Пересечение судеб
Т. Хмельницкая
С первым романом американской писательницы Карсон Маккаллерс «Сердце — одинокий охотник», написанным в 1940 году, русский читатель знакомится, как это нередко случается с переводной литературой, уже после того, как в 1966 году прочитал последнюю ее книгу «Часы без стрелок», книгу, где наиболее глубоко и детально раскрывались видение мира и стиль писательницы.
Но и в первом романе суть творческой индивидуальности Маккаллерс определилась достаточно ясно.
Каждая человеческая душа рвется из своей одиночной камеры, страстно пытается сломать прутья решетки, отделяющей ее от остальных. Но все разделены барьерами — классовыми, расовыми, физиологическими. Барьерами между богатыми и неимущими, белыми и черными, здоровыми и больными, красноречивыми и косноязычными, старыми и молодыми, благообразными и наделенными физическим уродством.
Странно пересекаются судьбы в романе «Сердце — одинокий охотник».
Место действия, как всегда у нее, унылый и безобразный городок, на чьих улицах «часто встречались лица, полные голодного отчаяния и тоски».
Герои романа предстают перед нами с их неразрешимыми противоречиями, с неумением раскрыться, «сказать себя другому», с их замкнутыми внутренними мирами. Вот несколько таких миров главных героев книги.
Бродячий бунтарь Джейк Блаунт, яростно ненавидящий несправедливость и жестокость условий, в которых он вынужден жить, косноязычный и беспомощный, несмотря на избыток буйных физических сил, бродящих б нем и вырывающихся в пьяных проклятьях и неопределенных призывах к еще более неопределенным действиям.
Больной чахоткой негритянский доктор Копленд, всю жизнь отдавший служению своему народу. Он не просто лечит больных, он пытается просвещать своих соплеменников, прививать им начатки культуры, воспитывать в них чувство собственного достоинства. Копленд — самоотверженный аскет, суровый к себе и другим, подверженный припадкам безотчетного гнева, непримиримый и суровый. Те, кому он готов отдать жизнь, чураются и боятся его. Между ним и его родными нет общего языка. Семья его живет инстинктами, по наитию непосредственных чувств. Он же подчиняет всю свою жизнь гордому самоотречению и выполнению долга. Он несет в себе скорбь расовой отверженности и вековых унижений своего народа, несовместимых с его понятиями о человеческой чести.
И совсем другой образ со своими неразрешимыми противоречиями — девочка-подросток Мик, нервная, экзальтированная, самолюбивая, наделенная незаурядным музыкальным даром и богатым воображением. У нее свой глубокий и яркий внутренний мир. Но она живет в обывательской семье. Старшие сестры презирают и не понимают ее. Младшие братишки целиком на ее попечении. У нее нет ни времени, ни возможности учиться своему любимому искусству. Она не слушает, а подслушивает музыку — украдкой под чужими окнами. В ней звучат необыкновенные мелодии, которые она не умеет записывать. А семья разоряется, отец стареет. Мик приходится поступить в магазин продавщицей. Изнурительный, монотонный труд, безрадостная обстановка дома все дальше и дальше уводят ее от ее призвания.
Четвертая фигура Биф Бреннон — владелец кафе «Нью-Йорк» — в чем-то своеобразный рупор автора. Жизнь его тоже не удалась: сварливая, мелочная мещанка-жена, отсутствие детей, к которым он тянется душой, отчуждение окружающих. Но у Бифа есть доброжелательная любознательность, живой интерес к людям, он пытается «влезть в шкуру» встречающихся на его пути людей. Когда жена ворчит на него за то, что он не гонит из кафе пьяницу и буяна Блаунта, Биф с вызовом возражает ей: «А я люблю ненормальных». Биф глубоко сочувствует больным и увечным, жалеет их.
И еще одна черта делает Бифа в какой-то мере творчески близким к создавшему его автору. Биф говорит жене: «Ты ведь никогда не видишь самого важного. Не наблюдаешь, не задумываешься, ничего не стараешься понять... Ты никогда не умела получать удовольствия от того, что видишь... Разве ты поймешь, как интересно подмечать разные мелкие черты, а потом вдруг добраться до самой сути?»
Но сам Биф, при всей его благожелательности и любопытстве ко всем посетителям своего кафе, все же до сути их жизни не добирается и настоящего контакта с людьми добиться не может. Это только неосуществленные и пассивные душевные движения, которых другие не замечают или толкуют ложно. Его безотчетное чувство к одаренной девочке Мик встречает в ней настороженное сопротивление. Он не может по-настоящему «приручить» ни Блаунта, ни доктора Копленда. Он тоже заперт в своем одиночестве и отчуждении.
