Литературные пародии Густава Мейринка
В. С. Манаков
Изучение литературной пародии как жанра началось в начале XX века. Особенно плохо исследована прозаическая пародия. Появившиеся в последние годы работы о теории пародии (статьи А. Морозова, Дм. Молдавского, М. Полякова), публикации работ М. Бахтина, О. М. Фрейденберг, С. Эйзенштейна, переиздания работ Ю. Тынянова, В. В. Виноградова способствовали оживлению интереса к этому жанру. Однако для создания достаточно корректной теории жанра необходимо исследовать все характерные и значительные образцы пародии в мировой литературе. Интересным и продуктивным представляется лингвостилистический анализ жанра пародии, сделанный в кандидатской диссертации М. И. Усачёвой «Лингвостилистические особенности немецкой пародии» (Л., 1975). На конкретном материале немецкой пародии автор ставит важные методологические проблемы исследования жанровой структуры и стиля пародии. В данной статье используются некоторые методологические и теоретические принципы анализа пародии, изложенные в работе М. И. Усачёвой, а также в статье польской исследовательницы С. Скварчиньской о теории стилизации. Материалом для анализа послужили литературные пародии Г. Мейринка, пользовавшиеся вниманием читателей в немецкоязычных странах, обсуждавшиеся в критике начала XX века, а затем почти совершенно забытые. Между тем пародии Г. Мейринка проливают свет на некоторые важные стороны литературного процесса в Германии и Австрии начала XX века и дают интересный материал для теоретических обобщений об особенностях жанра.
Исследование жанра пародии имеет и более широкое значение. В пародии кристаллизуются принципы пародийной стилизации. Сам же прием пародийной стилизации выходит за рамки жанра пародии и встречается в произведениях других жанров, часто являясь важнейшим формообразующим принципом. Исследование жанра пародии позволяет вскрыть принципы пародийной стилизации в чистом виде, что способствует более тонкому восприятию пародийного слова в других жанрах.
Имя Густава Мейринка (1868-1932) практически неизвестно отечественному читателю. Переводы его произведений стали библиографической редкостью. Отечественные критики также почти не занимались серьезным изучением его творчества. Огромные тиражи произведений австрийского писателя и их большая популярность в первой трети XX века затем сменились (даже в немецкоязычных странах) полосой почти полного забвения. Однако в последние два десятилетия наметилась новая волна интереса к этому писателю. Забвение творчества Мейринка нельзя объяснить художественной слабостью или неактуальностью его произведений. Многие критики (в том числе и отечественные, в частности, А. В. Луначарский) отмечали оригинальность таланта Мейринка и непреходящее значение прежде всего сатиры писателя.
Пародии Мейринка интересны как с точки зрения чисто литературной, так и в плане идейной проблематики.
Все они являются литературными пародиями, т. е. пародируют прежде всего особенности стиля текста-образца. Однако этим не ограничивается их функция. Все три пародии направлены против одного автора — популярного в начале XX века, северогерманского представителя так называемой «почвенной литературы» Густава Френссена (1862-1945). Для того, чтобы понять тот сатирический заряд, который заложен в пародиях Мейринка, необходимо дать хотя бы краткую характеристику творчества Г. Френссена и стоящей за ним идеологии.
Писатель и пастор из северогерманского городка Дитмарс Г. Френссен относится к направлению «почвенной литературы», поощрявшейся и насаждавшейся идеологами германского шовинизма в начале XX века, а позднее ставшей одним из идейных источников фашизма. Само понятие «почвенная литература» (или шире — «почвенное искусство») внутренне противоречиво. С одной стороны, оно определяет то направление в немецкой культуре, которое тяготеет к изображению жизни простых, преимущественно сельских жителей Германии, Австрии и Швейцарии. Понимаемая в этом смысле, «почвенная литература» включает такие явления немецкоязычной литературы, как творчество Т. Шторма, Ф. Рейтера, И. Готтхельфа, Г. Келлера, П. Розеггера и т. д. Однако в конце XIX — начале XX века (когда, собственно, и возникает понятие «Heimatliteratur»), это направление (точнее движение) приобретает отчетливую идеологическую окраску и однозначно противопоставляется всем прогрессивным, тенденциям в немецкоязычной литературе. Идеологами этого течения были А. Бартельс и Ф. Лилиенгард, выпустившие в конце XIX — начале XX века ряд брошюр и статей, а также явившиеся инициаторами издания журналов «Родина» и «Немецкая народность». В этих статьях и журналах и утверждалась теория «почвенного искусства».
