Диалог с Леонардо (Мотивы искусства Возрождения в творчестве Э.Л. Войнич)
Л.И. Кричевская
Использование в литературном произведении образов и мотивов изобразительного искусства — явление распространенное. На «изобразительном» материале построены такие произведения, как «Портрет» Гоголя, «Венера Илльская» П. Мериме, «Творчество» Э. Золя, «Выпрямила» Г. Успенского, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и многие другие. Но материал, связанный с изобразительным искусством, писатель может выделить и в отдельную сюжетную линию (эпизоды с художником Михайловым в «Анне Карениной» Л. Толстого) или ввести как выразительную художественную деталь (портрет графини кисти мадам Лебрен в «Пиковой даме» Пушкина).
Фигуры воображаемых художников, фантастические, никогда не существовавшие творения искусства — это образы, возникшие в художественном мышлении писателя и потому органично вошедшие в роман, повесть, рассказ. Иное дело — реально существующее произведение искусства. Его жизнь в литературе своеобразна. В качестве той или иной словесной интерпретации оно восходит к известному оригиналу, находящемуся за пределами условной литературной действительности. Поэтому, оказываясь в мире, созданном творческим воображением другого автора, становясь одним из элементов другой поэтической системы, образы живописи, скульптуры, графики сохраняют известную самостоятельность, как бы вступают с писателем в напряженный идейно-художественный диалог.
Интересный опыт освоения образов изобразительного искусства литературным повествованием представлен в романе Э.Л. Войнич «Овод».
Необычна творческая история книги. Замысел романа сложился под воздействием странного и неизгладимого впечатления, которое оказал на писательницу один старинный портрет. Вот как об этом впоследствии писала Войнич: «В квадратном салоне Лувра я увидела знаменитый портрет итальянского юноши, известный под названием «Человек в черном», который приписывают кисти Франчиа, Франчабиджо, Рафаэля и т. п., и история «Овода» как-то выкристаллизовалась во мне. Я возвращалась к портрету множество раз во время этого моего первого пребывания в Париже и во все остальные приезды. Большая копия его до сих пор висит у меня в гостиной в Нью-Йорке». Этот портрет послужил основой описания Артура, юноши с еще не вполне сформировавшимся характером, но для Ривареса — Овода, человека, достигшего своего духовного расцвета, был выбран другой источник.
Идеи и образы искусства Возрождения оказали большое влияние на художественную концепцию и изобразительный строй романа Войнич. Картина художника предстает здесь не в виде литературной реалии или какого бы то ни было описания, а словно растворенной в изобразительном слое романа, в пластике героев, в окружающей среде.
Одна из наиболее памятных деталей внешнего облика Овода — «загадочный, как у сфинкса, взгляд, придававший ему сходство с портретами кисти Леонардо да Винчи...». Это не только развитие внешней приметы Артура («мечтательные, полные тайны синие глаза»), но и отблеск того возвышенного идеала прекрасного и сильного духом человека, ярким выражением которого стали образы, созданные Леонардо. Этот героический ренессансный мотив смыкается с мотивом романтической тайны. Так, собственно, и воспринимаются характерные детали леонардовского стиля — загадочная улыбка героя и взгляд полузакрытых глаз, появляющийся в наиболее значительных эпизодах романа как знак сдержанности, душевной замкнутости.
Войнич неоднократно вводит излюбленное освещение Леонардо — сумеречный свет, придающий лицам особую задушевность и мягкость, а всей сцене тревожное поэтическое настроение. «Когда стемнело, Джемма свернула работу и положила ее в корзинку. Опустив руки на колени, она молча смотрела на неподвижную фигуру Овода. Тусклый вечерний свет смягчал насмешливое, самоуверенное выражение его лица и подчеркивал трагические складки у рта».
Сумеречное освещение приходит на смену солнечному свету в самых интимных, остродраматических сценах. Таинственная мягкость вечернего света, стирающая контрасты, рождает настроение умиротворенности, сеет иллюзию, что возможна гармония в человеческих отношениях, согласие, примирение. Но в это обманчивое очарование врывается жизнь, разрушая надежды, отгоняя призраки прошлого. И тогда еще резче видна необходимость и невозможность взаимопонимания в страшном, жестоком мире, где непримиримы общественные конфликты, а героя ждет борьба и неизбежная гибель. Гуманистическая вера в бесконечное духовное могущество человека вступает в трагическое противоречие с его душевной незащищенностью, физическим несовершенством, с его неустроенностью на земле.