Все эти столь разные и столь душевно разлученные люди находят одного человека, который внушает им неограниченное доверие и страстное желание раскрыться, исповедаться, найти с его помощью себя. По горькой иронии замысла Маккаллерс, этот человек — Сингер, глухонемой с рождения. Но он умеет угадывать слова по движениям губ. Он смотрит на всех сочувственно, понимающе. Он держит себя с таким обнадеживающим и проницательным спокойствием, что создает всем утратившим душевное равновесие иллюзию гармонии и ясности. Его молчание красноречивее яростного косноязычия говорящих, но одержимых и, в сущности, глухих ко всему, кроме собственной боли. К глухонемому Сингеру по-своему тянутся все — и экзальтированная Мик, и буйный забулдыга Блаунт. и тюбознательный Биф, и даже суровый доктор Копленд. Глухонемой становится внутренним смыслом и светом их жизней.
Ну, а Сингер? Греет ли его эта доверчивая надежда обращенных к нему душ? Находит ли он в их упованиях полноценный смысл жизни и назначение свое на земле? Нет, он не стал пастырем. Он такая же одинокая заблудшая душа, как и все остальные. Он тоже во власти какой-то неизъяснимой привязанности, как все, кто ждет тепла и спасения от него. Но его чувство еще более вопиюще безответно и безнадежно.
Вот уже десять лет, как Сингер отдает свою заботу, дружбу другому глухонемому — греку Антонапулосу, слабоумному, сластолюбивому чревоугоднику, способному лишь на элементарные физиологические реакции. Сингер не замечает, что Антонапулос глух не только физически и начисто не в состоянии понять его, что тонкость и щедрость его чувств и размышлений остаются неразделенными, повисают в пустоте. Весь мир дан Сингеру только для того, чтобы подарить его своему другу. Но Антонапулос. окончательно теряет последние остатки разума, ведет себя как прожорливое и проказливое животное, становится социально опасным. Его приходится заключить в клинику для умалишенных. И когда грек умирает в больнице, Сингер кончает самоубийством.
Дружба Сингера с Антонапулосом — как бы кривое зеркало всех исповедей и иллюзий других героев. Отношение Сингера к слабоумному греку, как в увеличительном стекле, отражает неразделенность чувства и одиночество каждого человека, заменяющего иллюзией общения полную свою изолированность в безучастном мире.
Сингер — фигура откровенно иносказательная. Это не реальный, живой человек, а символ одностороннего чувства. Люди слепо бьются о чужие, закрытые для них души, и каждый нужен не тому, кто нужен ему.
Биф, доктор Копленд, Блаунт и Мик даны в живой диалектике противоречивых характеров. Сингер противоречив только в ситуации.
Эта коллизия неразделенного чувства с разными вариациями возникает в каждой книге Маккаллерс.
Очень интересно эта ситуация безответного чувства одинокого человека, одержимого иллюзорной любовью, раскрыта в пьесе Маккаллерс «Соучастник свадьбы». Главная героиня этой пьесы двенадцатилетняя девочка Френки, близкая по складу Мик из романа «Сердце — одинокий охотник», — такая же экзальтированная, раненная гордостью, наделенная необузданной фантазией и лихорадочной взвинченностью. Френки влюбляется уже не в одного человека, а в молодоженов — в своего старшего брата и его жену. Ей кажется, что она может обрести счастье и уверенность только в этом союзе двух, в котором для третьего, в сущности, нет места. Но Френки истерически и исступленно настаивает на своей нерасторжимости с новобрачными: «Только сейчас я поняла. Беда моя в том, что я так долго была только «я». Все так или иначе могут сказать «мы». Когда Береника говорит «мы», она имеет в виду церковь и свой чернокожий народ. Солдаты говорят «мы» и подразумевают армию. Все принадлежат к какому-нибудь «мы», кроме меня. А не иметь «мы», значит обречь себя на страшное одиночество. Теперь я знаю, что невеста и брат это и есть мое «мы». Я так люблю их именно за то, что они — это мое «мы».
Но в этом растерзанном и разделенном мире всякое «мы» — иллюзия. Один стремится подчинить себя «мы», другой себя из этого «мы» изгоняет.
Каждый изолированный и разлученный с другими характер в творчестве Маккаллерс определяется и кристаллизуется не сам по себе, а именно в соотношении с другими людьми. Каждая одинокая судьба рельефно очерчена в ее пересечении с другими судьбами.
В этих живых противоречиях сила и правда полноценного реализма Маккаллерс.
