Українська людина на перехрестях історії: проза Уласа Самчука («Волинь», «Кулак», «Марія», збірка новел «Віднайдений рай»)
Проблема зображення людини в літературному творі — одна з чільних у літературознавстві. Як ми вже наголошували в теоретичному розділі, художній стиль (як у широкому, так і вужчому розумінні) характеризується передовсім антропоцентричними й антропософськими вимірами. Адже форма художнього твору в багатьох аспектах визначається тим, як відчуває автор свого героя, котрий є організуючим центром висловлювання. І це «відчуття» має, серед багатоманіття інших, принаймні, на рівні пафосної тональності, найзагальніші перспективи: героїчно-трагедійну, лірично-медитативну, гумористичну, реалістично-психологічну. Аналізуючи літературу «пораженчеського» спрямування, Д. Донцов підкреслив як одну з чільних вад літератури такого ґатунку неспівмірність цих перспектив [112, с. 259]1.
Публіцист із жалем й обуренням констатував, що в «кривому дзеркалі нашої літератури» навіть європейський тип «надлюдини» трансформувався в «підлюдину». У гострій критиці Д. Донцова є рація — література, позбавлена великих і справжніх почутгів (за М. Євшаном така, що імітує катарсис), оперта на філософію обивателя — «млосну і безкровну», справді протиставляє «людину» «героєві», виводячи як чесноти характеру «мрійливість», «сентиментальність», втечу від життя — тобто, моделюючи національний характер, як образно висловився Донцов, за пасивною філософією «вічного хохла».
Новий рівень інтелектуально-чуттєвої свідомості, такої, що базувалася на філософії чину, а відтак брала її за вихідну точку моделювання національного характеру в художньому творі, засвідчила проза Уласа Самчука. Образи-антропологеми його епічних полотен та новелістичних форм глибинною наповненістю характерів представників «чорноземної раси» заманіфестували Франкове «...мужик — пролог, не епілог». У створеному Самчуком образові-характерові волинського селянина «людина» не заперечує «героя» — персонажний світ «Волині», «Марії», «Кулака» представлений постатями цілісними, сповненими вітальної енергії чину, спрямованої на підкорення довкілля й життя.
Саме тут корениться ядро індивідуального стилю Самчука, стилю, сила й енергія якого міститься в активній спрямованості на осмислення світу та естетичну організацію його «хаосу». Письменник своїм могутнім наративом, закоріненим у глибинній національній традиції, прагнув регенерувати український космос як космос хліборобської нації — «чорноземної раси» — з пекла мороку й темноти, що поглинули Україну в радянській імперії, тому не дивно, що потужна енергія Самчукового слова несе у собі націєствердний вітальний код. Художні образи його романів наділені особливою ємністю й житгєвою силою — вони стали концентрованим утіленням життя.
Проза У. Самчука також засвідчила відхід від закритої стильової системи, характерної для класичної романістики XIX ст. — закритої у підношенні до вираження авторської свідомості. Самчук постає як творець оповідної форми, яка активно розвиває принципи суб’єктивної багатоплановості оповіді, збагачує цю систему розмаїттям персонажних планів, — «характеризує дійсність її власними «голосами», вписаними, однак, у план автора [37, с. 195]». Матеріалізуючись у стилі, спрямованість художнього мислення У. Самчука виразно засвідчує «поетику учасника» — активного підкорювача життя, позначеного максимумом життєвідчуття під знаком мети. Адже «стиль — це і є безпосередньо відчута присутність і вираження цієї присутності в кожному складовому елементі твору й у закінченому творі в цілому 175, с. 260]».
Про безпосередній вплив на становлення Самчукового стилю «силового поля» ідей Д. Донцова свідчить і те, що з 1929 року письменник активно співпрацював з «Літературно-Науковим Вісником», на сторінках якого публікувався роман «Кулак» (1931).
Найвизначнішим досягненням Уласа Самчука дослідники його творчості вважають роман-трилогію «Волинь», справедливо підкреслюючи, що цим епічним полотном митець створив «... гімн Волині, її самобутнім людям, селянській праці, любові до землі, сімейним підвалинам народного життя [214, с. 12]». Саме «волинською сагою» У. Самчук заявив про себе як майстер розлогого епічного мислення, що володіє талантом бачити як долю окремо взятої людської особистості, так і цілого народу; філософа, котрий дошукується відповіді на питання історичного призначення цього народу, речника найважливіших духовних цінностей, що визначають глибинний рівень ментальності нації й підвалини гуманізму. У полі зору митця — становлення національної свідомості волинського селянина у вирі бурхливих подій Першої світової війни, революції, проголошення УНР, польської окупації. Тому персонажі його «Волині» — репрезентанти активної життєвої позиції, суголосної донцовській ідеології «чину», дії.
Прикметно, що в доповіді «Ідейні мотиви моєї творчості», виголошеній в Оттавському університеті 28 лютого 1971 р., автор підкреслив цю пасіонарність власної творчості, її скерованість національною ідеєю: «Мені здавалось, що боротьба є справжнім феноменом життя, але не як самоціль, а лишень засіб до цілі. А тому вона мусить бути керована не лишень сліпим інстинктом як анархія діяння, а також свідомою волею, як організована функція.
Приблизно в засязі такого ідейного наставляння я будував свої творчі задуми, їх типаж і їх філософію [...].
Хотілося бачити українське село, його побут не лишень як об’єкт зовнішнього зображення, а також як суб’єкт певної символічної приреченості, з якої має виступити на кін життя нова українська духовність з новим історичним завданням [353, с. 62]».
У центрі Самчукової волинської «саги» — національний український космос, моделлю якого постає хутір Довбенків та історія українського роду як головної ланки українського етносу. Тому образотворення на сторінках «Волині» тяжіє до монументалізму, адже в сакрумі цього роду, у полі дії його священного життєвого простору все мусить бути позначене рисою справжності, надійності, непроминальності. Така тенденція виразно простежується перш за все у специфіці творення центральних персонажів: потужний імпульс образній системі всього твору задають перші рядки — автор крупним планом подає образ батька, голови родини, її годувальника й захисника: «Батько корчує пні за лісом на вирубі». Ця містка й лаконічна фраза містить «антропологічну проекцію просторової моделі світу» (Н. Плетенчук) усієї трилогії: життєвий простір Володька й цілої родини (як української патріархальної родини на загал) тісно пов’язаний саме з постаттю батька. Матвій Довбенко — образ українського селянина, міцно врослого клопотами в землю, ґрунт, одначе духовним своїм життям скерованого до неба. Матвій нагадує водночас біблійного патріарха й нащадка київського Кожум’яки, звитяжного переможця змія, тому в системі образотворення цього персонажа задіяна гіперболізація: «Зросту Матвій великого. Постать його потужна, міцно збудована, «яких сьогодні вже немає». Робота в його руках горить. Ступить — земля гнеться. Ударить кулаком довбні не треба. Дуб дубом мужик [355, с. 19]». Самчуків персонаж не терпить фальшу, тому й сам справжній, надійний, як земля, і натхненно-одухотворений працею на цій землі. Автор у характері свого героя постійно підкреслює чільні риси національного характеру, серед яких — креативність, сприйняття праці як творчості, цілісність натури, активний характер.
