«Недопустимо быть загадочным...»: Пьер Реверди
Т. В. Балашова
Пьер Реверди (Pierre Reverdy, 1889-1960) был не таким человеком, чтобы «прощаться с прошлым» при большом стечении публики и уходить, «громко хлопнув дверью». В
Первой встречей на этом пути была встреча Реверди с кубизмом. Поэтическое дарование проснулось в Реверди вместе с увлечением живописью. Он был редактором журнала «Норд-Сюд» (1916-1918). Жорж Брак, Фернан Леже, Анри Матисс, Пикассо, Хуан Грис работали над оформлением журнала и охотно готовили рисунки к текстам Реверди. Реверди и сам называл себя поэтом-кубистом. Дружба с Аполлинером, Сальмоном, Сандраром, Пикассо не мешала Пьеру Реверди относиться недоверчиво к самой идее организационного объединения; деятельность свою в «Норд-Сюд» Реверди скоро назовет «бесплодной»: «Я продолжал ее около полутора лет только потому, что не люблю быстро бросать начатое».
Реверди не увлекался сеансами сновидений, словесными каламбурами, индифферентно относился к политической активности сюрреалистов и став постоянным автором «Революсьон сюрреалист». Его творческие связи с кубизмом или сюрреализмом с самого начала были слабее, чем, например, у Арагона или Десноса. Если его поэтическую книгу «Уснувшая гитара» (Guitare endormie, 1919) анализируют в русле кубизма, то скорее благодаря характерности самого заглавия и иллюстрациям, выполненным для нее Хуаном Грисом. Составившие книгу фрагменты чаще кажутся остроумными описаниями картин, созданных кистью друзей Реверди, чем письмом в духе кубизма или сюрреализма. В стихотворении «Хрупкая жизнь», например, Реверди не без иронии дает совет, как строить живописную композицию и потом интерпретировать результат:
На дальнем плане между сочным стеблем растения и занавеской
Поставить лестницу
В глубине сада будут шевелиться предметы то белые то черные
В зависимости от положения источника света
Кора деревьев розовая
На первом плане рука держащая ключ в форме сердца
И пара крылатых фигур скользящих в изменчивом свете
Фигура летящая — это человек
Фигура идущая — ангел.
В этом стихотворении-картине выполняется как будто решение соединить несоединимое, свести если не зонтик со швейной машинкой, то хотя бы ангела, лестницу и занавеску. Однако отличие от сюрреалистических симбиозов ощутимо сразу: это именно картина, которую по своему произволу рисует чья-то рука, никто и не пытается нас уверить, что здесь реальность на грани сна или сон на грани реальности; иначе говоря, подвергается юмористическому остранению сам метод сведения несводимого. Мрачноватые сцены-описания, которые в системе сюрреализма напоминали безумные галлюцинации, у Реверди чаще мотивированы: иногда это ночная улица, где деревья под шапкой снега кажутся великанами («Ночная панорама», цикл «Гитара»), иногда — погруженная во тьму комната («Все спит», цикл «Нарисованные звезды», 1921), где предметы оживают в неверном свете настольной лампы:
«Ночное дерево — лампа под абажуром, ключ нашего спокойствия. Все вздрагивает, когда бесшумно открывается дверь. Белый луч скользит по окну, достигает стола. В темноте к лучу и бумаге, лежащей на столе, протягивается рука. Лампа, дерево, окруженное светящимся кругом, теплое светило уходит. Легкое дуновение, и погасло пламя, исчез луч. Перед глазами теперь только черная ночь и стена, опора дома».
Реверди не удовлетворяла, однако, заданная фрагментарность, патологическая чужеродность притянутых друг к другу деталей. Его формула — «сопоставить удаленные в пространстве и времени элементы» — не так уж бесспорно совпадала с бретоновским советом «соединять несоединимое». Реверди хотел именно сопоставлять, выявляя близость, делая акцент на «соединять» в большей мере, чем на «несоединимом». Вот почему Реверди легко связывал и реалии без всяких «странностей», придавая им очарование, изящество, пробуждая их к истинной поэзии.
Центростремительная сила — к цельности стихотворения, взаимосвязанности его образов — оказывается активнее центробежной, разводящей детали, оттеняющей случайность их встречи.
