Архетип «блудного сына» в драмах-притчах Питера Шеффера и Гарольда Пинтера
С.Г. Комаров
Мировой театр всегда обращался к духовно-нравственным аспектам бытия. Особенно отчетливо это проявлялось в жанрах мистерии, моралите, миракля и ряда др. Многие современные авторы также стремятся воплотить в своих произведениях сущностные проблемы жизни, поэтому прибегают к различным формам условности, сближающим драматический текст с жанром притчи, которая помогает затрагивать в своих произведениях различные грани философского осмысления действительности. Именно поэтому драма-притча стала одной из наиболее распространенных жанровых модификаций XX в., она «аккумулировала элементы миракля, мистерии, моралите, литургической и школьной драмы, которые во многом определили ее специфику».
В прошлом столетии оформились основные черты пьесы-притчи, которая представляет собой драматическое произведение морально-философского характера с условным хронотопом и аллегорико-метафорическим сюжетом, предполагающим возможность осмысления изображаемой автором действительности в свете архетипических моделей. Такие модели присущи творчеству британских писателей: Эдварда Бонда, Джона Ардена, Нортона Симпсона, Питера Шеффера и Гарольда Пинтера.
При этом драматурги нередко используют притчевые структуры, содержащиеся в текстах древней литературы и в первую очередь в Библии. Чаще всего в их творчестве воссоздаются архетипы «Спасителя», «Иова», «Каина и Авеля», «милосердного самарянина», «Марии и Марфы» и, конечно же, «блудного сына».
В частности, этот архетип проявляется в пьесах Шеффера и Пинтера. Наличие персонажей, тяготеющих к ситуации «блудного сына», сближает этих драматургов с лучшими традициями русской литературы.
А.В. Чернов, размышляющий о своеобразии воплощения такого архетипа в произведениях русской литературы, так мотивирует особое внимание к указанному первообразу: «Для христианского сознания он изначален и определяют. Им задан ритм не только отдельной частной жизни, но и всей мировой истории. Все человечество, весь «многообразноединый Адам» - это блудный сын, отошедший после грехопадения от Отца и возвращающийся к нему через мучения, подпавший под его власть».
В системе персонажей драм Шеффера и Пинтера обнаруживаем, что все герои писателей, восходящие к архетипу «блудного сына», подразделены на две группы. Первую составляют персонажи, которые достигают этапа возвращения к христианским заповедям «отца», вторую - те, кто оторвался от нравственных истоков и не смог к ним вернуться.
Заметим, что сюжет притчи о «блудном сыне» обладает не только внешним, но и внутренним смысловым уровнем. Внешний уровень затрагивает событийный ряд, основные мотивные аспекты которого указаны В.В. Десятовым: «а) исходное желание покинуть избитые пути образа жизни предков; b) период «конкисты» - завоеваний и побед; радостный, веселый и беспорядочный образ жизни; разочарование...; е) новый взгляд на себя и на мир; f) возвращение».
Внутренний сюжетный уровень - история души «блудного сына» — представляется более существенным, имманентно присутствующим в тексте. В рассматриваемой новозаветной притче отец может оставаться простым отцом, но может осмысливаться и как Господь Бог, а сам «блудный сын» есть человек, который изначально жил в границах заповедей, данных ему Творцом, потом отказался от установленных для него границ, пришел к богопротивному образу жизни, стал ощущать себя несчастным, начал страдать, одумался, решил вернуться к прежней жизни, сделал шаг к духовному возрождению, и Создатель простил его.
У Шеффера и Пинтера рассматриваемый архетип проявляется на имплицитном уровне. При этом Шеффер нередко обращается к реальным историческим личностям (Моцарту, Сальери и др.), но не наделяет персонажей чертами прототипов. Показательно также, что он приписывает им комплексы негативных черт. Как и должно быть в притче, герои выступают прежде всего своего рода функциями, воплощают не то, что привычно связывается с их личностями, а то, что согласуется с нравственно-эстетической концепцией автора, заметно вбирая в себя черты библейских архетипов, что позволяет писателю вести разговор со зрителем об истинном и ложном величии.
Шеффер прибегает к библейскому первообразу неоднократно, но особенно очевидно это обнаруживается в пьесах-притчах «Амадей» («Amadeus») (1979) и «Ионадав» («Jonadab») (1985).