Так, старый судья в романе «Часы без стрелок» показан добрым и сентиментальным в семейной жизни, в отношениях с соседями и друзьями и даже со своими черными слугами. А вместе с тем это закоренелый расист, непробиваемый реакционер, вздыхающий о временах узаконенного рабства, способный руководить судом Линча над недавно еще любимым своим негром-секретарем за то, что тот осмелился поселиться в районе белых.
Его внук Джестер, романтически-восторженный юноша, жесток и груб с дедом, не оправдавшим его молодых иллюзий.
Негр Шерман Пью — талантливый музыкант, и он же мелко тщеславен, безвкусен, ожесточен, способен из мести садистически убить любимую собаку Джестера, хотя Джестер не сделал ему ничего дурного, а наоборот, искренне и горячо привязан к нему. Опять острая коллизия неразделенного чувства.
Тихий обыватель аптекарь Мэлон, медленно умирающий от лейкемии, в начале повести подвержен расовым предрассудкам и пристрастиям: не доверяет еврею-врачу, недолюбливает негра Шермана Пью. Но когда ему выпадает жребий совершить суд Линча над Шерманом и бросить в негра бомбу, он решительно отказывается в этом участвовать. Перед смертью ему открываются более высокие и нравственные критерии человеческого поведения.
Чтобы до самой сути заглянуть в хаос противоречивых чувств, владеющих человеком, и понять непоследовательность его поступков, необходимо каждый характер проверить соседним и все выверить общими условиями человеческого существования — не имманентно-отвлеченными, а конкретно социальными, приуроченными к эпохе, стране, среде.
Жизнь героев Маккаллерс всегда порождена реальной действительностью. И концепция неразделенного одинокого чувства и все самые, казалось бы, причудливые и продиктованные ее фантазией замыслы «заземлены» бытом, национальным характером, социальным строем. Это прежде всего Америка, причем Америка южных провинциальных городков, хорошо знакомая нам по романам Фолкнера, Колдуэлла, Стэйнбека, Харпер Ли, Шерли Гроу, Ленгстона Хьюза. Это Америка, неотделимая от негритянской темы, ибо негритянская тема органически входит в книги американских писателей не потому, что они специально посвящают ей свое творчество, а потому, что проблема эта неразрывно связана со всеми сторонами жизни американского Юга. Естественно, что и Маккаллерс отдала этой теме немалое место почти в каждой своей книге.
Типы негров и их взаимоотношения с белыми очень разнообразны и творчестве Маккаллерс. Она берет негритянскую тему не только как прямую национальную трагедию или как трагедию противоречивых трудных характеров.
Не безликая масса затравленных и страдающих негров, но сложные линии взаимоотношений внутри народа увлекают ее.
С одной стороны, позиция доктора Копленда — поиски социальной истины, путь разума, просвещения и высокого подвижничества. С другой — эмоционально-хаотическое поведение его детей, стихийных и в покорности и в бунте.
Всего сложнее внутреннее противоречие негритянского характера дано в повести «Часы без стрелок». Здесь Маккаллерс развивает и усложняет линию, очень резко намеченную в свое время Ричардом Райтом.
Прошли времена, когда негритянская тема, как в «Хижине дяди Тома» Бичер Стоу, преподносилась в тонах слезливого сочувствия пассивно и покорно страдающим героям. Никаких «ах, бедный!», никакого расчета на неопределенно-расплывчатую жалость к «униженным и оскорбленным», «несчастненьким»! Наоборот, в современной постановке негритянской темы — откровенно полемическое отталкивание от бесперспективной сентиментальности. Прямой протест, действенный отпор самих негров, борющихся за свое поруганное достоинство, — главный пафос раннего творчества Ричарда Райта. Недаром сборник своих рассказов он полемически назвал «Дети дяди Тома». Собственно, это уже не дети, а внуки, большей частью полукровки, восстающие против своих белых отцов-плантаторов. В нашумевшем романе «Сын народа» Ричард Райт ставит негритянский вопрос еще резче. Негритянская тема здесь раскрыта сугубо полемически и сознательно «от противного». Всем замыслом и построением сюжета Ричард Райт как бы говорит: вы утверждаете, что негры грубы, преступны, что от них можно ждать только злодеяний. Ну что ж, мы оправдаем ваши оценки, превзойдем худшие ваши опасения. И Ричард Райт намеренно создает образ демонстративно «плохого» негра, с детства жестоко затравленного. Роман начинается символическим образом варварски убиваемой крысы и кончается сценой поимки негра, за которым охотятся полиция и толпа. Этот негр, которого с рождения подозревают во всех смертных грехах, действительно становится убийцей, насильником, предателем. Недоверие, подозрение и ненависть порождают озлобленность, ожесточение и жажду мести. Предвзятый приговор над целым народом калечит и искажает заранее осужденного на остракизм представителя этого народа.
