Многозначность образа. Поль Элюар
Т. В. Балашова
Лирика Поля Элюара (Paul Eluard, 1895-1952) – один из самых выразительных феноменов мировой поэзии XX в. С убедительной художественной силой дает она ответ на важнейшие вопросы современного искусства: Где главное направление его развития? Возможно ли обновление реализма? Необходима ли поэту модернистская темнота, чтобы остаться поэтом? Как преобразуется в художественном опыте гражданский опыт художника? Урок Элюара побуждает снова вернуться к гипотезе о «переломе», свершившемся в литературе на рубеже веков и предопределившем как будто разрыв с традицией; побуждает осознать, что развитие, обогащение реалистического образа щедро осуществляется именно там, где резкого «разрыва» не было, где художник смог преодолеть искус формалистической «opacité» (букв. – непрозрачность) и пойти по главному пути искусства XX в. – пути реализма.
Эволюция Элюара от раннего творчества к зрелому и специфика его поэтического реализма в соотнесенности с художественными решениями других французских поэтов всесторонне освещены отечественным литературоведением. Для главы данной книги избран лишь один аспект, но, с нашей точки зрения, в определенной мере ключевой при постановке проблем поэтического языка XX в.: предпринята попытка рассмотреть зрелое творчество Элюара в перспективе синтеза поэтических жанров, синтеза, который оказал существенное воздействие на постэлюаровскую лирику.
Творчество Элюара опровергает целесообразность строгого разграничения жанров философской, интимной, политической лирики. Такое разграничение поставлено под сомнение, конечно, не только творческой индивидуальностью Элюара. Оно отменено прежде всего примером Маяковского, самой реальностью XX в., формировавшей совсем новый тип поэта, у которого вселенские проблемы становились интимно-личными, а лирическая субъективность не способна была остановиться на пороге микромира. Дерзкая декларация Маяковского в его творчестве не осталась риторической; в определенный период таким единством всецело определялась его художественная структура. Этот новаторский синтез поэтических жанров, естественно, вошел в опыт мировой поэзии. Однако у большинства поэтов XX в. он осуществлен как бы на уровне творчества, но не на уровне отдельного произведения, которое все-таки тяготело к одной из линий лирики, хотя и не противоречило другим.
В русле французской поэзии естественность такого синтеза достигнута впервые Элюаром. Даже лиризм нового склада, открывшийся в творчестве Аполлинера, не предсказал еще вероятность слияния произведений, подобных «Зоне» и «Мосту Мирабо». Опыт жанрового новаторства Арагона должен быть рассмотрен как явление пост-элюаровское, так как арагоновская лирика периода Сопротивления сохраняет определенную жанровую чистоту: «В сумерках я жду ее письма», «Глаза Эльзы», с одной стороны; «Адские шахты», «Прелюдия к французской заре», «Романс о сорока тысячах» – с другой. Лишь постепенно («Та, что прекраснее слез», «Говорит Эльза») и позднее в «Неоконченном романе» (1956), «Поэтах» (1960), «Одержимом Эльзой» (1963) родится оригинальный лирический эпос, возникнет жанровый синтез. В пределах поэмы, развернутого произведения-хроники, своеобразного лирического дневника эпохи, синтез достигается уже последовательностью глав, сопряженностью частей, перекличкой отдельных лирических миниатюр и «сюжетных» эпизодов. В рамках стихотворения – а Элюар поэм, по-существу, не писал – для синтеза нужны иные источники, определяемые самой архитектоникой произведения, характером его образной системы. Здесь нет простора для переклички, стыковки отдельных фрагментов; здесь все должно быть слито сразу.
К этой эстетической мгновенности самовыражения расположен был уже молодой Элюар – автор книг «Град скорби» (1926), «Любовь Поэзия» (1929), «Роза для всех» (1934):
Частица тебя обитает в голосе эха
И в зеркале
В комнате в городе
В каждом мужчине в женщине каждой
В моем одиночестве
И это всегда частица тебя.