День для Матвія починається й закінчується молитвою й працею, яку він сприймає як Боже благословення. Осердя його світогляду закорінене у високих християнських цінностях і в почугті кровного зв'язку із землею. Хутір, сад, садиба, поле — то модель земного раю для старшого Довбенка, однак раю, в якому треба працювати в поті чола, бо земля, не зрошена потом, урожаю не дасть, а «панський», легкий хліб — нетривкий і ненадійний. Тому й дітей своїх привчає Матвій до праці: «...не дай собі спокою, не оплутай неробством, не ляж колодою, хай ти як день, так і ніч трудишся, міркуєш, дбаєш, шукаєш, і тоді Бог тебе благословить» [355, с. 129]. Ця глибока життєва мудрість — праця в поті чола як сповнення Божої волі — вирізняла назагал світогляд заможного українського селянина, котрого з приходом більшовиків затаврують як куркуля, «кровопийцу» й візьмуться «експропрійовувати». Працьовитий, строгий і мудрий, чесний, наділений гострим розумом — таким постає на сторінках «Волині» Матвій Довбенко. Його мова, ваговита, позбавлена полови марнослів’я, розкриває глибину характеру, тривкість його духовної основи: «Без Бога мужик порожнеча. Як ото клуня без снопів чи засіки без зерна [355, с. 30]». Він не мислимий без рідної Лебедщини, Тилявки, Волині — своєї малої батьківщини, що постає «землею обітованою», яка українській людині може дати силу ствердитися у світі» (Р. Мовчан). Тому слушною є думка дослідників про образ рідної землі як ключову метафору, що пронизує всі рівні тексту: «Від цієї ключової метафори — відштовх до ширших, символічних розгортань, та до її конкретизації в образі Волині [274, с. 112]». Саме завдяки функціонуванню цієї ключової метафори на рівні всіх складників художнього світу роману Самчукові вдалося створити й напрочуд цілісний образ українського селянина, що поєднав у собі «людину» й «героя».
Прикметно, що цій меті підпорядкована вся образна структура роману. Як відомо, важливою характеристикою внутрішнього світу художнього твору, окрім «соціального та матеріального середовища», «законів психології та руху ідей», є «ступінь та особливості візуалізації, ейдетичність художнього світу, яку розуміємо як тривкість та яскравість внутрішнього зорового бачення того, що зображено у творі [164, с.
85]»2. Візуальний складник Самчукової прози напрочуд виразний і яскравий, охоплює все розмаїття навколишнього світу — пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів. Завдяки такій виразності створюється стереопросторова картина буття, в якій пульсує «енергетика митця» і «енергетика твореного ним тексту» (Г. Клочек). Тому й природа на сторінках роману постає і як самоцінний прекрасний образ, покликаний увиразнити основоположний для Самчукової прози міф України як «Terra mater» — родючого чорнозему, матері-годувальниці, своєрідного «imago mundi». Справедливо підкреслила С. Барабаш «незвичайність» Самчукового пейзажу, який у художній реальності його творів займає осібне місце, бо «найглибше виражає характер українського мислительного космізму, органічної вписаності окремої людської долі — в усьому комплексі прекрасного і трагічного — у закони всесвітнього буття [25, с. 173]»; «кожен пейзажний малюнок дихає повабом реалістичного живопису, повнозвучністю людського життя, транслюючи енергію злагодженої, надійної буттєвості [25, с. 175]». Природа постає на сторінках твору найчастіше як храм для молитви, як джерело непроминальної краси, що живить хліборобську душу: «Який ранок! Сонце, скрізь сонце, по всіх верхах, по вербах, по вільхах, по соснах, по дубах. Світ — храм, а в нім засвічено всі свічі [355, с. 145]».
Земля предків — єдине, чим вимірюється справжність буття людини, — стає в романі (та, зрештою, в усій творчості письменника, як і в його долі) «ключовим просторово-архетипним концептом», «каталізатором основної проблеми — екзистенційного вибору ідентичного простору, індивідуального та національного, глибинного осмислення сенсу життя, починаючи з предметно-дитячого світосприймання і закінчуючи апологією вічних законів, через призму фундаментальних архетипів Батька і Сина [316, с. 43]».
Роман «Волинь» заявив про прихід в українську літературу прозаїка з потужним епічним мисленням, митця, котрий створив «романну структуру нового рівня художнього синтезу» (С. Бородіца) й оригінальний авторський стиль, над приналежністю якого до дискурсу модернізму чи реалізму літературознавці дискутують і сьогодні. Самчук увійшов у скарбницю національної літератури вже тим, що змоделював наратив, який звучить як «природне слово архегипного оповідача» (М. Ткачук), тобто він став творцем потужного метанаративу про національне життя.
Створення національного епічного роману передбачало задіяння усього пласту національної літературної традиції, тому, як підкреслює М. Моклиця, «в цілому метод і стиль роману є послідовно реалістичними, засоби — чітко функціональними, призначеними для найвиразнішого показу історії [276, с. 155]». Однак реалізм «Волині» — не рівноцінний реалізмові попередньої доби чи культивованому в радянський час соцреалізмові. У Самчуковому стилі, попри значну питому вагу публіцистичності, чітко проступають риси оновленого реалізму, характерного, до прикладу, для польської літератури 20-х років XX ст., в якому центр тяжіння зміщувався з об’єкта на суб’єкт, що вело до поглиблення психологізму. Тенденцію до поєднання в авторській стильовій модифікації реалізму з елементами модернізму наголошують В. Шевчук [431], Р. Мовчан [274; 275], Я. Поліщук [324], Ю. Мариненко [227], С. Бородіца [54]. Однак слушним бачиться і міркування М. Моклиці щодо творчого методу Самчука: «... було б дивно, якби письменник, знаходячись в епіцентрі розвою модернізму, писав свою прозу за зразками старосвітського українського реалізму. Жоден реаліст XX століття впливу модернізму не уник. Але приналежність до методу визначає домінанта: Самчук ніколи не був настільки суб’єктивним, аби підпорядкувати собі об’єкт [276, с. 147]».
