25-04-2018 Шервуд Андерсон (Shervud Anderson) 292

О своеобразии повествовательной структуры романа Ш. Андерсона «По ту сторону желания»

Е.Б. Радько

Одной из особенностей национальной литературы США было «послеромантическое» (в сравнении с литературой Западной Европы) вторжение устного народного творчества в литературу. Это взаимодействие было настолько плодотворным, что результаты его проявляются, в американской литературе и по сей день. Думается, «рассказывание» как повествовательная форма, чрезвычайно распространенная в произведениях американских писателей, в большей мере является продолжением традиции устного народного рассказа, нежели отголоском европейского романа от первого лица, который когда-то тоже произошел из устного рассказа, но под бременем веков печатной культуры стал своеобразным книжным каноном.

Если, как об этом уже говорилось, первым выдающимся писателем-рассказчиком, соединивший устное творчество с литературой — произнесение рассказа с «рассказыванием на бумаге», был в XIX столетии Марк Твен, то в XX веке эту традицию продолжил Ш. Андерсон, вошедший в большую литературу в десятые годы, когда усилия художников всего мира были направлены на поиски новых форм выражения, на резкое отрицание «шаблонов, обязательной дидактичности, ядовитой интриги». Ш. Андерсон считал, что «нужна не интрига, а форма, вещь гораздо менее уловимая и доступная». Вот почему обращение Ш. Андерсона к устному рассказу вполне закономерно: в силу специфических национально-исторических условии, в которых возник и развивался этот жанр американского фольклора, «план выражения» (форма) выступает в ней своеобразным конкурентом «плана содержания». Народный рассказчик, либо ограниченный узким кругом сюжетов (информацию в условиях фронтира обновлять было нелегко), либо вынужденный выступать перед одним и тем же кругом лиц, должен был обращать свое «художественное внимание» не столько на само известие, сколько на самый процесс рассказывания. Эту отличительную особенность устного юмористического рассказа подчеркивал в свое время М. Твен: «Эффект... зависит от того, как он рассказывается».

Ремесло устного народного рассказа облегчалось целым арсеналом дополнительных средств: взгляд, жест, мимика и т. д. Ш. Андерсон, сын известного рассказчика, пишет: «Мой отец, рассказывая свои истории, ходил взад и вперед по комнате перед слушателями. Он выбрасывал короткие пробные фразы и пристально следил за слушателями. Вон в углу сидит старый фермер с тупым взглядом. Отец не спускает с него глаз. «Я прошибу», — думает он про себя. Он следит за глазами фермера. Когда пробная фраза бьет мимо цели, он пускает другую, и так без конца. Кроме слов, чтобы облегчить процесс рассказывания, у него была возможность разыграть те месте, для которых он не мог подыскать слов. Он мог хмуриться, потрясать кулаками, улыбаться, придавать лицу выражение страдания или досады».

Этот серьезный, профессиональный подход к фольклорному жанру, к проблеме «перевода» структуры устного рассказа на книжный уровень во многом объясняет тот факт, что Ш. Андерсон стал сразу признанным прозаиком. Однако, творчество писателя не исчерпывается определенной традицией, — он идет на смелый эксперимент, пытается перенести особенности формообразования рассказа на большую эпическую форму — «рассказать» роман.

В романе «По ту сторону желания» (1932) четыре части: «Юность», «Фабричные девушки», «Этель», «По ту сторону желания». Фабула — крайне «облегченная» для эпического жанра — тоже состоит из четырех событий: юноша Ред Оливер приезжает в родной город на каникулы и устраивается работать на фабрику, переживает любовное приключение с Этель Лонг, принимает участие в забастовке текстильных рабочих в Ленгдоне, а затем гибнет от пули офицера, выступив в рядах забастовщиков Берчфильда.

Этот факт количественного совпадения не означает, что события равномерно распределены между частями: о приходе молодого студента на фабрику в первой части лишь упоминается — правда, пять раз, но об этом будет сказано ниже; вторая часть имеет почти самостоятельное значение, она совершенно безболезненно может быть выделена из романа, так как прямых связей (в частности, на уровне персонажей) с другими частями не обнаруживает. Об участии героя в забастовке в Ленгдоне лишь упоминается вскользь. Таким образом, внимание сосредоточено на двух эпизодах жизни героя: на его неудачном приключении и на его приходе в «коммунистический лагерь около Берчфильда», собственно даже не столько на событиях, сколько на мыслях героя об этом.