Этот же принцип Реверди сохраняет и в тех случаях, когда композиция строится на ассоциациях странноватых, необычных. Стихотворение, названное «Ожидание» (сб. «Железный лом», 1937), буквально оплетено сетью неожиданных причудливых образов: feux croisés de la rampe (скрещенные огни склонов), crevasse du doute (расщелины сомнений), par dessus l’épaule du soir (из-за плеча вечера), fards du sommeil s’éboulent dans la nuit (грим сна обрушился в ночи), coude des alleés (локоть аллеи), les rides de tes yeux tournent en tourbillon (морщинки глаз закружились в вихре) и т. п. Но с упорством настоящего мастера Реверди связывает один образ с другим — от первой строки к последней, так что все эти мерцающие метафоры создают определенный контекст, взаимно проясняют друг друга. На этом пути ощутимо различие между сознательно нагнетаемой «темнотой» и той сложностью образов, которая порождена особым восприятием реальности. В первом случае темные метафоры разнонаправлены, во втором — стянуты воедино.
В письме Жану Руссло, который работал над книгой, ему посвященной, поэт просил не вводить в нее биографические реалии и не стараться их почерпнуть из стихов. Самая общая характеристика лирического героя: «Я тот бродяга, которого держат в плену воспоминания, мешая уйти..., — писал Реверди, — скажет обо мне больше, чем детали разных встреч или интимных привязанностей». Открыто заявленная позиция Реверди — «не стоит соскальзывать в постыдную странность показывать без стеснения самые интимные чувства, выставлять напоказ раны» — определила высокую меру контроля его за выражением любых эмоций и впечатлений. Реверди скорее ощущал себя хозяином стиха, избегая спонтанного потока слов.
Цельность произведения, завершенность поэтической мысли акцентировалась стилевыми повторами, которые у Реверди часто имеют оттенок дополнительно выдвигаемых аргументов. Роль этого поэтического приема постепенно возрастает в книгах «Железный лом» (1937), «Песнь мертвых» (1944-1948), «Труд рабочего» (1949).
Внутренняя цельность личности, преодолевающей смятенность чувств, помогла Реверди найти себя и как поэта Сопротивления. В книге «Песнь мертвых» (1948), где собраны его стихи военных лет, Реверди отходит от своего собственного совета предыдущего периода — фиксировать «слова, фразы, образы, возникающие в сознании поэта, когда он пишет...» Его манера в основных своих чертах менялась мало, но собранность мысли, власть над стихом явственно возрастали.
Жестокий трагизм истории — зверства фашизма, цинизм буржуазного общества послевоенной Франции — побуждал его, поэта-отшельника, выражать свое неприятие этого мира, хотя и в отстраненно-метафорической форме. У него появляется образ «презрения — затемнения, опускающего веки» (le couvre-feu du mépris abaisse toutes les paupières); судьба поэта — это шаги акробата «по канату с узлами горя», а сама жизнь — «темный туннель, где выходы закрыты, потому что они никуда не ведут» (Tunnel coupé de fausses ouvertures). Но даже тогда, когда поэт дает картину фашистского безумия, он параллельно — по контрасту — выстраивает ряды образов, с которыми связана идея победы над фашизмом:
Охота начата в испуге бьются крылья Забота палачей все сделать втихомолку И у тебя в груди сплошная глыба льда Прозрачная как небосвод в июне В твоих глазах опавшая листва И списки красные казненных накануне Вдоль берега гуляет полумрак Закат зловеще липнет к парапету Ни огонька в глухих провалах окон И чернота густая растеклась Как кровь И затопила город Тревожный трепет оскверненных крыльев Лишенных тупо Права на полёт Бездушный ржавый скрежет смерти Потом покой Рука в перчатке глины Рывок последний сердца Последний вздох судьбы Горит святое в очаге полено.
Перевод М. Ваксмахера
Французские исследователи часто акцентируют усложненность стиха Реверди, объясняя ее сознательным удалением поэта от политической реальности и реальности вообще. Многократно перепечатывалась в критических антологиях и статьях формула, взятая из его сборника «Навалом»: «Поэзия в том, чего нет. В том, чего нам недостает. В том, что мы хотели бы, чтобы было. Поэзия в нас, потому что в нас многого нет. Потому что мы хотели бы чем-то стать. Она там, где нас нет, но где мы хотели бы быть...» Собственно, эта формула, как и известные слова Рене Шара о поэте, пристающем к пустынному берегу, где его никто не слышит, тоже является метафорой. Если читать ее «в лоб», можно углядеть противопоставление жизни поэзии. Если же расшифровать смысл такой символической речи, в ней увидишь тоску по духовным идеалам и доверие к поэзии, которая помогает к этим идеалам идти. Подобные программные метафорические строки тоже — как и стихи — требуется, очевидно, помещать в контекст других высказываний поэта, где метафорические одежды сняты. Пытаясь определить характерные черты своей натуры, Реверди говорил достаточно ясно: «...Мне никогда не хотелось набирать чернила в чернильнице: если уж не писать кровью... так хотя бы древесным соком...». Казалось бы, какой контраст, какое противоречие между поэзией, существующей в том, чего нет, и желанием писать кровью... Но ведь «то, чего нет», для Реверди вовсе не потусторонний мир грез — это искомые жизненные обстоятельства, неосуществленная мечта.