Проблему «реалізації Уласом Самчуком національної реалістичної традиції в силовому полі модернізму» розв’язують (зокрема Р. Мовчан) шляхом аналізу «об’єктивного іманентного зв’язку кожного тексту із своєю національною традицією», наголошуючи передусім на визначальному для всієї художньої системи реалізму та реалістичної свідомості принципові деталізації, «суспільній детермінованості людини», хронікальному принципові як основі реалістичного наративу, властивим і Самчуковій «Волині», а також «національній детермінованості» світогляду й поведінкової моделі його персонажів. Зрештою, висновок науковця не суперечить наведеному нами попередньо міркуванню про «оновлений реалізм» Уласа Самчука — навпаки, потверджує його: «... художня свідомість Самчука рухалася від занурення в густе аналітичне письмо («Волинь») до романтичної умовності, зокрема неоміфу морозового хутора, що може прочитуватися і як універсальна картина світу. В романі «Морозів хутір» ще більше, ніж у «Волині» та «Марії», простежується оновлення реалістичної традиції, яку Улас Самчук трансформував у силовому полі модернізму [274, с. 115]».
Жанрово-композиційна структура роману значною мірою вмотивована також наративною стратегією твору: осмислення подій епохи відбувається крізь призму світосприйняття окремих персонажів, що на рівні наративу задіює модель героя-наратора, котрий оцінює й інтерпретує події. У «Волині» цей наратор максимально наближений до самого автора, чим визначається й рівень автобіографізму. Слід підкреслити, що Самчук застосовує стильові конструкції, в яких героєві надається свобода самовираження. Окрім того, твір виразно поліфонічний — «багатоголосся роману розбудоване так майстерно, що це справді нагадує симфонію з десятками, сотнями голосів, кожен з яких веде свою партію, долучає до загальної картини буття свою маленьку історію [276, с. 154]».
«Волинь» (зокрема перша книга трилогії) викликала сплеск позитивних відгуків критики та читацької аудиторії. У 1934 році львівське «Товариство письменників і журналістів ім. Івана Франка» визнало її кращим літературним твором року. Літературні оглядачі часописів підкреслювали тип активного героя-селянина, що з появою Самчукового твору вперше представлений у нашій літературі: «Це справді перше в нашій літературі появляється такий тип селянина... активний, творчий, що знає свою мету і свідомо, витривало до неї змагає» (Назустріч. — 1934. — 1 листопада); «Волинь» Самчука вперше вводить у наше письменство тип активного хлібороба-землевласника [...] мораль українського селянина сувора й неподатлива на всякі спокуси, має в собі щось крицево-спокійного, мов те осіннє сталеве небо. Крицева, бо спирається на вірі в Бога» (Нова зоря. — 1934. — 28 жовтня). Літературний оглядач «Вісника» особливо акцентував на ідейній домінанті твору — активному світогляді, волі й чину, носіями яких є центральні персонажі твору: «Волинь» є справжній твір справжньої літератури... Є це організм, що живе й пульсує власним, волею письменника наданим йому, окремим життям... є матеріалізацією духовної енергії. «Волинь» є книгою здоровою й оптимістичною, музика її звучить переможно... «Волинь» є [...] кремезною селянською епопеєю, що піднімається до височини майже героїчного епосу» (Вісник. — 1934. — Кн.12).
Наступний роман письменника — «Кулак» — підтвердив належність прози Уласа Самчука донцовській парадигмі західноукраїнської та емігрантської літератури й засвідчив подальші пошуки автора на жанрово-стильових теренах. Якщо «Волинь» має чіткі ознаки роману-епопеї, то в цьому творі, назва якого постає ідеологемою, гранично прозоро, навіть провокативно-відверто вияскравлюючи ідейно-світоглядні позиції автора, Самчук відходить від обраної ним у попередньому романі розлогості епічного мислення й експериментує із жанровою формою. Дослідники справедливо говорять про «вихід за межі романного інваріанту, зумовлений основним структурним чинником роману У. Самчука — «відкритістю», синтетичністю жанру. Структура роману «Кулак» своїм естетичним і семантичним полем охоплює соціально-психологічиий роман з елементами новелістичного, авантюрного та ідеологічного жанрового різновиду. Це структурно-складне і оригінальне за формою утворення, котре впевнено підтвердило творчі і новаторські можливості реалістичного роману XX ст. [54, с. 129]».
Справді, першу частину роману становлять новелістичні замальовки, що нагадують шкіци вуглям, — чорно-білі, без пластичних заокруглень, портрети-нариси тих колоритних постатей, з якими звела доля центрального персонажа твору Лева Бойчука у в’язничній камері. Наскрізним для роману є хронотоп дороги (він становить своєрідну композиційну вісь твору), що починається на перехресті за селом, звідки вирушив у свою життєву мандрівку Лев — спочатку зорієнтувавшись на схід, до кордону великої й невідомої, однак омріяної держави, у якій селянський син мав би право вчитися, право здобути своє місце в житті як частинка великої нації. Від каторги в тій омріяній державі, що насправді (як про це довідався Лев у польській в’язниці від утікачів із СРСР) була великою тюрмою народів, Бойчука (як, зрештою, свого часу й Самчука) урятував арешт на польському кордоні. Шлях на схід виявився не тією широкою дорогою, про яку мріяв персонаж, — замість «битого шляху» — манівці. І в системі художніх образів роману така трансформація наголошується чітко й виразно: «Вийшли за село: надбитий шлях. Не битий він тепер. Порослий споришем, бур’яном, він веде до замкненої границі, служачи ще незавидну службу польової дороги. Минулося його колишнє... Події перетяли його гострим мечем, як ниточку [358, с. 8]». Життєвий шлях Лева мусив пройти через застінки келії №12, через осмислення багатьох проблем, що раніше сприймалися ним на віру з порожньої балаканини більшовицьких агітаторів. Адже досі Бойчук «стояв у передніх лавах борців та протестуючих [...]. Маючи дещо романтичної закваски, він просто таки мучив себе тим, що ні разу не вдалося йому дійсно постраждати за «великі ідеали» [...]. Часом удавав з себе безробітного, нічого не робив, голодував, ходив покопирсаними хідничками містечка, кресав подертими черевиками каміння, нарікав на уряд, на світову буржуазію, хотів робити демонстрації, будувати барикади, попасти у в’язницю... Але голодуючих та безробітних було... мало. Усі чим небудь займалися, навіть он Рухля стара, вусата жидівка газетниця, і та не хотіла бути ані безробітною, ані демонструвати [358, с. 10]».
Звільнитися від зайвої, нахапаної з чужої ідеології полови допомогли Левові знайомства в тюремних застінках із незвичайними людьми, кожен з яких пройшов свою Голгофу. Визначальний вплив на Бойчука справили не стільки розповіді Йорданова про «страшне ГПУ», що «виповнює собою цілий зміст того далекого незнаного життя», скільки його долоні, пробиті п’яними матросами в застінках того ж таки ГПУ: озвірілі «слуги революції» вирішили розіп’ясти «Русь і її заправського купця».