К архетипу «блудного сына» в «Амадее» тяготеет центральный персонаж рассматриваемого произведения — Моцарт. Он впервые появляется перед зрителем только в пятой сцене первого акта, во время полудетской игры со своей будущей женой Констанцией, но о его отце, Леопольде Моцарте, впервые упоминается в предыдущем эпизоде, из уст Розенберга, директора Императорского оперного театра. Зритель узнает, что отец молодого гения - известный музыкант почтенного возраста в Зальцбурге служит у епископа. В пятой сцене проясняется характер взаимоотношений молодого композитора с родителем. Девушка говорит своему избраннику, что его отец никогда не даст согласия на их брак, на что Моцарт отвечает, что такого согласия ему вовсе не требуется. Этот момент в пьесе Шеффера полностью соотносится с биографическими сведениями из жизни известного композитора. Зрителю известно, что в Вену Амадей приехал один. Следовательно, исходный мотив развития архетипа «блудного сына» - отъезд из отчего дома, отказ от жизни по родительским правилам, желание «посвоевольничать» - дан в некоторой редукции, но легко восстанавливается при обращении автора к ретроспекции.
Основная часть всей драмы Шеффера обстоятельно представляет этап истории «блудного сына», когда герой «купается в грехе». Он может не проматывать имение, не проводить праздно время в гулянках и пирушках, но, тем не менее, по характеру своего поведения являть собой именно «блудного сына», поскольку предпочтет жить не по заветам своего отца и, главное, даст волю гордыне, которая в конечном итоге его и погубит. Моцарт зачастую высокомерен с окружающими, считает себя лучшим композитором своего времени, не чуждается и откровенных оскорблений в чужой адрес. Все это подтверждает его одержимость гордыней, сближающей характер с библейским первообразом.
Следующий факт, доказывающий соответствие логики развития Моцарта как драматического героя эволюции библейского архетипа, - его женитьба на Констанции, состоявшаяся без участия Моцарта-старшего. Примечательно, что «лазейка» - как достичь нравственного оправдания при венчании без согласия отца - была подсказана молодому гению самим Сальери, который озвучил мысль, что 26-летнему человеку уже можно не считаться с волей родителя.
Важным этапом развития шефферовского персонажа по линии рассматриваемого архетипа становится в пьесе эпизод раскаяния, признание вины. Но этот момент в состоянии героя автор существенно трансформирует, привнося в него то «предлагаемое обстоятельство», которого нет в библейском источнике: раскаяние Моцарта у Шеффера это реакция героя на известие о смерти отца. «Как жить на этом свете? – восклицает он, узнав о случившемся несчастье. – Нет больше никого, кто понимает, какой злобностью я окружен. Я не могу себе этого представить! Не могу!.. Всю жизнь он заботился обо мне, а я его предал... Женился против его воли. Оставил в одиночестве. Танцевал и играл в бильярд, а отец сидел один в пустом доме, и даже ночью некому было за ним присмотреть!..».
«Блудный сын» Шеффера в отличие от библейского оказался в еще более сложной ситуации: успел прийти к покаянию, но уже после смерти отца. Таким образом, Моцарт делает шаги к духовно-нравственному оздоровлению, но спастись физически ему не удается: Сальери доводит его до сумасшествия, и гений гибнет, потрясенный коварством и злобой своего завистника и искусителя.
Архетипический образ Моцарта как «блудного сына» существует в контексте других аспектов осмысления этого героя, продиктован внутренним конфликтом, лежащим в основе произведения. Этот конфликт заключается в противоборстве аполлоновского и дионисийского начет. В аполлоновском начале заложено все, что вносит гармонию в душу человека - разум, духовность, нравственное совершенство. Дионисийское основано на естественном, ничем не сдерживаемом хаосе, воплощает изначальную, основанную на природных инстинктах, сущность человека. Моцарт в музыке тяготеет, безусловно, к аполлоновскому началу. Ему противостоит Сальери, воплощающий дионисийский тип жизни: противник гения предается страстям и порокам, завидует ему и предпринимает все, чтобы погубить своего соперника.