Новое содержание требует новых форм воплощения. Роман, разделенный, как говорилось выше, на четыре части, распадается на множество новелл с открытой и закрытой структурой: так, в четвертой части рассказывается не только о гибели Реда Оливера, но и об истории жизни работницы Молли Сибрайт, Неда и Луизы Сойер, торговца канцелярскими принадлежностями, с многочисленными подробностями, которые не имеют явного отношения к главному герою. На первый взгляд фабула «опухает» от бесчисленных вводных эпизодов, теряется среди них. Действительно, в первой части романа фабула так и не продвинулась дальше своей начальной ситуации (Ред Оливер устраивается на фабрику чернорабочим): ее движение тормозят бесконечные внефабульные элементы (момент предыстории, авторские отступления, размышления), вызываемые в сознании повествователя попутно. Заметим, днако, что в «романе рассказчик не выделяется в общетематическом плане… он играет значительную роль в плане конструктивно-стилистическом». При внимательном чтении во всем этом кажущейся хаосе и алогизме обнаруживается своя логика субъективная логика рассказывания. Традиционное хронологически-последовательное развитие событий вытесняется в литературе XX века новым принципом изображения, основанном на логике памяти, логике ассоциаций. В первой части романа причинно-временная связь имеет обратный характер (от исходного момента назад, к предшествующим моментам истории жизни). Интрига не разворачивается, а скорее волею повествователя «сворачивается»: повествование, застряв на начальной ситуации, постоянно возвращается вспять, а затем вновь (пять раз) пытается сдвинуться в будущее. Динамика событий первой части основана на принципе: шаг вперед, два шага назад или в сторону. Однако это явление обратной причинно-хронологической связи имеет двойственное эстетическое обоснование: во-первых, «Юность» — это своеобразная экспозиция, экспозиция расширенная, которой, как композиционной части, свойствен также исторический возврат во времени; во-вторых, и это распространяется на весь роман в целом, эта связь воспроизводится в личностном, субъективном сознании повествователя, знакомящего нас с историей семьи Оливер, вспоминающего то и дело различные эпизоды жизни представителей этой семьи. Здесь мы видим типичный образец несовпадения времени реального и времени художественного или, по словам Б.М. Эйхенбаума, «хронологии самого рассказывания» и хронологии, событий».

Этой же субъективной логикой рассказывания объясняются многочисленные повторы, функция которых, однако, этим не ограничивается. Повтор в романе Ш. Андерсона — это не традиционная для литературы XX века ключевая фраза, это – фигура многозначная.

Повтор, как указывалось выше, возникает в тексте как явление устного рассказа: рассказчик вынужден возвращаться к прерванной на время нити повествования. Так фраза о поступлении героя на фабрику только в первой части повторяется пять раз.

Повтор, но на качественно ином уровне, появляется вследствие показа одной и той же ситуации с разных точек зрения. В романе трижды, но каждый раз по-разному, звучит фраза о происхождении матери главного героя. В устах стремящегося быть объективным повествователя: «У нее был брат в Атланте, с которым в том году, когда она вышла замуж за доктора Оливер, случилась весьма неприятная история. Он, служа в банке, похитил деньги и скрылся с одной замужней женщиной. Впоследствии он был пойман». По мнению самой героини в ее жизни произошли роковые несчастья, которые она стоически перенесет: «У меня был брат, который попал в беду и сидит в тюрьме. Теперь у меня есть сын... Я попала в эту кашу и буду выполнять свои обязанности по мере моих сил. Я буду стараться стоять на собственных ногах. Я никого ни о чем не попрошу».

И в третий раз этот мотив звучит как эхо, отраженное в сознании обывателей: «Некоторые уверяли, что она совсем низкого происхождения. Ее отец, как утверждали, ничего собой не представлял. Он держал небольшую лавчонку в рабочем предместье Атланты, а ее брат за кражу посажен в тюрьму».

Повтор в виде утверждения-отрицания отражает процесс размышления, передающий сомнения героя или повествователя. В четвертой части колебания героя, интеллигента, ищущего свое место в революционной борьбе рабочих, выражены в нескольких антитезах: «Он принимал в ней (забастовке) участие. Не принимал». Или: «Это твоя борьба... Это не моя борьба».

Повтором Ш. Андерсон пользуется и тогда, когда ему нужно показать пропасть между желанием, хотением и возможностью: «Молли хотелось бросить фабрику. Ей очень хотелось это сделать. Но она знала, что не может. Ей страстно хотелось бросить... Она не могла бросить фабрику».