Рано пробудившийся интерес Реверди (его предки были крестьянами, резчиками по дереву) к людям труда — землепашцам, кузнецам, ремесленникам, — его естественная настроенность на описание характерных примет природы северной Франции мешали укорениться в его сознании метафизически абстрактному взгляду на действительность. Само название итоговой книги Реверди — «Труд рабочего» — полемично: зависимость поэта от мира труда выражена автором как характернейшее свойство творческого состояния. Вот, кажется, поэт просто «снимает» замедленной съемкой околицу деревни, но он настойчиво ведет нас к финальной мысли:
Прохожу мимо заколоченного дома вокруг которого почва стала сухой и меняет свою структуру
Рядом у дерева тяжелая крепкая фигура человека
Воды реки поднялись высоко
Небо без облаков глубоко и просторно
Соседи беспокойны
Но голоса их утром и вечером
Безбоязненно летят сквозь пальцы листьев
Сквозь долину
Сквозь сад
И на дальней борозде границы света
Мое место
У самого светлого края поля где разбивается небо
Где разобьется и сердце мое если покину я то что люблю
Забуду
Уйду
Тяжелая тоска пойдет за мной по следу.
«У края поля». Сб. «Гитара»
Реверди не захотел забыть то, что любил с юных лет, и это удержало его от сползания по «пологому склону» вневременных абстракций.
Знаменательно, что, даже рисуя бездонное, почти космическое пространство, так притягивавшее сюрреалистов, Реверди помещает в центре не просто некую человеческую фигуру, но крестьянина:
Лишь горькое небо
Одно осталось меж крестьянами и луной.
Перевод Н. И. Балашова
Вспоминая исток своего творческого пути, Реверди рассказывает Руссло не о своей редакторской деятельности в Норд-Сюд, а о ...знаменитом восстании виноградарей 1907 года. Он был в это время в Нарбонне, видел расстрелы, видел, как сливались потоки крови и вина. «Подобное развитие событий, конечно, не могло настроить меня на чувство доверия к порядку и обществу...».
Любопытно, что, обращаясь к творчеству Леже или Матисса (из работ Реверди, посвященных живописи, сложилась целая книга), поэт больше размышляет об их оптимистическом взгляде на мир и общем содержании их картин, чем о красках, линиях. Люди Леже, — пишет Реверди, «сильные, выносливые, уверенные в себе, способные пересечь океан и перейти реку, не прикасаясь к хрупким мосткам. Но она никогда не купаются в реке из страха потревожить ее течение...» В героях Леже Реверди подчеркивает силу и нежность, в фигурах Матисса «ориентацию к счастью» — качества, которые должны были бы оставить равнодушным человека, если он и впрямь уверен, что от соприкосновения с реальностью искусство разрушается.
Совсем нелегким был путь Реверди «сквозь» сюрреализм; недоверие поэта к теме, содержанию повествования, к «реальному мотиву» побуждало его часто оставаться во власти затемненно абстрактных образов. Реверди как-то похвалил Матисса за верную меру в дозировке «реальных мотивов» — так, чтобы они не уводили живопись к «картинному эпизоду». Но тут же Реверди отметил, что введение такого мотива все-таки необходимо: «он повышает человеческую значимость картины, ее силу и вес...». Колебания в выборе подобной меры и объясняют внутреннюю напряженность, драматизм творческих поисков Реверди. Однако многое, очень многое мешало ему довольствоваться программами авангардизма: Реверди трудно было согласовать с ними свой интерес к реально осязаемому процессу человеческого труда, свою упорную заботу о художественной целостности произведения, свое уважение к Человеку и доверие к позиции, «ориентированной на оптимизм». «Можно быть неясным, — писал Реверди, — но недопустимо быть загадочным. Простой ум выражает в темной форме то — темное, то — не могущее быть ясно выраженным, — что он чувствует в себе». Поэзия Реверди бывала часто загадочной. Но внутренний импульс к преодолению загадочной темноты нельзя недооценивать. Хотя, как показывает целостное исследование творчества поэта, Пьер Реверди «не участвовал непосредственно в реалистическом обновлении французской поэзии», его опыт — как и опыт других поэтов, пошедших иными путями, — обнажил драматическое противоречие между программами модернизма и естественным движением поэзии, подтвердил внутреннюю необходимость ориентации ее на реальность и реализм.
Л-ра: Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. – Москва, 1982. – С. 88-96.
Произведения
Критика