«Роза для всех». Перевод М. Ваксмахера
Разговаривая с любимой, Элюар и тогда уже разговаривал со всем мирозданием – интимная лирика становилась пантеистической. Но у этого «моста» были слишком далекие опоры: между космосом-вселенной и космосом чувств не ощущалась еще история, сегодняшний день, та общественная реальность, на почве которой либо сходятся, либо напрочь расходятся мечты о далеком и близком. С «Ноябрем 1936 года» и «Победой Герники» в поэзию Элюара вошла история – трагедия и героика республиканской Испании. Вошла настолько естественно, что поэт, не испытав ни на миг необходимости «наступать на горло собственной песне», легко сделал своей сферу политической лирики. Бретон проницательно увидел в таком выборе дерзкую измену сюрреалистским догматам и высказал удивление, зачем большой поэт занимается «внешними обстоятельствами», вместо того чтобы подчиниться естественному течению внутреннего «я». Элюар ответил еще более дерзко: новую книгу стихов он и назвал «Естественное течение» (Cours naturel, 1938). Естественна для него отныне именно полная нерасторжимость разных сфер человеческого духа. Творчество Элюара военных и последующих лет, гармонично слившее философские размышления о мире с интимной исповедью и непосредственной реакцией на политические обстоятельства, открыло возможности оригинального жанрового синтеза.
Как достигается этот синтез? Благодаря чему стихотворение Элюара часто способно звучать сразу в трех регистрах?
Условием такого синтеза являются, как правило, и композиционная структура, и лексическая палитра, и ритмическая организация. Композиционная цельность основана на спонтанности перехода от одного плана к другому. Сказать, что чувство личное и чувство гражданственное дополняют друг друга – значит ничего не сказать о поэзии Элюара: они нерасторжимы. Переход от одного плана к другому подготовлен внутренней логикой развития самого сокровенного «я». Характерна с этой точки зрения композиция стихотворения, открывающего сборник «Непрерывная поэзия». Начинается оно с исповеди женщины, вспоминающей о любви, ожидающей любви, – «той зари, что берет начало от пылающей плоти».
Как и у раннего Элюара, встреча мужчины и женщины – торжество вселенной.
Заря что берет начало от пылающей плоти Приводит землю в порядок Мы идем спокойным шагом И природа приветствует нас День отражает цвет нашей любви Огонь – наших глаз море – нашего союза Все живые на нас похожи Живые которых мы любим.
В двух последних строчках уже просматривается новый круг мысли. «Живые, которых мы любим...» – здесь слово «любить» расширило сферу своего действия: есть живые, есть мертвые; есть те, кого невозможно не любить; есть те, кто любви недостоен. Из этого зерна, т. е. буквально изнутри «первой темы», вырастает вторая:
Другие как призраки Фальшивы небытием окольцованы С ними надо бороться Их жизнь – удары кинжала Их речь – треск старой мебели Их губы дрожат от удовольствия Только при звуке свинцового колокола И молчании черного золота.
И как итог, сопрягающий оба мотива (Элюар изящно использует при этом различные значения слова «seul» в зависимости от его положения во фразе), двустишие:
Un coeur seul pas de coeur Un seul coeur tous les coeurs.
Одинокое сердце – бессердечно В одном сердце – все сердца.
Голос мужчины, подхватывая любовную мелодию, ведет ее уже в ином, более широком регистре; человек готов бороться за счастье тех, «кто жаждет только любви». Радость встречи, прочность уз, доверие, страх, чувство спокойной близости – это относится теперь равно к истории влюбленных и истории пути человека к другим.
La première femme étrangère Et le premier homme inconnu La première douleur exquise Et le premier plaisir panique Et la première différence Entre des êtres fraternels Et la première ressemblance Entre des êtres différents.
Первая незнакомка И первый незнакомый мужчина
Первая острая боль И смятение первого наслаждения
Первое различие между породнившимися И первое сходство
Между непохожими.
Жанровый сдвиг, который трудно было предугадать по первым строфам этого стихотворения-поэмы, уже произошел – незаметно и столь естественно, что политически заостренный финал без всякого насилия над текстом завершает интимную исповедь:
Стремительно наступает Завоеванная свобода И люди снаружи И люди повсюду Заполняют пространство Сокрушают стены Делят хлеб меж собой Снимают одежды с солнца.