Возвращаясь к мысли о субъективном характере повествования, приведем еще два наблюдения. Ограниченность кругозора повествователя отражается в его словаре. Неопределенные местоимения, прилагательные, наречия (когда-то, куда-то, какие-то, к чему-то, кто-то, чей-то, что-то и т. д.), вводные слова, выражающие незнание, сомнения (быть может, по-видимому, оказывается, возможно) в тексте романа употребляются поистине несчетное число раз. Очень часто в романе встречается фигура умолчания, которая отражается либо графически, многоточием, либо называнием без расшифровки («Молчание. Мысли»; «Мечты молодого человека»; «Его собственные мысли»).

Интересно отметить, что стремление к субъективизации, сужению изложения приводит порой к противоположному эффекту: автор, сознавая ограниченность знаний повествователя, субъективность его оценок, заставляет его каждый раз оговаривать свое незнание и, где это необходимо, выводит героя лицом к лицу с читателем, то есть повествователь, устраняется как преграда в восприятии. Герой говорит сам за себя. Но все это очень слитно и порой в этом многоголосии трудно определить, чья партия доминирует, голоса сбиваются и в тексте возникает «разноречие» (термин М.М. Бахтина). Третья часть романа рассказана в большей мере Этель Лонг, четвертая часть — Редом Оливером и Молли Сибрайт наряду с повествователем, и есть еще один голос, вернее подголосок, звучащий не сильно, но постоянно на протяжении всего романа — это голос города, обывателя, который подается то в виде слухов, то в виде ходячего мнения, то персонифицируется в каком-нибудь второстепенном образе или в обобщенном образе «южан»: «Доктор Оливер познакомился с приезжей сестрой, и вскоре они поженились. Горожане в недоумении морщили лбы. — Разве это было необходимо? — спрашивали они» или «Стали ходить слухи касательно его нравственности» или «Мы, южане, не представляли себе, что значит жить такой жизнью», — заявлял проповедник».

Обращает на себя внимание тот факт, что повествователь всегда указывает на источник информации: «Ред приходил к заключению, на основании писем Нейля...»; «Казначей был довольно развитой человек — «старого типа», как отзывался о нем Нейль». Ведь не только кругозор повествователя, но и кругозор любого героя, ведущего рассказ, весьма органичен: «Если он родился и вырос здесь, то этот городишко является его миром. Он не знает другого мира и не может проводить сравнения». Однако, эта ограниченность, односторонность знания в романе не абсолютна, она преодолевается приемом «многоглазия»: из суммы субъективных истин складывается довольно полное представление о предмете. Так, картина фабричной жизни «пропущена через призму с несколькими гранями, благодаря чему она доходит до читателя в виде многоцветного смыслового спектра». Авторская оценка труда рабочих перерастает в историко-философскую проблему «индустриализация и государство, индустриализаций и человек». Жизнь фабрики в восприятии Реда Оливера — это конкретная картина с мельчайшими подробностями, отмеченными новичком, но, несмотря на конкретность, это отчужденный взгляд, взгляд со стороны, так как главный герой — человек здесь случайный, временный. Отношение работниц к своему труду порождает остро социальный, классово-экономический мотив. Иное дело «южане» и фабрика: это традиционное кастовое пренебрежение и к самой фабрике и к рабочим. В сложном переплетений разнозвучащих мотивов возникает полнокровный образ, полнокровное представление. Заметим попутно, что образ фабрики, пожалуй, единственный в романе, которому дается прямая авторская оценка. Что же карается создания образов героев, то мы почти не встретим авторской оценки, авторской характеристики. Персонажи порождены, во-первых, способом самораскрытия, когда герой «прежде всего создан силою речи-мысли», как в свое время заметил Д.Н. Овсянико-Куликовский об образе Пьера Безухова. Даже внешность дана в восприятии самих героев, что вполне закономерно, если учесть, что большинство этих героев — женщины: «Если бы даже я была богата, и у меня были роскошные платья и шелковое белье и чулки, которые я носила бы каждый день, — все равно я не была бы красивой», — думала она». Как выше отмечалось, герой дан в восприятии других героев, в том числе в мнении (как правило, отрицательном) города. Чаще всего используется прием создания характера через изображение — без оценки — его поступков. Решительностью, стойкостью, но вместе с тем и безысходным отчаянием полно стремление матери героя развести цветы на голой песчаной почве во дворе, «ничего из этого не получалось, но она каждый год возобновляла попытку».

Писатель в романе не только отказывается от собственных оценок, характеристик, но также и от прямых, обстоятельных объяснений поступков персонажей. Ш. Андерсон видоизменяет традиционное «сплошное» мотивирование, связанное с литературой XIX века. Однако напомним, что он не был первым на этом пути. Еще О. Генри начал разрушение канонического мотивированного повествования. Потом идет низвергатель канонов «литературности» М. Гвен.