Деятельное, героическое ренессансное начало воспринимается в романе сквозь поэтическую тайну искусства Леонардо — вечно влекущую тайну человеческой души, загадочной, сложной, противоречивой. И это не случайно. Ведь в праве на тайну романтики видели право человека на душевную обособленность, на внутреннюю самостоятельность, независимость от окружающих условий. В пластическом рисунке героя рядом с недостижимо стройной мечтой, навеянной искусством Возрождения, особенно ярко оттеняются признаки романтической поэтики: резкая дисгармония, ослепительные контрасты, трагическая изломанность. С ними связано, в частности, и нагнетание, акцентировка раздражающих черт в поведении Овода — дерзкий вызов, злая, сокрушительная ирония.
Войнич делает лейтмотивом образа насмешливую улыбку, которая то и дело появляется на лице героя. Эта улыбка, трактуемая чаще в традиционно романтическом ключе (холодная, непроницаемая, жестокая, злая — в сценах с Монтанелли), в конце концов перерастает в символ самообладания, мужества, несломленности духа, становясь оружием героя в последнем неравном поединке. Напомним поведение Овода в сцене расстрела: «Овод с улыбкой посмотрел на них. Руки, державшие карабины, дрогнули... Когда дым рассеялся, солдаты увидели, что он стоит, по-прежнему улыбаясь...», «...он приподнялся на одно колено и опять смотрел на солдат и опять смеялся».
В романе «Прерванная дружба», повествующем о том же герое, внешность Ривареса сравнивается с «Иоанном Крестителем» Леонардо да Винчи. Ядовитая улыбка демона на прекрасном лице ангела — это промежуточный портрет героя с усиленной нотой романтического контраста. В «Оводе» этот мотив также присутствует в своем двойственном значении как признак то ли душевного конфликта, то ли внутренней оппозиции, дисгармонии во взаимоотношениях личности и общества.
Роман «Прерванная дружба» можно рассматривать как своеобразный художественный комментарий к «Оводу». Здесь автор стремится уяснить некоторые подробности формирования личности героя, уточнить его психологическую характеристику. В одном из эпизодов синьор Джузеппе, политический лидер итальянской эмиграции, предлагает Феликсу Риваресу ехать в Италию для подготовки восстания. Это важнейшая сцена романа встреча героя со своим делом, выбор жизненного пути, который станет для него дорогой к подвигу. По-леонардовски многозначительны внешние детали, сопровождающие этот диалог: «Феликс слушал молча, но в углах его рта трепетала легкая улыбка». И чуть дальше: «Феликс посмотрел на него из-под опущенных век». Ответы Ривареса звучат как четкий отказ. Но ремарки выдают его внутреннее смятение, которое угадывает проницательный собеседник, понимающий, что не ошибся в своем выборе.
И не случайно обе детали внешности Овода («жестокая улыбка на губах, взгляд глубокий и загадочный, как морская пучина») производят столь сильное впечатление на кардинала Монтанелли. В «леонардовских» портретных чертах заключено концентрированное выражение мятежности человеческого духа, его неизведанных возможностей.
В таком подходе к человеку много общего с изобразительным искусством. Особое значение приобретают портретные подробности, в которых отражается настроение, душевное и физическое самочувствие героя. Вроде бы бесстрастно зафиксированное биение жилки на виске или дрожание руки способно сказать многое. В этом внимании к мельчайшим деталям Войнич как бы следует за Леонардо. Ведь это о его «Джоконде» писал Вазари: «В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».
В описании Овода выдержан композиционный принцип «Джоконды»: одежда героя, вещественные подробности среды даны скупо, часто лишь намеком, как знаки ситуации; все внимание автора приковано к лицу и рукам героя, живущим напряженной внутренней жизнью. Психологическая выразительность его тонких, нервных пальцев, в непроизвольном движении теребящих бахрому пледа или обрывающих лепестки цветов, словно восходит к леонардовским портретам. Повторение этого характерного жеста, отражающего душевное волнение, углубленность в свои мысли, — важный отличительный признак героя.
Портретные ремарки в романе Войнич обычно сводятся к лаконичным и простым психологическим формулам. Весьма возможно, что их условная обобщенность идет не только от традиций романтической поэтики, но и от выработанных в леонардовском творчестве соотношений внешнего и внутреннего. Утонченный психологизм портретного рисунка в сочетании с доведенной до символики выразительностью жестов невольно ассоциируется с методом Леонардо.
Включая в характеристику Овода романтически переосмысленные элементы знаменитого художественного образца, Войнич дает своему герою четкую эстетическую оценку: революционер в ее романе становится воплощением духовной красоты человека, наследником великих гуманистических заветов.
