіть варіативно дублювати запропоновану ними жанрову форму в «парних» творах, де діють ті ж самі чи подібні герої. У Лілі це «Евфуес» і «Евфуес та його Англія»; у Т. Делоні - диптих про суконників: «Джек із Ньюбері», «Томас з Редінга»; у Ф. Сідні - дві «Аркадії». У такій парній співвіднесеності відбито усвідомлення процесуальності становлення жанрової форми, можливості динаміки жанру, його змінності, потенції саморозвитку. Цю обставину не враховує М.Л. Андреєв у своєму докладному переказі-аналізі романних творінь Ф. Сідні, для нього феномен «Старої Аркадії» і «Нової...» - це швидше тільки творча історія, переробка тексту, еволюція письменника («заново переписуючи роман»), а не варіанти й версії, призначені для жіночої («Стара...») і чоловічої («Нова...») аудиторій, не логічні ланки в еволюційному розвитку ренесансного пасторального роману, видані на одному й тому ж рівні етико-романного мислення, але з різною акцентацією жанрової дихотомії маяьєристичної пасторалі, яка об’єднує в собі пасторальну поетику і поетику рицарського роману, починаючи з «Діани» Монтемайора. «Нова Аркадія» - новий цілісний варіант того ж самого жанрового задуму, котрий реалізується (з елементами вдосконалення стилю, поглиблення смислу епізодів і т.д.) у повторенні оповідної структури «Старої...»: «етичну» функцію, де виступають рицарські мотиви, виконують «вставні історії», епізоди, передісторія, а пасторальна тема посідає місце основної наскрізної розповіді. Тому має рацію Д. Копнел (з яким М.Л. Андреєв непереконливо полемізує), що перехід до «Нової Аркадії» не означав жанрової зміни, хоч і загальний обсяг, і кількість «рицарських епізодів» збільшилась. Прозометризм та «ієрархічність» у співвідношенні місця і функції романної «пасторальності» й «етики рицарського» збереглися, як підкреслює і сам М.Л. Андреєв, зазначаючи, що «Стара Аркадія» увійшла до «Нової...» без змін. Спеціалісти з пасторалістики давно встановили, що континентальний пасторальний роман виник як антитеза рицарському, реалізуючи ренесансну неоплатонічну ідею досягнення внутрішньої гармонії особистості через споглядальний спосіб життя на лоні чудової природи, що протиставлявся реальності шляхом привнесення в роман «двосвіття»: пасторального локусу і непасторальної дійсності, де був світ рицарської активності («Діана» Монтемайора, відома Ф. Сідні). В Англії пореформаційної епохи гостро постає дилема «активного» і споглядального способу життя, актуальна для Ф. Сідні, який цікавиться ідеями Арістотеля про «громадянську людину», проблемою правителя та іншими політичними питаннями, привносячи вже до «Старої Аркадії» (біля 1577-1586 р.) тему пасторальної держави, а не просто пасторального локусу, як у інших пасторалістів, не взаємне руйнування пасторальних і рицарських ідеалів, а по-ренесансному відкрите їх протистояння. В «Аркадіях» жанроутворюючим началом виявляється «діалог» споглядального способу життя, втіленого в основній пасторальній фабулі романів, і «діяльного», що реалізується в рицарському прошарку твору, складаючи «вставні» епізоди, передісторію головних героїв. Ці антиномічні елементи, організовуючи притаманне маньєристичній пасторалі «двосвіття», органічно поєднуються в єдиному міфопоетичному просторі «Аркадій», де для реалізації проблемного «діалогу» про два стилі життя використовуються і пасторальні, і рицарські міфи. Ці взаємопов’язані складові елементи жанрової структури, організовуючи двоповерховість елементів поетики різних жанрів, спричинюють подвійність пасторально-рицарського вигляду «Аркадій», але не можуть бути розглянуті як сума окремих мотивів - пасторальних і рицарських, тому що тісно узгоджені і на ідейному, і на жанрово-структурному рівні, вони невіддільні одне від одного, бо, як уже зазначалось, втілюють гуманістичний «діалог» про два способи життя, представлені у Ф. Сідні по-ренесансному амбівалентно (див. двозначну оцінку «рицарськості» в романі, на що звернув увагу М.Л. Андреєв, як втім і «пасторальності», чого, на жаль, він не помітив). Механічно вилучати «рицарські теми та мотиви», як і розглядати романи Ф. Сідні у книзі «Рицарський роман епохи Відродження», і визначати «Нову Аркадію» як «своєрідний рицарський роман у романі пасторальному» навряд чи доцільно, тому що це заперечує їх жанрову природу. Така методика руйнує сіднівське жанрове утворення: маньєристичний пасторальний роман, у якому дозріває роман галантно-героїчний, на що вказує і притаманний цьому жанру «етатизм», відзначений дослідниками в «Аркадіях» (правда, лише в характері «діянь» Пірокла і Мусідора, хоча він помітний і в самій ідеї пасторальної держави, і в подіях, що описані і в «Старій», і в «Новій Аркадії»). М.Л. Андреєв, не враховуючи жанрово-структурної романної діалогічності маньєристичної пасторалі, відмовляється визначити жанр «Старої Аркадії»: вона, - пише дослідник, - «не є ні типовим пасторальним, ні типовим «грецьким романом», хоч роль цих жанрових складових набагато значніша». Автор монографії не помічає пасторального двосвіття першого роману Сідні, де теж має місце «епічний світ рицарських подвигів». Специфіка жанру «Аркадій» - у цій діалогічній співвіднесеності пасторальних і рицарських елементів, кількість яких збільшується у «Новій Аркадії», але вони принципово важливі як жанроутворюючі для маньєристичної пасторалі з її подвійною рівністю антиномій пасторального і рицарського, що зумовлює невизначеність жанру з точки зору більш пізнього жанрового романного мислення. Саме у співвіднесеності пасторального / рицарського у романістиці Відродження закладено перспективу подальшого розвитку жанру: адже в «Дон Кіхоті», з яким одностайно пов’язують рицаря роману Нового часу (як це вірно зауважила С. Срьоміна і до чиєї думки приєднався і М.Л. Андреєв), важливі не тільки пасторальні епізоди, але й проголошена в пасторалі «гра в життя». Вона - одна з головних тем роману, «що прийшла до Сервантеса саме з пасторальної традиції», а це дозволяє, на думку С. Єрьоміної, вважати пастораль «однією з важливих предтеч роману Нового часу». До них можна зарахувати «Аркадії» Ф. Сідні як твори одного й того ж жанру, але на різних його стадіях: у «Новій» відчутніше рух до героїчного роману XVII століття, тому навряд чи слід визначати її як епічну поему чи «рицарський роман у пасторалі».

Л-ра: Ренесансні студії. – Запоріжжя, 1998. – Вип 2. – С. 108-116.

Біографія

Твори