Это произведение дает возможность увидеть не только взаимозависимость отдельных частей композиционной структуры, но и характерные оттенки лексического рисунка, играющего жанрообразующую роль. Как вполне равноправные даны здесь действия «сокрушать стены» и «раздевать солнце»; «заставлять петь тюрьмы» и «одевать тучи». Социально определенное и метафорическое сближены максимально; феномены природы и общественной реальности в читательском восприятии легко меняются местами:
Parce que nous nous aimons Nous voulons libérer les autres De leur solitude glacée.
И потому что мы любим друг друга Мы хотим всех людей избавить От одиночества цепкого льда.
Элюар естественно, просто вводит так называемые коллективистские строки в свои любовные циклы (см. «Семь стихотворений о любви на войне»), где нерасторжимо сплавлены праздник интимных чувств и решимость «освободить других от ледяного одиночества», где влюбленные «излучают добродетель» и «одеты в броню отваги». «Мы» в стихах Элюара – это сразу и союз любящих, и братство «строителей света». Автор специального исследования, посвященного политической лексике Элюара, завершает свои статистические подсчеты следующим выводом: «Мы обнаружили в поэзии Элюара семантическую сеть, совершенно отличную от той, какую ожидали встретить, приступая к изучению политического словаря». Что на первом месте среди часто встречающихся слов стоит «человек» – это, конечно, не возбуждает удивления: данное понятие равно необходимо любому уровню выражения действительности. Но далее начинаются неожиданности: даже в специально отобранных определенно-политических по смыслу стихотворениях нет слов «буржуа», «общество», «социализм», «гражданин», «класс» и т. д. Сравнительно редки «борьба» (lutte, combat), «право», «равенство», «рабство», «народ». По частотности употребления за «человеком» следуют «земля», «дерево», «любовь», «солнце», «свет», «цветы» и т. п. Вполне соперничают с социально окрашенными лексемами такие, как «ветвь», «лист», «плод», «жатва», «зерно», «лес».
Использование лексических уровней, более привычных для пейзажной лирики, конечно, придает политической поэзий Элюара неожиданные оттенки. Для него самого, однако, ничего неожиданного в этом нет.
Близость привычного, природного ряда и ряда общественно значимого Элюаром открыто декларирована – в стихотворениях «Габриэль Пери», «На вершине человеческой лестницы», «Слово о силе любви». Для поэзии Элюара характерна естественная цельность, поэтическая речь сразу о вселенной, о женщине, о «моих товарищах печатниках» (название одного из стихотворений). Широко распахнутые глаза Элюару кажутся «живыми, как народ» (ouvrant des grands yeux vivants comme un peuple); современников своих он зовет породниться «с камышом и водорослями утренней зари. А также с братьями, строящими свет» (Vous liberer pour vous confondre II Aussi bien avec l’algue et le jonc de l’aurore И Qu’avec nos frères qui construisent leur lumière). Если дерево у Элюара символ человечества, где все ветви-страны и листья-люди нужны друг другу, то строка: «Я живу чтобы дерево не теряло свою листву» – звучит общественным исповеданием веры. Если от слова с характерным прозаическим оттенком «зарабатывать» (gagner) перекинут смысловой мостик сразу к словам «хлеб» и «любовь», стихотворение читается «на два голоса» – как политическое кредо и как лирическое признание:
Gagner manger comme on gagne la paix
Gagner aimer comme le printemps gagne.
Слитность голосов достигается дополнительно «движением» значений одного и того же повторяющегося слова: gagner – «зарабатывать» (на хлеб), «утвердить» (мир), «добиться» (любви), «восторжествовать» (о весне).
Элюар, таким образом, отвергает лексическую избирательность, при которой каждая жанровая форма имеет свой круг понятий, не совпадающий с другим. У Элюара эти понятийно-лексические уровни совпадают, не внося ни малейшей дисгармонии.
Задаче внутреннего единства, благодаря которой политическое стихотворение легко становится любовно-философским, служит также лексический контекст, окружающий слова «высокого стиля». Характерный пример – знаменитая «Свобода», собравшая, так сказать, под свое знамя многочисленные прозаические приметы «привычного обличил вещей» – здесь школьные тетради, прочтенные страницы, будничный хлеб, тенистое солнце пруда, зажженная лампа, неуклюжая лапа собаки...