Остаточно усвідомити глибинну сутність своєї хліборобської натури, природі якої чужі байдикування й потяг до «забастовок» та «демонстрацій», допоміг Левові старий Шабелян — «маленький, зморщений, сухий дід, опалий увесь у власне нутро». Слухаючи розповідь майже безтямного у своїй відстороненості від жорстоких і брудних в’язничних реалій Шабеляна про його глибоку й болючу любов до землі, що вимагає від людини віддати всього себе в праці, про страшний гріх, учинений ним у стані афекту, Бойчук починає усвідомлювати той потужний духовний стрижень, що є віссю і його власної хліборобської душі.
Галерею образів «келії №12» завершує образ художника Павловського. Саме Юрій Павловський стає для Лева втіленням вищої людяності та гідності. Цей дивак, очі якого й у страшних в’язничних умовах «ллють тепло й щирість мудрого створіння, якому Бог звелів зватись людиною [358, с. 80]», допомагає хлопцеві остаточно звільнитися від будь-яких ілюзій щодо марксистського вчення, розкриває всю облудливу ницість привабливих гасел про рівність і братерство. Павловський стоїть вище інстинктів голоду й самозбереження, він зберігає за будь-яких умов людську гідність. Його незвичайний і тяжкий життєвий досвід («кілька разів стояв перед смертю навколішках», «пройшов усі ГПУ») дає йому право зробити філософські узагальнення про причини бездержавності українців і ті ліки, якими варто лікувати вади національного характеру — «наша, так звана, людина мусить бути пропущена через страшну муштру, через огонь [...].
Пятьдесять мільйонів одного пана не дали. Мільйони плебеїв [358, с. 85]». В уста цього персонажа Улас Самчук вклав ледь не чільні засади донцовської концепції формування національного характеру, зокрема прагнення чину та плекання залізної волі. Автор підкреслює, що саме знайомство з Павловським довершило формування світогляду Бойчука — з в’язниці він вийшов дійсно Левом.
Улас Самчук зовсім не випадково і не як данину моді взяв епіграфом до свого роману рядки з Ніцше. Адже весь роман — про становлення й гартування волі й чину центрального персонажа.
Друга частина роману — це шлях Лева Бойчука до успіху, позначений прагненням власні життєві успіхи поставити на користь нації, навіть якщо доведеться задля цього пожертвувати особистим. Усепоглинаючою пристрастю Лева стає праця: «Я люблю працю. Це просто мій чорт». Від невеличкого тартака — до паперової фабрики, що дасть працю сотням сотень робочих рук, — такі його, амбіції. Задля них він готовий відмовитись від кохання, задля них він не зупиниться перед погрозами фізичної розправи. Завзятості Бойчука не спиняє ні розправа страйкарів із його напарником, ні пожежа, що знищила майже всі плоди його праці. Він відчуває себе господарем на цій землі, відчуває відповідальність перед нею, тому сповнений рішучості не дозволити обдирати її та власний народ «мільйонам голопасників, що з цілого світу налізли сюди голопасничати на безсиллі й нещасті тутешнього люду [358, с. 206]». Саме ці «голопасники» прагнули знищити Лева та його фабрику, і серед тих, хто підбурював страйкарів, поліція заарештувала давнього знайомого Лева — Йосю Китая, щоправда, прізвище в нього було вже на «ко».
Не випадково роман закінчується образом лісової дороги, якою йде старий Шабелян. Саме такі, як він, господарі, «сіль землі», стануть основою, фундаментом тієї грандіозної націєформуючої справи, яку задумав Бойчук. І дорога веде цим разом не на манівці чужої «Фата моргани», не до сірих смугастих прикордонних стовпів, а до розкішного, вимріяного Шабеляновою уявою поля — до власної щасливої долі.
Романом «Кулак» Улас Самчук прагнув дати відповідь на болючі питання часу про історичну долю України та її призначення, показати народження нової української людини — активного підкорювача життя, котрий не обмежує діяльність рамками малої батьківщини, а готовий до чину во ім’я своєї нації й України.
Розповідь про долю української людини, показ гартування її характеру письменник продовжив у романі «Марія». І хоча оглядач «Дзвонів» зауважив чомусь у творі «психологію пасиву» персонажів, роман сповнений потужної енергетики митця і твореного ним тексту. Ця потужна енергетика Самчукового стилю, спрямована на звинувачення сталінського режиму, що вчинив геноцид проти української нації, била на сполох перед загрозою червоної чуми в планетарному масштабі.
Улас Самчук, вірний обраній ним у «Волині» розлогій епічній манері, розповідає в «Марії» про долю народу на прикладі долі окремої людини. Вітальний простір роману означується першим усміхом маленької Марії й закінчується останнім ударом її вимученого голодом і горем серця. Іконографічний «малюнок» матері з немовлям біля грудей, яким розпочинається роман, не випадковий: завдяки йому ідейний вектор твору вже з перших сторінок неухильно спрямовується в трансцендент — автор, оповідаючи про «труди і дні» Марії, її страдницьку смерть, оповідає світові про «Божу Матір, вбиту штучним голодом в Україні тридцятих років». І все ж, як слушно підкреслює В. Шевчук, задум роману не вичерпується показом геноциду українського народу: «... не саме явище голоду цікавить тут автора і не політична його оцінка — проводиться та ж таки ідея роду українського, а сам голод стає останньою ланкою його руйнації й загибелі під ударами жахливої апокаліптичної сили буття, зумовленої колізіями антигуманних і антилюдських збурень XX століття від нововитворених ідеологій, в які той рід потрапляє [431, с. 31 ]».
Проблематика роману дійсно надзвичайно багата: тут і одвічна проблема людського щастя, у Самчуковому варіанті розкриття якої відлунюють сковородівські настанови й «філософія серця», проблема життєвого вибору — активного кермування своєю долею чи квієтизму, проблема любові й зради, національної самосвідомості й манкуртства, проблема інвазії ідеології, чужої українській ментальності, антигуманної, яка спустошує душі й землю, і протистояння їй силою духа.
В образі Марії автор втілив кращі риси земної матері, українки. Далека від ідеалізації, вона постає повнокровним художнім образом людини, котра прагне щастя й бореться за нього — бореться любов’ю і працею.
Внутрішній світ і поведінкову модель Самчукових персонажів визначає вітаїзм як етнопсихологічна константа сприйняття життя, він виявляється на рівні мікро- й макрообразів твору, лунає в інтонаціях суворо-стриманого голосу наратора, зрештою, стає філософією твору. Торжество життя утверджується в романі в описах колосіння нив, обтяженого плодами гілля дерев, сонячних променів, що пестять землю й людей, запахові родючого чорнозему. Самчук «живописує» словом, його пейзажі насичені вітальною силою, пульсуванням життя, присутністю Творця. Цю потужну вітаїстичну основу роману підкреслив С. Пінчук [314, с. 13], на ній акцентує й літературознавець М. Ткачук: «Загалом у цьому романі домінуючою в зображенні людини є вітаїстична філософія та естетика, попри його трагічний фінал перемагає ідея безперервності буття, відродження народу, бо природа вічна [...], то й людський дух вічний, як вічним є безсмертний образ Богоматері Марії, яка уособлює в семіотичному просторі роману Україну [387, с. 391]».