Писательница тщательно продумывает роль фона, предметного окружения героя. Особо следует выделить моменты внутреннего единства среды и человека, приоткрывающие мир личности. «Обстановка его квартиры, правда, не поражала роскошью, но во всех мелочах сказывалась любовь к изящному и прихотливый, тонкий вкус, что очень удивляло Галли и Риккардо. От человека, прожившего не один год на берегах Амазонки, они ждали большей простоты привычек...». Эти маленькие странности героя призваны выявить артистичность, душевную потребность в красоте, пронесенную через все испытания светлую, несломленную влюбленность в жизнь. Эстетизация предметов окружения Овода как бы продолжает линию утонченной внешности юного Артура, более походившего «на итальянца с портрета XVI века, чем на юношу 30-х годов из английской буржуазной семьи. Слишком уж все в нем было изящно, словно выточено: длинные стрелки бровей, тонкие губы, маленькие руки, ноги. Когда он сидел спокойно, его можно было принять за хорошенькую девушку, переодетую в мужское платье...».
В незащищенно-хрупкой красоте Артура отчетливо проступает стремление автора дать хотя бы эскизное представление о гармоническом идеале, увы, оказавшемся нежизнеспособным и безжалостно разрушенном буржуазной действительностью. От прошлого остались теперь лишь прирожденная грация движений да непонятное для окружающих проявление изысканного вкуса.
Войнич охотно включает в текст своих романов упоминания о работах старых мастеров и вымышленных ею безымянных художников (например, миниатюрный портрет маленького Артура и карандашный портрет Феликса Ривареса). Ее подход к изобразительному искусству своеобразен. Писательницу привлекает не отчетливость, выпуклость зрительного образа, запечатленного художником, а остро схваченное, словно концентрированное выражение сущностных свойств человека, природы, события.
Изображая психологическое состояние героя, Войнич отсылает читателя к классическому образцу. Так показана Джемма, переживающая арест Овода. «Она сидела, запрокинув голову на спинку стула и глядя прямо перед собой невидящими глазами. В ее лице было что-то напоминающее «Меланхолию» Дюрера». Сравнивая это описание с гравюрой художника, мы заметим, что писательница избегает совпадения частных подробностей, не копирует позу персонажа, улавливая лишь сходство эмоционального звучания.
В разработке Войнич известный изобразительный мотив получает неожиданную трактовку, уводящую далеко в сторону от замысла его создателя. На этом строится романтическое столкновение мечты и действительности, искусства и жизни. Социальная коллизия, накладываясь на старинный сюжет, с обостренной силой высвечивает противоречия современного мира. Примером может служить эпизод из «Прерванной дружбы», когда альпийский пейзаж с перекрестком трех дорог напомнил герою фреску Беноццо Гоццоли. Но безоблачная, гармонически ясная картина, увиденная в духе кватроченто, оказывается иллюзией, рушится, наполняясь тревожным отсветом чувств и мыслей современника.
Поэтическая атмосфера Италии с ее материальной и духовной памятью о великой культуре прошлого как бы сама рождает пленительный и дерзновенный образ героя. В роман «Овод», который был написан в основном во Флоренции, городе Леонардо, незаметно входит эмоциональное ощущение великолепного, красочного праздника. Это география города с перечнем знаменитых дворцов, соборов, улиц. Это бесконечная череда букетов, бутоньерок, цветов в окружении, в руках, в петлице одежды героя — мгновенное отражение вечной радости бытия, чарующей прелести южной природы.
Характерное для романтизма стремление к гармонии, к духовному единению среды и человека проявилось в особом интересе автора к сценам, которые воспринимаются сквозь призму изобразительных реминисценций. Так, размещая на фоне прекрасного горного пейзажа, которым в сумерках любуется Риварес с террасы флорентийского дома, женскую фигуру, Войнич воссоздает ситуацию леонардовских картин.
Погруженность героев в атмосферу прекрасного, когда лаконичная деталь способна возбудить целый рой волнующих зрительных ассоциаций, играет в романе особую роль как напоминание об эстетике идеала. Но изображение поэтического общения с красотой, кратких мгновений гармонического слияния человека с природой, искусством здесь возможно лишь в трагическом аккорде романтического контраста.
И через портрет героя также проходит романтическое столкновение полярных эстетических систем, на первый взгляд как бы последовательно сменяющих друг друга, но на самом деле присутствующих параллельно, одновременно. Именно на это указывают осколки прежней гармонии в окружении и наружности Овода.