Происходит не снижение «высокого» слова, а его своеобразное «одомашнивание»: в нем вместо холодно-торжественного акцентируется нечто ласковое, теплое, сопряженное с незатейливой человеческой радостью. Согласно этому закону, воспоминание о Конгрессе ФКП начинается строкой: «конгресс – любознательно-невинное, простое слово, если он – это множество живых лиц», а выражение «во имя» соотносится у Элюара не с понятиями своего ряда (во имя счастья, во имя свободы, во имя будущего), а совсем неожиданно со «смехом», «фруктами» и т. д.
Во имя смеха на улице Во имя неясности наших рук Во имя фруктов после цветов На этой доброй красивой земле.
Подобное отношение к «громким» словам для творчества Элюара – закон. Так, например, «justice» (справедливость) редко употребляется им в прямом значении, гораздо чаще в разговорно-идиоматическом: faire la justice de – одерживать верх, учинить расправу:
Des saluts font justice de la dignité Des bottes font justice do nos promenades Des imbéciles font justice de nos rêves Des goujats font justice de la liberté Des privations ont fait justice des enfants О mon frère on a fait justice de ton frère Du plomb a fait justice du plus beau visage.
La haine a fait justice de nos souffrances Et nos forces nous sont rendues Nous ferons justice du mal.
Вопли Хайль учиняют расправу над достоинством нашим Сапоги учиняют расправу над улицей наших прогулок Дураки учиняют расправу над нашей мечтою Подлецы учиняют расправу над нашей свободой Над детьми учиняет расправу голод Смотри же мой брат как над братом твоим учиняют расправу Смотри как свинец учиняет расправу над самым прекрасным лицом Как ненависть учиняет расправу над нашим страданием
И к нам возвращаются силы Мы расправу над злом учиним.
«Дебет и кредит врага». Перевод М. Ваксмахера
Симптоматично, что итоговая мысль этого стихотворения – именно торжество Справедливости, подлинной Справедливости, но в таком значении слово в тексте ни разу не появляется. Избегает Элюар прямого значения «justice» и в других своих произведениях: если собрать все строки, имеющие данное слово, можно удивиться, как часто встречается выражение «faire justice de» и как редки случаи с «justice» непосредственно. Среди таких редких случаев название «Добрая справедливость» и стихотворение «Габриэль Пери», где слово «justice» сразу поставлено – привычно для Элюра – в один ряд с «бесхитростными» (innocents) словами, воскрешающими тепло ежедневной радости: имена детей, имена любимых, названия цветов и плодов дают не меньшую «силу жить», чем «справедливость», «свобода», «дружба». В этом контексте даже наиболее «политические» из поставленных друг за другом слов повернуты к читателю как бы своими особыми гранями: в них больше спокойной уверенности, чем активной напряженности.
«Габриэль Пери» показывает, сколь неслучаен теплый, спокойный лексический рисунок любого политического стихотворения Элюара. В облике героя Элюар охотнее оттеняет нежность, чем железную энергию. Его Габриэль Пери «не знал другого оружия, кроме рук, протянутых жизни навстречу», «не знал иного пути, кроме того, где запретен язык картечи». Его макизар Фабьен – тоже необычный герой: его убили потому, что он «умел повторять «люблю тебя» на разные лады».
Умение Элюара в самой беззащитности увидеть силу нравственного начала неожиданным образом раскрылось в созданном им портрете Владимира Маяковского. Вместо мужественного облика «агитатора, горлана, главаря» – почти акварельные краски:
Был он мягок как густая шерсть
И нежен как шелк
Руки его были девичьих рук слабей
Он умел говорить с детьми
Умел говорить со всеми славными людьми
Он светился невинностью
Как молодая мать.
«Вдохновение поэта»
Грубая сила, уверенная в своей безнаказанности, наоборот, низведена Элюаром до уровня, когда она скорее жалка, чем страшна. Лишь изредка рядом со словом «враг», «наци» появляются глаголы, напоминающие о том, что творила эта бесчеловечная варварская сила; основные характеристики иные: враг «забыл, что на свете бывает любовь»; не знает, «что красота человека превыше, чем сам человек»; он «несет в своем ранце траур» и «бряцает своими костями»; он не переполнен ненавистью, а снедаем ею– dévoré par la haine.