Щодо стильових особливостей «Марії», то тут У. Самчук долає традиційну для української літератури ліричну стихію; його наратив, «монотонно деталізований» (М. Ткачук), позначений ощадністю тропіки, зокрема улюбленої модерністами метафори. Автор віддає перевагу порівнянню, що також на стилістичному рівні Самчукового тексту увиразнює тяжіння оповіді до деталізації. І ця риса також свідчить на користь «оновленого реалізму». Адже, за концепцією метафоричного та метонімічного принципів смислової організації мовлення, запропонованою Р. Якобсоном, саме «метонімічний принцип організації мовлення характерний для героїчного епосу, реалістичного письменства. Дотримуючись відношення суміжності, реаліст метонімічно відхиляється від фабули до довкілля, від персонажів — до просторового тла [137, с.
171]»3. Водночас стильова діаграма твору відчутно позначена синтезом окремих рис модерних мистецьких течій, зокрема імпресіонізму та експресіонізму. Стильові вияви рис поетики експресіонізму в романі притаманні описам апокаліптичних візій. Риси експресіонізму виразно проступають і в стилі останньої частини роману — «Книги про хліб».
Серед стильових особливостей твору дослідники відзначають «подолання традиційної ліричної стихії» та «модерну міфотворчість»: «Максимальний лаконізм і кінематографічна колажність сцен цієї повісті мінімалізує її реалістичний наратив, свідчить про пошукову дотичність митця до модернізму. Можна також говорити про модерну міфотворчість «Марії» [275, с. 57]». На наш погляд, міфотворчість задіяна автором у внутрішній структурі роману не тільки в моделюванні українського хліборобського космосу з акцентом на культові родини, праці, материнства. Саме сила духовного протистояння всепоглинаючому морокові антилюдської сутності новітньої імперії, сила, яку знаходять у собі чільні персонажі твору — Марія та Корній, їхня любов до світу й життя, віталістична детермінованість їх характерів стають осердям оновленого українського міфу, що паралелізується донцовською ідеологемою активного чину.
Експресивно виразно й лаконічно Самчук сказав і про повстанський рух в Україні, й про згасання боротьби в приспаних більшовицькими лозунгами про землю українських селах, і про трагедію подальшого знищення заможного селянства. Одурена Україна кинулась до зброї, «але обрізанка вже давно поржавіла. Навколо мужика мур багнетів, селькорів, гепістів. Обхопили його, незламного велетня, клали на землю, топталися по загартованому шорсткому лиці, крутили назад мозольні руки...
Крицевими дорогами мчать у далечінь поїзди. Там сосни шумлять і виють білі ведмеді. Соловіси. Страшне, незабутнє слово, страховище і рана віків. Мільйонна могила України [356, с. 141]».
Репресивна машина, запущена радянською владою, була свідомо запрограмована на винищення цілого народу, його генофонду. Шанс вижити завойовники залишали тільки тим, хто пройшов своєрідний «селективний відбір» на відсутність найкращих, чільних рис української етнопсихології — відрікся від найсвятішого для всіх поколінь українців, відрікся свого роду-племені, утратив віру в сили Добра й Світла, з вільного господаря землі став нікчемним душею рабом. Улас Самчук із суворою документальністю «літописця «времени лютого» показує трагедію українського села, трагедію руйнування українського космосу, трагедію голодомору.
Повертається додому «в більшовицькій шкурі» Максим, котрий із дитинства не любив ні землі, ні праці. Легко прищепилася в його порожній душі страшна бацила нової віри: Максим був «шарпатюгою», а революція дала йому змогу вершити долі інших. Перше, чим привітав «блудний син» рідну хату й матір — «Звів нагана, бацнув раз, і дутий київський образ розсипався на скалки». Цей страшний у своїй глибинній суті епізод є далеко не тільки демонстрацією атеїзму старшого Корнієвого сина. На рівні символіки твору він засвідчує розлам, глибинний «тектонічний зсув» моноліту нації, моноліту, що завжди тримався силою духовності — світ українського селянина був світом християнських цінностей. Чужі ж «божки» — Маркс і Ленін — Христову науку підмінили вакханалією кривавого ідола. Стріляючи в образ Матері Божої, Максим стріляє у свій рід, своє коріння, у своє майбутнє, заперечуючи його. Він приносить жертву кривавому богові революції (згадаймо персонажа Косинчиної новели, котрий у п’яному чаді стріляє по іконах), остаточно перероджуючись із людської подоби (хай і нікчемної) у новітнього гоголівського басаврюка. Недарма матері здалося, що то її розстріляв Максим. Символічний сон Гната, яким увиразнюються суворо-стримані інтонації наративу про трагедію, оголює сатанинську сутність запроданої душі перевертня — вірний «опричник» більшовизму, Максим зречеться батьків, видасть брата, моритиме голодом село.
З документальною точністю розповівши про трагедію штучного голодомору в українських селах, показавши страшну, мученицьку смерть пограбованих з останньої зернини хліборобів, Улас Самчук засвідчив і силу їх духовного протистояння сатанинській владі. В основі цієї сили — любов як найвищий імператив Христових заповідей. Думкою про доньку та маленьку онуку ще б’ється серце Марії, котра намагається порятувати хоч чимось найдорожчих для неї людей. Гнатова любов до Марії, сприйняття її страждань і страждань багатьох українських матерів як страждань Матері Божої змушує Гната забути про цінність власного життя. У життєвому подвигові Корнія любов до всього рідного й близького стає вирішальним чинником акту правосуддя, який здійснює він над сином-відступником: «На цьому вчинкові Корнія позначилась (...) вітаїстична, життєва концепція Самчука, його віра в соціальну активність людини до останнього подиху [314, с. 14]».