Провозглашая идею народности и национальной специфики искусства, манипулируя такими понятиями, как народ, нация, раса, почва, изначальность, немецкая душа, немецкий ландшафт, многие теоретики и практики этого движения фактически способствовали развитию националистических настроений среди немецкого обывателя.
Искусство, базирующееся на этих идеях, становится, таким образом, каналом для пропаганды самых реакционных взглядов.
Собственно эстетическая программа и практика приверженцев этого движения достаточно пестра и противоречива. С одной стороны, налицо неприятие натурализма с его интересом к социальным явлениям и критикой болезней современного ему общества. «Больному» искусству натуралистов, отражающему жизнь большого города с его противоречиями, предпочитается «здоровое» искусство, изображающее идиллическую жизнь крестьян, рыбаков и т. д. Все сложные и неоднозначные реакции различных направлений в искусстве этой эпохи на явления современной действительности объявляются сторонниками движения как болезненное, противоестественное, извращенное, декадентское, рафинированное, подражательное и заимствованное, головное, враждебное немецкому народу и т. п. искусство.
Характернейшим явлением «почвенной литературы» были произведения Г. Френссена. Его претенциозные романы «Йорн Уль» (1901) и «Хиллигенляй» (1906) пользовались небывалой популярностью в первом десятилетии XX века.
Бартельс назвал издание романа «Йорн Уль» «величайшим успехом в немецкой литературе», автор апологетической книги о Г. Френссене объявляет роман «чудом», «неисчерпаемой книгой».
Совсем иначе восприняли произведения Френссена прогрессивно настроенные писатели, выступившие в конце XIX — начале XX века с критикой националистической тенденции в социальной и культурной жизни Германии. Произведения «почвенников», в том числе и Френссена, стали постоянным объектом сатиры в «Симплициссимусе». В 1903 году Р. Шаукаль писал по поводу романа «Йорн Уль»: «То, что я прочитал, не только сильно разочаровало меня, но и привело к убеждению в том, что честный критик должен указать на опасность этой книги». Критик называет роман «неподвижным монстром», по мудрости не стоящим и одного apercu Лихтенберга. «Словесные потоки», «кокетливые повторы», дидактика, отсутствие стиля, а главное, неистинность, лживость книги, — вот черты, которые отмечает в романе Френссена Р. Шаукаль.
А. Зёргель, почти не касаясь идейной стороны произведений Френссена, отмечает многие собственно художественные недостатки: запутанную коллизию, перевес второстепенных сюжетных линий и персонажей, часто заслоняющих главных героев, «романический» характер основных персонажей, претенциозность, выспренность авторской речи, нарушение логики развития характеров, риторику, эпигонский характер, заимствования, начиная с Гомера и кончая романистами XIX – начала XX века – Ч. Диккенса, Т. Шторма, Раабе, С. Лагерлёф, Р. Хух и др.
Даже А. Бартельс, идейный вождь «почвенного искусства», был вынужден признать недостатки романов Френссена.
Кроме националистических идей, романы Френссена проповедуют рационализированную, и модернизированную идеологию протестанства, пытаясь приспособить ее к требованиям «научного» века.
В романе «Хиллигенляй» идея «немецкого возрождения» связывается с образом северогерманского пастора, alter еgо самого писателя, который должен своими трактатами превратить скромный городок Hilligenlei в «священную землю» («Heilig-Land»).