Как поразительно в разгар антифашистской битвы, когда дымили еще печи нацистских крематориев и буквы SS нагоняли ужас, звучали строки Элюара:
Идиотская сила уязвима Эти рабы наши враги Если поймут Если смогут понять Поднимутся с нами.
«Мужество»
Оккупанты названы рабами, попали в категорию существ, способных вызвать скорее презрение, чем страх.
Появляются непривычные сочетания «слабость убийц», «забудем врага», «эти рабы, наши враги»; убийцу «терзает земля, созданная только для людей и животных» (il est en proie à terre aux hommes et aux bêtes; буквально: «он – жертва земли»). О скором поражении «тупых и злобных» Элюар умел говорить в настоящем времени (или futur immédiat) еще тогда, когда это представлялось абсолютно нереальным: «враг с человечьим лицом исчезает», «наши враги... поднимутся с нами». В последнем случае в условном придаточном появляется даже прошедшее (s’ils ont compris), что придает пророчеству о крахе нацизма спокойствие неизбежности.
Эта интонация, характерная для творчества Элюара последних лет, не столь безразлична по отношению к жанру стихотворения, как может показаться на первый взгляд. Суждение о «слабости убийц» имеет смысл более широкий, философский. Это и взгляд в близкий завтрашний день, и своеобразный закон жизни, истории. Общий контекст, в котором ведет Элюар разговор о тех, кто «снедаем ненавистью», расширяет рамки политического стихотворения, сообщая ему глубину, философичность.
Следует сказать, что и сам характер элюаровского лиризма, столь отличного, например, от лиризма Арагона, способствовал восприятию интимных произведений как обобщенно-философских. Действительно, Элюар последних десятилетий избегает автобиографической конкретности, не любит воссоздавать оттенки чувств, их изменчивость; ему интереснее те ситуации и психологические состояния, которые значимы и сейчас, и всегда.
То хрупкая то всесильная
Моя одаренная благодетельница
С бредом своим и любовью
Ложится к моим ногам
И челноки ее глаз качают меня на волне
Моя улыбчивая покровительница
Прекрасная ясная под своей кольчугой
Забыв про железо про дерево и про алые розы
Мои желания лепит.
Перевод М. Ваксмахера
Спокойно спать все выше чище грезить
И друг для друга утром просыпаться
Таков закон любви и чистоты.
«Урок морали». Перевод М. Ваксмахера
Полюбив я создал все – реальность и мечту Я наделил любимую теплом и формой Смыслом на века Она дала мне свет.
Кризисные моменты, смятение, горе Элюар предпочитает замкнуть в строгие формулы. Траурное прощание с женой оставило на бумаге строки, которым нет, наверное, равных по лаконизму во всей предшествующей поэзии:
Нам не дано состариться вдвоем
Вот день
Ненужный: время
Стало лишним.
Перевод М. Ваксмахера
В оригинале еще короче, жестче: Nous ne viellirons pas ensemble // Voici le jour // En trop: le temps déborde.
В конце 30-х годов, на одном из рубежей своей творческой биографии, ощутив потребность говорить «для всех», Элюар заявил:
Я опрокинул необъяснимые пейзажи лжи Я опрокинул жесты стертые и дни пустые Я зашвырнул за край земли расхожих мнений жвачку Я стал кричать А до меня все говорили слишком тихо все говорили и писали Слишком тихо.
Перевод М. Ваксмахера
Рубеж существенный – поэт «отобрал у смерти взгляд на жизнь, которым от меня она скрывала дали», обрел надежду. Но кричать он все-таки не стал. Перепады интонации, высокие ноты взволнованной речи, вопросительные конструкции, призывные возгласы – все это чуждо Элюару. Каждая его строка утверждает – и по грамматической конструкции, и по бесспорности предлагаемого наблюдения, вывода. Запись душевной смуты внутренних колебаний не увлекала Элюара. Обретение истины как бы предшествует появлению стиха; родившееся слово у Элюара всегда весомо и несет в себе заряд авторской уверенности в том, что высказанная мысль не может быть оспорена – за ней опыт всей жизни, логика существования человечества и вселенной.
Трава стучится В двери земли Ребенок стучится В материнские двери Вместе с ребенком Рождаются ливни и солнце Вместе с травою растут Вместе с ребенком цветут Рассуждают смеются.