Образ Марії — української матері-страдниці — підноситься автором до символу України й символу Богородиці також і завдяки вміло віднайденій жанровій формі. «Марія» — твір потужного трагедійного звучання — водночас і гімн життю, любові, і реквієм за мільйонами українських матерів, батьків і дітей, знищених страшною тоталітарною системою. Це обвинувачення сатанинській політиці Кремля перед обличчям історії й свідчення про страшну голодну смерть дітей землі, хліборобів, із чиїх рук видерли останню крихту. І водночас це високохудожній роман, у якому проблематика, композиція, образна система зумовлені високою ідейною наснагою, сплетені живими нервами потужної духовної енергії, творять єдину плоть довершеного художнього твору. Не випадково Самчук обрав для реалізації свого задуму «хронікальну» форму композиції, що видалася західноукраїнській критиці на час виходу роману дещо
спрощеною4. Насправді ж завдяки їй твір нагадує жанр «житійної» літератури. Автор на початку роману і в його фіналі наводить кількість днів, прожитих Марією. Справедливо підкреслив С. Пінчук: «Цей прийом задає романові певний, невблаганно послідовний ритм, який веде життя Марії до неминуче трагічної розв’язки. Твір витриманий у високому стилі художньої агіографії, що надає образу Марії вищого, надпобутового сенсу, наближуючи її до біблійних героїнь і водночас мимохіть підносячи цей образ до рівня символу України [314, с. 12]».
Обрана Самчуком жанрова синтетична форма завдяки переосмисленню житійної й хронікальної традиції через адаптацію агіографічного мотиву випробування, уявлення про життя людини як арену постійної боротьби сил зла із силами добра в художньому світі роману XX ст., сприяла розширенню поля психологічного аналізу та вдосконаленню прийомів моделювання внутрішнього життя персонажів твору.
Проблема призначення української людини, її випробувань на перехрестях історії стала центральною і в новелістиці письменника (збірка «Віднайдений рай»). Написані далеко від рідної Волині новели й оповідання збірки еманували в ілюзію «віднайденого раю», «Terra mater». До збірки ввійшло дев’ять творів, імпресіоністична «розмитість», настроєвість яких поєднується з етнопсихологічною парадигмою як сюжетотворчим чинником, що оприявнюється і на рівні макро- та мікрообразів (зокрема тропіки), і на рівні ідейного вектора (як опозиція затхлого міщанського бачення світу, дріб’язковості його проблем — і органічної потреби жити, сповідуючи високі ідеали служіння батьківщині). «Віднайдений рай» Самчука творить симфонію настроїв, вражень, серед яких домінантним є ностальгія, болюча до щему потреба вдихати рідне повітря. Твори, що ввійшли до збірки, у художньому та ідейному планах нерівні — за умов домінування імпресіоністичної манери письма тут є риси романтики вітаїзму («По-справедливому»), подекуди — натуралізму. Новела «На двірці» поєднує стильові риси експресіонізму, натуралізму та імпресіонізму — тут імпресіоністична орнаментальність покликана увиразнити жах буття, страх перед безглуздям смерті, бо смерть персонажа цього твору жахлива якраз своєю безглуздістю на фоні офірної смерті героя новели «По-справедливому», що впав, «зрізаний кулею чужого зайди на власних ланах». Гостро іронічна палітра «Авс-фіну» малює образ обмеженого емігранта-боягуза, що продовжує галерею, започатковану Самійленковим «патріоток)». Такі ж іронічні ноти звучать і в новелі «Віднайдений рай». Якщо для персонажа «Моєї осені» цей рай — утрачений, бо на карті, куди він дивиться щовечора, бачить «синього птаха з відбитим крилом», бачить свою сплюндровану батьківщину, то успішний юрист свій рай віднайшов і на еміграції — біля ситого корита. Це сите життя підмінило всі справжні цінності бутафорськими ба навіть фоліанти в його бібліотеці несправжні: то лише дерев’яні муляжі.
Що ж єднає ці, такі, здавалося б на перший погляд, різні за своїм стильовим та тематичним діапазоном твори в цілісну збірку, що, зрештою, становить основу, певну «матрицю» художнього мислення Самчука-новеліста? На наш погляд, відповідь знайдемо через виокремлення під час аналізу саме етнопсихологічних чинників, — адже звернення до «ментальності як складової системного аналізу» (Н. Шумило) вможливлює глибоке прочитання ідеологічного й риторичного кодів художнього тексту.
Ностальгійні мотиви — унаслідок викликаної об’єктивними причинами маргіналізації всього глибинно національного й водночас розміщення його в центрі «всесвіту» за умов вимушеного вибуття за географічні межі України — властиві всій діаспорній літературі, а отже, є складником «національного іманентного розвитку» нашої літератури, тією прикметою й чинником, що значною мірою визначають специфіку її розвитку в 30-ті роки минулого століття. Адже національну літературу характеризують, окрім інших, і такі стійкі характеристики, як органічний зв’язок з історичною долею народу та з народною творчістю. «Логіка національного мислення» (Г. Гачев), трансформована крізь призму індивідуального письменницького таланту, саме й становить специфіку художнього світобачення митця.
Домінуючим мотивом збірки є мотив туги за батьківщиною. Цей мотив проходить через усі новели, уміщені тут, і є резонансом інтертекстуального лейтмотиву, що об’єднує всю прозу Уласа Самчука і його життя, «життя його душі», у цілісний дискурс, є експресивно-емоційною основою його творів, спроектовує їх тему й образну структуру. І вже перша новела збірки — «Моя осінь» — засвідчує його функціональність на рівні поетики макро- й мікрообразів.
У фабульній частині новели йдеться про примітивно-обивательське життя одного з емігрантів, «обережного, мов лис, доктора медицини», «конто» якого «в банку так певно і рівно росло, мов тісто на добрих дріжджах», пихатого і самовдоволеного — «Я ж не мав ні грошей, ні людей, ні імени, а ось дивись — доктор медицини [350, с. 4-5]». Конфлікт новели творить цинічна позиція цього персонажа («мушу раз назавжди порвати з сентиментами своєї нікчемної раси») і його антагоніста — героя, що ототожнюється з автором. Значну частину новели (власне, її безфабульну структуру) становлять ліричні відступи — внутрішні монологи цього героя, просякнуті гіркотою від усвідомлення своєї маргінальності на чужині, байдужості Європи до долі цілої нації: «І ми ходили між людьми зовсім інші від решти, екзотичні та кострубаті. Ми, здавалось, рослини, що не ростуть, а тільки цвітуть та оцвітають, мов пеларгонії у вікнах [...]. Всі нам перечили, всі нам не вірили, іноді нас кількоро стояло проти цілої Європи з усіма її танками та літаками [...]. З мансард і сутеренів дивились ми на неї (Україну на карті. — пояснення наше. — Н.М.) жадібними очима, боячись дихнути, щоб не сполохати синього птаха, тих мрій, тієї віри божевільної [350, с. 9]». Акцент у цій новелі — саме на ліризованих монологах-сповідях, і навіть традиційна для новелістичного жанру інтрига відступає на задній план.
Інтригу становить «трикутник закоханих»: і «доктор медицини», і його протагоніст закохані в одну жінку. Глибину почуттів героя в найтрепетніший момент автор передає через порівняння, основою якого є елементи етнопсихології — «... ніс душу свою, мов дитину у білому перкалі до хресту»; закоріненістю в сентиментально-чуттєвій відфольклорній традиції позначений і мікрообраз, що передає відчуття смутку, розчарування (кохана втекла з «доктором»): «... нагі плечі тікають у безвість, мов пелюстки опалої під час буревію рожі [350, с. 17]».