В трактовке негритянской темы Маккаллерс тоже следует этому принципу «от противного». Но при создании образа негритянского юноши Шермана Пью ее художественная аргументация куда тоньше и психологически углубленнее.
Шерман Пью, тяжело переживающий свою национальную отверженность, болезненно самолюбивый, ранимый, именно из-за этой душевной беззащитности держит себя грубо, вызывающе, совершает ряд неоправданных и безрассудных поступков. Он трагическая жертва расовой ненависти. Жертва и в буквальном смысле — над ним совершают суд Линча — и в моральном. Шерман озлоблен и затравлен. Это не организованный борец, а отчаявшийся мальчик, воспаленно бросающий вызов заскорузлому общественному мнению: он демонстративно поселяется в запрещенном для негров квартале белых. Это не героический поступок, а взвинченно-истерический жест.
Чрезвычайно существенна еще одна особенность этого образа, отражающая характерные тенденции американской литературы сороковых-шестидесятых годов. Негритянская тема переплетается здесь с типичным для современной американской прозы возрастным ракурсом.
Излюбленными героями американских писателей стали юноши-подростки, люди, находящиеся в процессе формирования и развития, легко ранимые, внутренне беззащитные, с абсолютным слухом на правду и фальшь, остро переживающие несправедливость, не умеющие приспосабливаться. Вспомним хотя бы героев Сэлинджера и Трумена Капоте. Юноши, трагически постигающие законы «взрослого мира», еще близки к детской непосредственности, свежести, чистоте восприятия. Условия существования преждевременно и жестоко отнимают у них это детство, и душа ломается и грубеет, как ломается и грубеет голос.
Люди, творчески одаренные, особенно трудно расстаются с детской доверчивостью и щедростью воображения. Любимые герои Сэлинджера, и в юности сохранившие детское удивление и поэтичность, не уживаются в суетном, лицемерном и равнодушном мире взрослых. Они «не жильцы» в этом мире, как герой повести Сэлинджера «Выше стропила, плотники» и рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка».
В наше время с особой остротой говорил о загубленных ростках прекрасного в человеке Экзюпери. Его «Земля людей» кончается символической картиной: в грязном вагоне среди измученных, изуродованных нищетой и гонениями беженцев Экзюпери увидел прекрасного ребенка и подумал: «Вот лицо музыканта, вот Моцарт — дитя, вот многообещающее творение жизни». Но, возможно, и родители его, преждевременно состарившиеся и опустившиеся, были такими, пока гнетущие условия существования не искалечили их. «Меня мучит, что в каждом из них, быть может, убит Моцарт».
Вот об этом «убитом Моцарте» с болезненной настойчивостью размышляют современные писатели Америки.
В романе Трумена Капоте «Обыкновенное убийство» подросток, участвующий в варварском уничтожении целой семьи, в камере смертников создает удивительные портреты. Он был рожден для искусства. Но жестокость жизни и воспитания извратила его природный дар, искалечила его душевно.
Проблема «убитого Моцарта» очень близка Маккаллерс. Она каждый раз по-новому возвращается к ней — и в образе музыкально одаренной девочки Мик («Сердце — одинокий охотник»), и в трагической судьбе негритянского юноши Шермана Пью («Часы без стрелок»).
Помимо этих принципиально важных для нее «героев загубленных возможностей», Маккаллерс почти в каждой своей книге уделяет большое место детям, подросткам, еще не сложившимся характерам.
В пьесе «Соучастник свадьбы» рядом с Френки со всей ее нервозностью и неуравновешенностью переходного возраста стоит, полный детского обаяния, ее семилетний двоюродный брат Джон Генри, умирающий от менингита. В «Часах без стрелок» рядом с Шерманом Пью — внук старого судьи Джестер.
Исходя из этих объективных противоречий, Маккаллерс строит внутренний мир и характер своих героев на острых контрастах, на драматическом пересечении судеб, казалось бы, неподвижных, плотно вросших в косный быт южноамериканского города.
Книги Маккаллерс о скрытых драмах людей, замурованных в своей отчужденности, по-своему взрывчаты. Они пробуждают стремление освободить и спасти то лучшее, что таится в душе каждого человека.
Л-ра: Новый мир. – 1970. – № 5. – С. 263-267.
Произведения
Критика