Аполлоновское и дионисийское начала борются в душе Моцарта. Дионисийское начало согласуется с архетипическими чертами «блудного сына». Основной конфликт пьесы разрешается парадоксально: на внешнем, событийном уровне, в конечном итоге одерживает верх дионисийский принцип мировосприятия (провоцируемый Сальери), на внутреннем уровне приоритет остается за аполлоновским началом, которое проявляется в финальном состоянии Моцарта. Следовательно, внешняя дисгармоничность не затрагивает существа персонажа. Моцарт умирает, но аполлоновский принцип, воплощенный в его музыке, остается жить и торжествовать.
Таким образом, автор «Амадея», развивая архетипическую ситуацию «блудного сына» в образе Моцарта, корректирует библейскую схему: она приобретает более гибкую структуру - герой, покидающий отца, а значит нарушающий нравственные заповеди, с опозданием осознает меру ответственности за совершенные грехи; гибель отца, побудившая героя встать на истинный путь, возродить в себе дух лучшего начала, в то же время не смогла уберечь его от физической смерти.
Архетип «блудного сына» Шеффер продолжает развивать и в драме-притче «Ионадав», созданной в
В «Ионадаве» несколько образов тяготеют к исходной архетипической структуре: дети царя Давида и сам Давид. Параллельное развитие нескольких архетипических характеров осуществляется как на внешнем, так и на внутреннем уровнях.
Первый вариант реализации архетипа «блудного сына» воплощен в образе старшего сына царя Давида - Амнона. Амнон приносит отцу-царю страшное бесчестие тем, что совершает блуд со своей сестрой Фамарью. Двигают при этом героем «благие» помыслы - он думал, что тем самым сможет достичь «царства вечного мира», где правят всем согласные друг с другом брат и сестра. Помыслы эти были внушены Амнону его соратником Ионадавом, замыслившим погубить любой ценой дом Давидов.
Почти вся история Амнона как «блудного сына» совершается на внутреннем уровне, поскольку из традиционных сюжетных атрибутов библейской притчи представлен только явный блудный разгул, который выступает как беспрецедентное нарушение нравственных заповедей.
Момент раскаяния в истории Амнона, развивающейся по «сценарию» новозаветной притчи, представлен у Шеффера в инверсированном ключе. К герою приходит чувство осознания собственной вины, он кается в содеянном, но стремится, чтобы его в первую очередь простил младший брат, Авессалом, а вовсе не отец: прощение самого отца для него второстепенно. Объясняется такое поведение развитием его идеи о «царстве вечного мира», которым будет управлять, по новой версии, уже не он, а именно младший брат Авессалом.
В экспозиции истории Амнона и сюжетной схемы пьесы представлен «период оргиастического хаоса», при котором разврат, откровенный блуд воспринимается окружающими как норма жизни героя. Царь Давид, посмеиваясь над грехами своего старшего сына, не оценивает их как тяжкий порок. На внутреннем уровне история Амнона как «блудного сына» началась еще до непосредственного развития действия. При этом уходит Амнон не от заветов отца земного, но от высших идеалов праведности. Инцидент с Фамарью явился своего рода кульминацией, перипетией, коренным образом изменившей весь жизненный уклад героя, после чего трагический исход развивавшейся ситуации оказался неизбежным. Персонаж гибнет, так и не придя к истинному покаянию. В этом подлинный трагизм Амнона как героя, восходящего к рассматриваемому первообразу.
Второй вариант архетипа в драме «Ионадав» связан с образом младшего сына царя Давида - Авессалома. Его история как «блудного сына», подобно истории Амнона, восходит к событиям, происходившим до начала развития действия. Авессалом давно одержим жаждой власти, завидует своему отцу и втайне ждет его кончины, чтобы претендовать на его место. К примеру, в восьмой сцене второго акта он поспешно соглашается со словами своей сестры Фамари, из которых следует, что ему вместе с ней предначертано править вдвоем и «даже больше». Последующие действия персонажа подтверждают означенное стремление. Следовательно, его любовь к царю Давиду, то почтение, которое он до сих пор демонстрировал по отношению к отцу, - искусное лицемерие. Ситуация «блудного сына» на внешнем уровне пьесы проявляется активным образом с того момента, как в дом пришла изгнанная и опозоренная Амноном Фамарь.