Традиційний для жанру «новелістичний інтерес» розкривається в листі від дівчини, котра зізнається, що розтринькує гроші багатих дурнів, тому й вибрала «доктора», власне, його «конто». Дійсним же лицарем її мрій є той, хто живе для батьківщини. Своєрідним пуантом новели стають рядки із цього листа: «Якби не проклята моя вдача і батьківщиною був мені той клаптик землі, на якому видушують людей голодом, а не цілий світ, де купаються в золоті, я лишила б усе і пішла б з тобою у твої сутерени, щоб жити так само, як ти, так само вірити і так само сподіватися [350, с. 18]».
Через усю «плоть» новели оголеним нервом проходить лейтмотивний образ синього птаха з відбитим крилом, надаючи творові цілісності, його ідеологічно-риторичному кодові — виразності: «Я сиджу одиноко коло мого круглого, старосвітського стола, дивлюся на мапу і бачу там синього птаха з відбитим крилом, до якого знов спрямовую свій зір і свою вщерть наповнену нестримним прагненням душу [350, с. 19]».
Опозиція світоглядів становить основу конфлікту також і новели «Образа». Обмежена міщанка, проживши в Україні досить тривалий час, не знає і слова по-українськи, в емігрантських колах видає себе за щиру українку, вся «українськість» якої зводиться до порожніх балачок по ресторанах: «Часто казала: «Наша Україна, наші степи, наш Дніпро» й інші приємні слова, які не пасували до її носика». Для оповідача ж саме слово «Україна» — священне, сповнене сакральної сутності, тому він може лише мріяти, тужити за батьківщиною, не оскверняючи її священного наймення вимовлянням всує: «Хто дав мені право помітувати цим словом по кабаретах?». Конфлікт твору оголюється через візійні картини. Коли Даду зневажливо говорить про культурну відсталість українців у порівнянні з Європою («Тут людина отруїлася розкішшю і тоне у ній, а там тонуть у гною смердячої ріллі, у чаді самогону»), герой бачить свою стареньку матір. Йому здається, що вона зайшла в кав’ярню «... у порваному кожусі [...], у великих чоботях. Вона йде просто на мене і простягає руки. Чорні, жилаві, висушені, як осикові тріски [350, с. 41]». І згадується йому дитинство, мамина скупа, але така солодка ласка, степи, де люди вміють ділитися хлібом і водою й розмовляти із самим Богом. Ці візійні картини творять разючий контраст до того, як живе Даду, до її «культурного» — ситого й порожнього життя.
В українській культурі символом, що розкриває вищу міру страждань, є Христові муки. Герой, слухаючи по радіо, як «дужий неукраїнський голос балакав по-українськи», відчув біль, який «відчував Христос, ронячи на камені криваві сльози [350, с. 47]». Його серце рветься між любов’ю до України й ненавистю до колонії, яку з неї зробив більшовицький режим. Однак гору бере віра в неміліючу духовну силу батьківщини: «... у снах і наяву вірю у свою сплюгавлену країну, в її будучність, вірю в її силу і невичерпну мудрість.
І моя віра не дозволяє кинути прокляття країні тій, яка так довго спить у зневазі [350, с. 49]». Етнопсихологічний чинник оприявнюється у цій новелі й у візійній картині степу, і в розумінні найосновнішої риси національного характеру — «степ творив людину-Бога, а не людину-хробака», і в життєвій позиції самого персонажа, котрий сповідує ті ідеали й чесноти, що творять систему ціннісних координат для українця.
Внутрішнє, духовне життя персонажа новели «Собака у вікні» також будується за системою цих координат. Субкультурі європейського міста, в якому він опинився, Ацдрій протиставляє культуру почуттів хліборобів тієї землі, що стала для нього втраченим раєм. «Райські кущі» для героя це кущ рож біля селянської хатинки, що пахтить його дитинством і юністю. Водночас із рожею порівнюється і кохана: «Рожі... кущ рож (...). Кущ бризне стовесельчаними перлами і здригнеться... [...]. І знаю я ще другу рожу... Це вже не кущ, це лише рожа з куща. Її хатинка стояла край села... [350, с. 58]». Асоціації персонажа вмотивовані відфольклорною традицією, у якій рожа — символ краси, фізичної довершеності й духовної чистоти. Візійна картина-спогад, де центральним стає образ коханої дівчини, становить осердя новели, а емоції, що викликають її, — пульс твору.
Візійні картини в структурі Самчукових новел мають значну ідейну й емоційну вагу. Вони сповнені пульсування життя, у них навіть дрібниці наділені вищим сенсом і творять світ ваговитого, справжнього бутгя на відміну від сірих емігрантських буднів. У новелі «Сильвестр» саме через візії-спогади розкривається апологетика чину, сміливого й діяльного спротиву більшовицькій навалі.
Фабульною основою твору стає опредмечена в долі безіменного емігранта-полтавця етнопсихологічна риса — індивідуалізм та нетерпимість до наруги над чільними святинями українського духовного космосу материнством, родиною. Уся провина полтавця в тому, що він хотів «лише дома жити». Але — жити, не скніти, бути господарем на своїй землі. Особливо виразно ідейна домінанта новели оприявнюється через протиставлення українського духовного космосу іі чужинецького руїнного хаосу, що принесли із собою більшовики, хаосу, що брудним шквалом поглинає, нівечить усі буттєві цінності українського селянина, загрожує тотальним знищенням: «На нас же напирала всяка голота з Москви. ... Ет! — Стій, брат, куди? «А не Україну... жєвать хотім». Ах, ви замурзані! Як большевичились, стіжки у нуль цінили, пускали з димом, робили «революцію», а тепер жувати? У нас же, знаєш, самих дітей макухами тоді годували [350, с. 77]».
Полтавець — це той український селянин, що чинив опір голодним і диким червоним азіатам, азіатам із «розпухлими скісними очима», котрі прийшли грабувати, нищити, гвалтувати: «... а в мене жінка не стара. Сіпнувся до неї й шкірить, сволоч, жовті зубиська [...]. Що мені революція?! А жінка, а діти?... Боронити їх чи для «революції» віддати? Тішся, мовляв, п’яна пико!». І вихід був для цього селянина один — «... за гвинтівочку його...», а потім сам — у повстанці. Мабуть, такі дороги привели на еміграцію і його співбесідника — Кравченка, котрий не розповідає про своє минуле, лише в притлумлених спогадах його пливуть ешелони... А в нічну зміну на гуті, у ливарному цеху, вбачаються Кравченку золоті лани його батьківщини й кивають йому «маки рідних ланів з волошками».