Перевод М. Ваксмахера
Воины как ручьи Для истомленных полей Как яростный крыльев взмах В заболоченных небесах Выметут волчью мораль Палачей.
Перевод М. Ваксмахера
Тем, кого возмущала эта убежденность, поэт ответил:
Говорю я о том что вижу
О том что знаю
О том что правда.
Перевод М. Ваксмахера
Уже в лирике Сопротивления проявились различия форм «пристрастного лиризма» (lyrisme engagé) у Арагона и Элюара. В последующие годы они усилились. Лирический эпос Арагона – максимально автобиографичен, следует за всеми перепадами настроения. Это действительно «обнаженный крик». Исследователями доказано в итоге точных подсчетов, что Элюар чрезвычайно скуп на прилагательные, совершенно исключает малоупотребительные слова, неологизмы, предпочитая и среди глаголов, и среди существительных – слова опорные, широкого диапазона, легко входящие в любое стилевое русло. Характерно, например, сколь последователен Элюар, не допуская в свою поэзию буйную многоцветность мира. Он согласен называть только основные цвета – белый, черный, красный, зеленый – да и то они даны в его стихах не для глаза, а только для дополнительного оттенка мысли; они не живописны, а содержательны, в известной мере отвлечены от цветового восприятия. Так появляется «черная истина», «черный» (точнее, «мрачный») напев, «белое сердце... сердце ребенка», «застывшие пласты реальности, корявые, горбатые, белые и черные», «деревья белые, деревья черные», «черные раны», «алые розы», что раскрываются словно ракушки и «горят словно спирт», «алые розы без шипов», «голубая жара небес», «черные комнаты». Само слово «цвет» Элюар очень любит, но тоже лишенное конкретности; цвет появляется как синоним чего-то главного в человеческом существовании: «мне ведомы цвета мужчин и женщин», «день воплощает наши цвета», «она покинула свои цвета, покинула свое лицо», «моя нежность расстелет цвет по постели моих ночей», «ради цвета прошедшего, ради цвета грядущего». «Цвета здоровья, желанья, страха» – именно так раскрывает поэт свое понимание мира в своеобразном манифесте «Язык красок».
Дематериализация цвета, приобщение его к основным понятиям жизни, смерти, борьбы усиливает философскую доминанту творчества Элюара.
Той же внутренней задаче служит и лаконизм поэтического слова, мастерство афоризма. Многие свои стихотворения – и наиболее камерные, и открыто политические – Элюар завершал чеканным афоризмом, что сразу роднило их с философскими максимами. Цепью афоризмов являются, например, стихотворения «Добрая справедливость», «Смерть, любовь, жизнь», цикл «Лик всеобщего мира». Как познанный закон бытия звучат строфы:
В поле земля прекрасна В яме земля безобразна
В саду побеждает счастье В пустыне простор для смерти
В ночи человек закован В ночи он ломает день В ночи он готовит утро.
Перевод М. Ваксмахера
Установленная поначалу оппозиция (поле–яма, сад–пустыня) к финалу нарушена; тем самым отменена фатальная зависимость между ситуацией и состоянием (сад–счастье, пустыня–смерть): даже мрак ночи – той, что чернее ямы, необъятней пустыни, – может быть разорван человеком – творцом утра.
Многие строки Элюара стали крылатыми: «приют единственно возможный – целый мир», «безвинность одолеет преступление», «больше нет неприметных людей», «мир с лица, не с изнанки» «и потому что мы любим друг друга, мы хотим всех людей избавить от одиночества цепкого льда», «даже в самой кромешной печали есть открытое настежь окно, озаренное светом».
Художественная убедительность синтеза, осуществленного Элюаром, имеет своим источником открытость поэта всем тревогам человечества. Подводя итог своему творческому пути, Элюар по праву мог сказать:
Я в пустыне живу заселенной застывшей толпой В муравейнике одинокого человека И в братьях своих обретенных Одновременно живу в голоде и в изобилье В сумятице дней и в черном порядке ночей Я отвечаю за жизнь за сегодняшний день И за завтра.