Обратим внимание на небольшой, но многозначительный эпизод в начале романа, когда, путешествуя по Швейцарии, Артур и Монтанелли повстречались с английскими художниками. Наблюдая за Артуром, один из художников посоветовал своему коллеге нарисовать «этого восхитительного итальянского юношу»: «Ты посмотри, какие у него брови! Замени лупу в его руке распятием, надень на него римскую тогу... — и перед тобой законченный тип христианина первых веков». Художник острым профессиональным взглядом, эстетическим прозрением почувствовал глубину, таящуюся в характере незнакомого ему юноши. Это не портрет — это судьба героя, увиденная в его внешности. Рисунок, который был только задуман, докончит потом сама жизнь. Но как он будет не похож на этот устный набросок!
Во внешности Овода выделяется группа черт, обозначенных в полицейском описании как «особые приметы: прихрамывает на правую ногу, левая рука скрючена, недостает двух пальцев. Шрам на лице. Заикается».
Это новый облик героя, трагическая маска, которую нельзя снять и которая, подобно портрету Дориана Грея, несет на себе следы перенесенных тягот, печать испытаний и страстей. Утонченная идиллическая красота Артура контрастна грубости шрамов Овода, но она не исчезает бесследно. Идеальное начало как бы уходит вглубь, становится героической красотой души, загадкой героя. Однако новые черты героя — это не только внешняя оправа образа. В них — свидетельство выстраданности, прочности его убеждений, оправдание его жесткости, непримиримости, максимализма. Они словно говорят о том, что к прошлому возврата нет; нельзя воскресить утраченную красоту и гармонию.
Если портрет Артура проникнут ощущением тревоги за хрупкое, чистое существо, занесенное в далекий от совершенства мир, то в портрете Ривареса подчеркнута необыкновенная внутренняя сила, исходящая от героя, готовность к действию, к борьбе. Вот почему рядом с леонардовским мотивом, выступая как один из его оттенков, в характеристике героя появляется сигнал смутной опасности, угрозы. «Джемма чувствовала на себе загадочный, как у сфинкса, взгляд Овода, придававший ему сходство с портретами кисти Леонардо да Винчи, и ее инстинктивное недоверие к этому человеку усилилось, перешло в безотчетный страх».
Еще определеннее эта мысль выражена в «Прерванной дружбе», в той сцене, когда семья Мартерелей рассматривает портрет Ривареса, нарисованный художником.
«— Вам это лицо ничего не напоминает, Этьен? — спросила Анжелика.
— Напоминает. Но не чертами, а выражением. Картину в Лувре — «Святой Иоанн» Леонардо да Винчи. Я рад, Рене, что он твой друг, а не враг». Лаконичное описание самого рисунка («На портрете Феликс улыбался, лицо его было наполовину в тени») воспроизводит черты этого леонардовского произведения, его драматическую тональность, психологическую загадочность.
Широкое философско-историческое звучание придает образу героя перекличка двух значительнейших периодов итальянской и мировой истории — эпохи Возрождения, указавшей человеку его высокое предназначение, и современной эпохи социальных потрясений, освободительной революционной борьбы, частью которой и осмыслена воссозданная в романе страница Рисорджименто.
Новая действительность вносит в образ героя сложную диалектику, соединяя судьбу гуманистического идеала с грозной, очистительной энергией революции. История жизни и гибели Овода внутренне перекликается с христианской легендой о жертвенном служении людям и в то же время отталкивается от нее. Действенный революционный гуманизм своего героя Войнич противопоставляет абстрактному христианскому гуманизму.
Творческое наследие Леонардо да Винчи дает основание утверждать, что для художника, свободного от религиозных представлений, евангельский сюжет был лишь поводом выразить свое собственное отношение к жизни. Психологическая и философская глубина его образов носит общечеловеческий характер. Эта сторона творчества великого мастера была также близка писательнице, роман которой воспринимается как сказание, притча о пророке революционной эры.
Детали предметной изобразительности помогают автору выстроить нравственно-эстетическую концепцию романа. «Леонардовские» черты определяют тот величественный ориентир, с которым соизмеряется личность героя: это мечта о прекрасном, совершенном человеке. Автор пытается воссоздать этот идеал по высоким образцам, оставленным искусством прошлого, но оказывается, что такому человеку нет места в буржуазной действительности. И тогда выдвигается задача революционного переустройства мира.
Л-ра: Филологические науки. – 1985. – № 3. – С. 68-72.
Произведения
Критика