Новела «По-справедливому» розповідає про події в Україні в буремні пореволюційні роки. У загальну часопросторову сітку координат усієї збірки її вводить епілог: саме в епілозі хорунжий Дядюра, учасник і очевидець тих подій, «ген пізніше, по війні», «розповідав довгу казку про Пилипа з сіна».
Початок новели — динамічний нічний пейзаж: шаління вітру, хурделиця, «регіт смерти» в ярах — майстерно передає п’янкий шал пореволюційних днів, коли, здавалося, розступилися віки і, як у героїчні часи Запорізької Січі, вилетіли в степ прогнати геть ординців лицарі на баских конях. Ці лицарі — п’ять кіннотників, розвідників із козачої сотні, що переслідує червоних. Спинившись заночувати, козаки знаходять у копиці сіна хлопчину, зімлілого з голоду. Хлопця відігріли, нагодували, і він так і залишився з козаками: «При козаках він поповнів, навчився чудесно лаятися, твердо та сміло у вічі кожному дивитися». Усіх дивує те, що Пилип (так звали хлопця) «збірав гроші де тільки міг і складав». Як з’ясувалось, хлопець мріє викупити свою хату, яку шинкар за безцінь вимантив у його батька-п’янички. «Жид в комуністи перекинувся й давай в селі хазяйнувати [350, с. 96]». Пилип хоче по-справедливому — перш ніж повісити свого кривдника, мусить віддати ті п’ятдесят карбованців. На жартівливі кпини козаків — мовляв, «за хату свою і воюєш?» — хлопець по-дорослому відповідає: «Топчете ви чужі землі, а свою лишаєте ворогам топтати».
Саме Пилип у новелі репрезентує такі етнопсихологічні риси, як інтровертивність, антеїзм (прив’язаність до землі), органічну потребу індивідуального націопростору (своєї хати, осідку), чесність, відважність. У першому бою з більшовиками він виходить переможцем. Самчук виправдовує ту жорстокість, що зродилася в душі юнака — це помста не лише за особисті кривди: «І бути жорстоким, це все одно, що й любити, коли те й друге чимось дійсно життьовим оправдовується...».
На увиразнення центральної ідеї новели спрацьовують і пейзажні замальовки буйного приходу весни в степ — ідучи за широко вживаним у фольклорі художнім прийомом паралелізму, автор показує масовість повстанського руху: «... улившися в одну розбурхану ріку, ревуть та рвуться з берегів, бажаючи власною повінню залити ті простори навколо, що поливалися віками їхньою кров’ю, мов ярою росою. І там, де ще недавно шкутильгали скалічені Москвою льокаї, тепер всевладно підіймають голови стрункії юнаки, сідлають швидконогих своїх, і було не було — бій. За волю! [350, с. 101]». Ця воля світила в мріях і Пилипові, ввижалося йому, як поверне свою хату, знайде матір, котра подалась у світи жебрачкою. І потреба справедливості як вищої правди зробила його безстрашним і відчайдушним — змусила забути про реальність небезпеки й вириватись у бою далеко вперед. Хлопця скосила куля «зайди-чужинця», що причаївся в зеленому вітті рідного Пилипові садка. Сама його смерть — то разюча несправедливість: «Кров ще лилася через уста, що соковито цілували землю, свою любку боляче кохану, нічим, ніколи, ніде незамінну, цілували криваво, останнім, довгим поцілунком [350, с. 106]».
Риторичний код новели, її пафос спрямований на вияскравлення образу національного простору, загроженого чужинецькою інвазією. Адже «просторова модель етнічного світу становить певний континуум, окреслений і прокреслений траєкторіями доль окремих людей і окремих родин упродовж усієї історії їх взаємин із землею-годувальницею, найвагомішим аргументом людської і етнічної (національної) ідентичності [6, с. 208]». Ця просторова модель національного континууму прокреслена й долею Пилипа, котрий «палко кохав землю, своє небо, своє сонце», кохав діяльно, зі зброєю в руках захищаючи своє, Богом дане, право на цю любов. І обвинуваченням більшовицькому режимові, північним зайдам звучить риторичне запитання в кінці новели: «Хто відібрав це все в нього? Яким правом?». Це запитання імпліцитно присутнє в майже всіх творах збірки — яким правом відібрано батьківщину самому авторові, тисячам тих, хто змушений поневірятися на чужині, зрештою, цілому народові?
Отже, ідеологічно-риторичний код збірки У. Самчука «Віднайдений рай» умотивований почуттям патріотизму, любові й туги за Україною, тривоги за її долю. Тому основою новелістичного мислення автора стає етнопсихологічна парадигма, що визначає і жанрово-композиційні, і стильові особливості. Саме етнопсихологічні чинники (закладене в характері українця бажання жити, сповідуючи ідеал чину — «Vita maxima et heroika» (О. Кульчицький), «інтимний зв’язок із землею» (В. Янів), індивідуалізм та гостра потреба волі) стають підложжям художнього конфлікту окремих новел збірки; реалізуються через антитезу чільних рис української і більшовицької ментальності (новели «Сильвестр», «По-справжньому»), Органічним зв’язком з історичною долею народу, бажанням «включити» хронотоп батьківщини в еміграційні будні, сповнивши їх у такий спосіб сенсу, викликана, на наш погляд, і така композиційна особливість Самчукових новел, як «двоплощинність»: наявність «подієвої», фабульної частини, в якій ідеться про емігрантське життя, і «візійної», що становить спогади про Україну й несе основне ідейне навантаження. Адже саме там, у візіях, у спогадах про «terra mater», проростають чарівні зернятка «віднайденого раю». Ця композиційна особливість умотивовує й специфіку часопросторового континууму новелістики Самчука: контрастне вклинення в хронотоп «подієвої» частини твору часової координати минулого, важливого й сповненого сенсу навіть у дрібницях. Самчукові новели характеризуються наявністю частих внутрішніх монологів, ліричних відступів, візійних образів, у яких окрема деталь розгортається в цілу картину («Собака у вікні»). Ціна ж життя на еміграції вимірюється для автора лише мірою страждань, туги й чину задля України.
Письменницька праця У. Самчука й громадська діяльність назавжди належать парадигмі української реконкісти — тієї «вітальної моделі», що мала на меті перш за все духовне утвердження України «шляхом створення надійного прапростору — магії текстів» (Н. Зборовська). Цій ідеї підпорядкована проголошена Самчуком на еміграції концепція «великої літератури», де відлунює донцовська ідея пасіонарності, героїзму чину: «Слово, колись раз посіяне, переходить у чин». Письменник-патріот уважав основним завданням українських митців на еміграції творення «літератури такого мірила і такого стилю, яка могла б піднести нас у очах нас самих і очах решти людства [349, с. 20]».
Увесь пласт творчості Уласа Самчука є художнім втіленням його віри в майбутнє України, його історіософських ідей.