Перевод М. Ваксмахера
В этих элюаровских строфах слышится отзвук голоса Аполлинера, который смело сдвинул все жанровые границы, устремившись к созданию лирического эпоса XX в. Элюар избрал свой, особый путь,– ему не понадобились ни хроникальная точность, ни «бытовые» зарисовки, ни широта исторических параллелей, ни автобиографическая исповедальность: доминантой его лирики стала философская сосредоточенность, сообщившая характерный настрой основным его произведениям. Многие из них не поддаются жанровым определениям, но, если исходить из традиционной классификации поэтических жанров, лирику Элюара естественнее всего назвать философской, помня о тех существенных изменениях, которые он вносит.
Интересно, что как ни различны художественные манеры Элюара и Рене Шара, в идейно-эстетическом рисунке их философской мысли много общего. Чеканная лепка афоризма. Свободное от «деталей» обобщение законов человеческого общежития. Склонность сближать контрасты, прозревая, в самом трагизме неизбежность его преодоления: «Смерть была так близко, что мир захотел стать лучше» – у Рене Шара; «Безобразие смерти о жизни мне говорит» – у Поля Элюара.
Тут формулы особого художественного синтеза; следствие вроде бы не вытекает из причины; противоречащие друг другу образы оказываются внезапно сведенными в единое диалектическое целое; неизбежность победы добра как бы обусловлена ожесточенностью зла. Высоты человеческого духа подготовлены безднами его падений. Элюар развертывает идею этой взаимозависимости в цепочку оппозиций: «C'est à partir de la famine que l'homme ne veut plus avoir faim; c'est à partir de la guerre qu'il reprouve le meurtre. Et l'injustice enflamme en nous la passion de la justice».
Узнав голод человек не хочет больше голодать.
Узнав войну он осуждает убийство.
Несправедливость порождает в нас стремление к справедливости.
Мир «доброй справедливости» оба поэта по-домашнему называют «мой».
У Рене Шара есть известное стихотворение в прозе «Да будет благословенна!»
В моей стране взволнованным не задают вопросов.
Зловещей тени нет на лодке среди волн.
Приветствовать в моей стране не принято сквозь зубы.
В моей стране благодарить – закон.
Перевод В. Иозового
Элюар те же законы борьбы добра и зла читает по «линиям ладони» квартала, где живет трудовой люд столицы. Политические оттенки его стихотворения в прозе о «красном поясе» Парижа («В моем славном квартале») обретают философскую определенность; возникает оригинальная поэтическая форма:
«В моем славном квартале от бульвара Барбес до Вилетт – жить достойно человека... В моем славном квартале люди берут себе право за правом – решать свои дела, быть красивыми... право наказывать и прощать, любить и быть любимым – они его заслужили. Они знают, что улицы их – не тупики, и из глубин отчаяния протягивают руки, чтобы объединиться с такими же людьми.
В моем славном квартале сопротивление – это любовь и жизнь. Ребенок и женщина – драгоценность. И покорность судьбе – бродяжка, чьи лохмотья сожжем мы при свете дня вместе с нечистью и тупостью алчности».
Для Элюара черты той страны, где «благодарить – закон», обрели отчетливость, ее прообраз он видит здесь и сегодня – в «славном квартале» пролетарского Парижа. Важно, однако, что вечные законы добра и социально-определенные законы классовой борьбы у Элюара ни противопоставлены, ни сопоставлены, они едины. Элюаром глубоко прочувствована универсальность нравственности; поэтому о Габриэле Пери поэт и говорит: «Он хотел только того, что хотели и мы»; поэтому Фабьена («На вершине человеческой лестницы») убивают за умение «повторять на все лады „люблю тебя“».
Органичность вхождения социалистического идеала в философскую лирику (подобную закономерность можно наблюдать также в творчестве Арагона и Гильвика) обусловлена соотнесенностью нравственных ценностей с системой общечеловеческих ценностей. Этим облегчается вообще возможность превращения идейного качества в художественное, когда политическое видение мира не может не быть видением философским, не может оставить статичной художественную структуру. Шарль Добжинский написал однажды, что, тяготея к революционности, поэзия тем самым тяготеет к универсальности. В процессе движения к социалистическим идеалам искусство не сужает, а расширяет свои эстетические и философские горизонты.
Л-ра: Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. – Москва, 1982. – С. 184-202.
Произведения
Критика