С тех пор Авессалом открыто желает смерти старшего брата под предлогом наказания за содеянное в отношении сестры. Но он готов повторить блудный грех Амнона, потому что так же, как и старший брат, поверил Ионадаву, внушившему ему мысль о том, что он, Авессалом, является избранным и должен соединиться с собственной сестрой, чтобы в дальнейшем вместе с ней стать правителями «царства вечного мира». Таким образом, «период оргиастического хаоса» напрямую связан с этим персонажем.
Момент покаяния Авессалома как «блудного сына» представлен у автора в инверсии. Герой просит прощения у царя Давида и за себя, и якобы за своего старшего брата. Но его поступок - лишь очередной акт лицемерия. В двенадцатой сцене второго акта он организует убийство Амнона, создает собственное войско, чтобы свергнуть отца, но в итоге оказывается убитым противником после того, как запутался своими роскошными волосами в ветвях могучего дуба.
Третий вариант развития архетипа «блудного сына» воплотился в образе Фамари. Сходство героини с Амноном и Авессаломом состоит в том, что внутренне она также отдалилась от нравственных заветов Отца. Свидетельством ее принадлежности рассматриваемому архетипу выступают лицемерие, жестокосердие и злоба, пронизавшие душу. Показательно, что к покаянию героиня так и не приходит.
Четвертый вариант архетипа «блудного сына» в произведении - образ царя Давида. Шеффер в создании этого характера не только не следует ветхозаветному прототипу, но и превращает своего героя в явный антипод библейскому Давиду, представляющему собой «величайший образец нравственно доброго и одушевленного возвышенными чувствами человека, который всеми силами стремится к добру и мужественно борется с одолевающими его искушениями». Библейский архетип проявляется на внутреннем уровне характера героя. Речь идет об отношении правителя к Творцу Небесному. Уход Давида от Божьих заветов доказывается всем образом правления страной. Его царство - это символическое воплощение любого государства с тоталитарным режимом, при котором инакомыслящих устраняют варварским способом - в данном случае забивают камнями. Сущность Давида как отца способствует прочтению всей рассматриваемой ситуации в инверсивном ключе: на внешнем уровне дети царя всего лишь подражают своему родителю, заветы которого оказываются явной профанацией Божьих законов.
Таким образом, в творчестве Шеффера представлено несколько стратегий развития архетипической ситуации «блудного сына». Их различие связано преимущественно с мотивом покаяния: 1) герой не приходит к покаянию; 2) герой приходит к покаянию после известия о смерти отца; 3) герой приходит к покаянию, но исправить свою жизнь уже не успевает. Смысл обращения писателя к рассматриваемому архетипу продиктован размышлением о современном состоянии человечества, которое, по мнению автора, утратило связь с Богом и его заповедями.
«Шеффер относится к той плеяде драматургов, которые, не отличаясь новизной и глубиной художественных идей, являются блестящими мастерами сцены в узком, ремесленном, понимании слова, прекрасно зная массовые вкусы и умея строить занимательную интригу, создавать выигрышные роли для исполнителей». Анализ притчевой поэтики - архетипа «блудного сына» - в драматических произведениях Шеффера позволяет не согласиться с утверждением В.А. Ряполовой. Антагонистические характеры, раскрывающие проблемы взаимоотношений человека с Богом, стремящиеся по-новому осмыслить христианские принципы мировосприятия, тяготеющие к библейской архетипике, всегда связаны с «глубиной художественных идей», которая раскрывается с очевидностью при анализе притчевого подтекста.
В драмах-притчах Гарольда Пинтера архетипические образы, моделирующие ситуацию «блудного сына», предстают в еще большей степени, чем у Шеффера, в трансформированном варианте исходного первообраза.