Ш. Андерсон передает эту эстафету своему ученику Э. Хемингуэю, в творчестве которого линия знаменитой англо-саксонской «недоговоренности» увенчается теорией айсберга.

Роман «По ту сторону желания» фактически воспроизводит процесс выбора решения, поэтому движущей силой повествования является не столько борьба персонажей, сколько внутренняя борьба его душевных «половин». Ведь, строго говоря, взаимоотношения Этель и Реда Оливера нельзя назвать борьбой, так как их стремления друг к другу совпадают, и единственным временным препятствием к сближению (не супружеству, противостояние «общественному мнению» исключено) была их собственная неуверенность, нерешительность. Отношения Ред — Нед Сойер только внешне представляют собой столкновение. Выход главного героя в решающий момент из толпы забастовщиков под дуло пистолета - результат победы лучшей половины его души над слабой, которая персонифицирована здесь в образе Неда Сойера: не случайно в романе проведены прямые параллели в отношении происхождения и основных моментов жизни двух героев. Если в данный момент и возникает конфликт, то скорее всего, это конфликт героя с торговцем канцелярскими принадлежностями, который является персонажем «фона».

Вполне естественно предположить, что в романе с нетрадиционным содержанием, нетрадиционной структурой причинно-следственные связи значительно видоизменены. Писатель не отказывается от традиционных форм, но существенно меняет их расстановку, их удельное соотношение. Главный герой и героиня, именами которых связаны два основных события романа, недостаточно понимают сами себя и все время углубляются в самоанализ: «У нее вошло в привычку анализировать свои мысли и чувства». В результате объяснения их поступков возникают не в виде стройно рассудительных выводов повествователя, а в форме бесконечных вопросов-ответов героев самим себе. Решительный шаг героини объясняется не просто, как считает повествователь, тем, что «ей было двадцать девять» (своеобразный вариант пушкинского «пора пришла, она влюбилась»). Этель Лонг буквально терзает свой разум, пытаясь разобраться в себе: «Может быть, это такой век...»; «Мне кажется, во мне начинает пробуждаться чувство материнства»; «Может, быть, я заинтересовалась им потому, что я здесь совсем прокисла»; «Всему виной эти мерзкие книги...»; «Он чувствует себя здесь чужим, так же как и я...»; «В Ленгдоне он явился загоревшим, здоровым, — это также понравилось Этель».

В романе также нет однозначного объяснения прихода Реда Оливера в «коммунистический лагерь» забастовщиков. Четвертая часть, в значительной степени посвященная этому шагу, содержит различные варианты обоснований, которые приводит то повествователь, то сам размышляющий герой. Идея роковой предначертанности возникает в эпизоде видения, когда в сознании дремлющего Реда всплывает история Христа, услышанная им в детстве. Мотив поиска приключений — «Жизнь у нас в Америке слишком скучна, слишком монотонна — переплетается с мотивом случайности: молодая женщина, встретившая Реда в лесу, приняла его за скрывающегося коммуниста и, поскольку он нё стал разуверять ее в этом, привела в лагерь забастовщиков. Вместе с эпизодами, которые в совокупности создают иллюзию сознательного поступка (работа на фабрике, встреча с бизнесменом в автомашине, услышанная история об убийстве работницы, сочиняющей песенки), в повествовании возникает то идея необходимости (как расплата за неудачное участие в, ленгдонской забастовке), то идея эксперимента, испытания себя («Неужели он полнейший трус? Он сам не знал, и ему хотелось испытать себя»). Кстати, мотив постижения коммунистических идей через удовлетворение желания, затронутая в первой части, не повторяется в четвертой, основной части романа.

Думается, эти противоречия можно объяснить тем фактом, что путь довольно развитого молодого интеллигента-студента, вынужденного работать на фабрике, в ряды забастовщиков не мог быть прямым, поэтому и в романе нет его строго детерминированного обоснования.

Наряду с противоположно действующими (на первый взгляд) тенденциями: к субъективности в сюжетосложении и к объективности в структуре повествования, множественность мотивировок, введенных через сознание героя автор стремится к предельной правдивости, к иллюзии «несотворенности» произведения.

Эти особенности связаны не только с поисками писателя-новатора, но отражают также направление развития мировой прозы с его устойчивыми традициями устного народного рассказа.

Л-ра: Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. – Иркутск, 1980. – С. 36-46.

Биография

Произведения

Критика