В ранней пьесе «День рождения» («The Birthday Party»), созданной в
Важную роль в прояснении исследуемой архетипической ситуации играют реплики Гольдберга (одного из двух визитеров), в которых раскрывается идеал личности, противопоставленной «блудному сыну». Среди нравственных качеств такой личности в высказываниях персонажа на первом месте стоит почитание родителей. «Всю жизнь я твержу одно и то же: жить надо активно, полноценно. Чтить родителей. Всегда, в любом возрасте». Наставление Гольдберга повторяется: «Самое главное, Макканн, - это почтение к родителям. Почтение! Вы поймите, Макканн...». Реплики Гольдберга призваны усилить контрасте моральным обликом Стэнли. Этот контраст подчеркивает причастность героя к рассматриваемому архетипу. Слова Гольдберга звучат императивно, но именно они помогают заострить важный вопрос драмы о том, есть ли в XX в. отчий дом, сохраняется ли он в современную эпоху. Есть и еще один вопрос, заставляющий вспомнить и образ шефферовского Моцарта. Можно ли пойти дальше, чем отцы, во всем им подчиняясь?
Итак, в произведении Пинтера «День рождения» стратегия развития архетипа «блудного сына» предполагает уход героя из отчего дома (отказ от нравственных заповедей), впадение в состояние «оргиастического хаоса» и неспособность из этого состояния выйти самостоятельно, в результате чего он заболевает (мотив наказания свыше) и может быть выведен из созданной им же ситуации только с помощью постороннего вмешательства, которое может иметь двоякое разрешение - либо спасение героя, либо его полное (и физическое, и моральное) уничтожение. Большей ясности в разрешении описываемой ситуации Пинтер не дает, оставляя финал открытым.
Общеизвестно, что в основе притчевой структуры большинства его драм лежит система загадок. «Излюбленный прием в пьесах Пинтера - игра в загадки и необъяснимые ситуации, неопределенность отношений между персонажами, сталкивание неясного, подразумеваемого с подробно выписанными деталями конкретного фона». Вполне соответствует такому утверждению и развитие драматической ситуации в пьесе «Комната» («The Room», 1959).
В этом произведении к исследуемому архетипу восходит образ героини - Роз. Своеобразие архетипической ситуации «блудного сына» в «Комнате» состоит в том, что, во-первых, она актуализируется фрагментарно, только в заключительных эпизодах пьесы, во-вторых, по сути своей такая ситуация имплицитна, и, наконец, в-третьих, внешне представлена только одним мотивным аспектом - уходом из отчего дома.
В предпоследнем эпизоде пьесы появляется слепой темнокожий (еще один таинственный пришелец), который призывает героиню вернуться к отцу. Его призыв звучит настойчиво и решительно. Этот фрагмент проливает свет на всю драматическую ситуацию пьесы, создается скрытая ретроспекция, заключенная в подтексте. Проясняется следующее: некоторое время назад Роз покинула своего отца, очевидно, против его воли, очевидно, из-за мужа, и, вероятнее всего, отец был категорически против ее замужества. 'Го есть возникает скрытый ретроспективный план, помогающий восстановить всю ситуацию «блудного сына».
Поведение Роз в этом фрагменте изменяется: после откровенной агрессивности по отношению к странному посетителю она проявляет молчаливое смирение. Но появляется муж героини, который узнает гостя и на глазах у жены избивает его. Как только это происходит, Роз слепнет.
Когда героиня приближается к раскаянию, она теряет зрение, что осознается как наказание за молчаливое согласие с ситуацией, за отсутствие деятельного сопротивления греху. На этом действие прерывается, пьеса заканчивается открытым финалом. Автору важно провести мысль, что личность, оказавшуюся в ситуации «блудного сына», независимо от того, как скоро она встанет на путь исправления и встанет ли вообще, ждет суровое наказание, которое, как правило, несоизмеримо с глубиной самого нравственного падения.
Таким образом, стратегия развития архетипа «блудного сына», представленная в драматическом творчестве Шеффера и Пинтера, свидетельствует о том, что притчевый сюжет развивается преимущественно не на внешнем, как в текстах Нового Завета, а на внутреннем уровне, на уровне истории души героя. Герой, достигший состояния «оргиастического хаоса», с большим трудом приходит к раскаянию (если приходит к нему вообще) и фактически оказывается не в состоянии вернуться в «отчий дом», коренным образом изменить свою жизнь. В этом трагизм притчевых произведений Шеффера и Пинтера, которые пессимистично оценивают реальную жизнь, вместе с тем заставляя читателей и зрителей погрузиться в особый, трогающий своей отчетливой пронзительностью мир их драм.
Л-ра: Филологические науки. – 2010. – № 1. – С. 52-63.
Произведения
Критика