Литературные пародии Мейринка дают целостную критику идейно-художественной системы произведений Френссена, вскрывая реакционность мировоззрения писателя и все издержки художественной формы его романов.
Мейринк мастерски использует сатирические возможности пародии, стилизуя характерные особенности романов Френссена: лексику, синтаксис, сюжеты, психологию героев и т. д. Следуя за терминологией С. Скварчиньской, можно говорить о сочетании в пародиях Мейринка стилизаций тематической, конструктивной (композиционной) и лингвистической. Основные способы конструирования пародийных текстов у Мейринка следующие: замещение (субституция) и перераспределение основных элементов текста оригинала — сюжетных ходов, композиции, системы персонажей, перспективы повествования; изъятия, пропуски в тексте оригинала (детракция); добавления к пародируемому тексту, способствующие усилению сатирического обличения и отчетливо выявляющие авторское отношение к тексту-образцу (адъекция).
В каждой из пародий эти приемы используются по-разному. Неодинакова и степень сатирического обличения экстралитературных явлений.
Первая пародия «Йори Уль» направлена, в основном, на дискредитацию художественных особенностей романа Френссена, Огромный роман Френссена (более 500 страниц) «сжимается» Мейринком до нескольких страниц. Пародист выбирает наиболее характерное в романе-образце. В первую очередь снижению подвергаются основные персонажи романа. Автор пародии прежде всего подчеркивает убогость чувств и устремлений героев, их инфантилизм.
Пародируется портретная характеристика героев. Вот Йорн Уль: «Йорн Уль был высоким, у него были узко поставленные глаза и светлосоломенные волосы».
Подобным образом Френссен характеризует почти всех своих героев, меняется лишь цвет глаз, волос и рост, героя.
Далее следует также почти обязательное, довольно развернутое у Френссена, указание на происхождение героя — обычно уроженца Северной Германии: «Возможно также, что он был кашубом, — во всяком случае он был с севера Германии». Автор пародии последовательно снижает образ Йорна Уля, монтируя эпизоды и ситуации романа таким образом, что скромный и сдержанный, по мысли Френссена, персонаж, это воплощение северогерманской души, предстает в комическом свете.
Основываясь на рассказе о том, как читал Йорн Уль толстую книгу по астрономии, пародист заставляет его читать книгу, своим содержанием явно напоминающую роман самого Френссена, а следующая фраза прямо указывает на северогерманского пастора: «В Гамбурге ее читал каждый, говорят даже, что ее нужно поэтому перевести с френссеновского на немецкий» (aus dem Frenssischen ins Deutsehe »). Таким образом, Йорн Уль читает роман о самом себе.
Размеры книги подчеркиваются следующей гротескной ситуацией, Йорн Уль читает про то, как герою сначала исполняется 10 лет, потом 10 с половиной, 11 лет, 11 с половиной; он читает всю ночь, затем следующий день и т. д. Книга прочитана на одну треть, а герою исполнилось всего 16 лет. За это время сам Йорн Уль (в пародии) постарел на 16 лет и его борода поседела. Неоправданно большие размеры книги Френссена высмеиваются не только с помощью этой сконструированной Мейринком ситуации, но и через демонстрацию самого способа «создания» длиннот в романе. Герои романа долго и подробно говорят или думают о вещах второстепенных, не имеющих никакого значения ни для их характеристики, ни для развития сюжета. Френссен считал себя продолжателем эпического стиля Гомера, прибегавшего, как известно, к подробным, «эпическим» характеристикам персонажей и обстоятельств. Информативность и поэтичность подобных «эпических» излишеств у Френссена нулевая, зато размеры книги увеличиваются. Мейринк обыгрывает эту особенность романа-образца, заставляя героев вести бессмысленные разговоры или подробно описывая, какую кашу ел Йорн Уль, где она стояла до его прихода и куда он ее потом поставил и т. д.
Способы создания пародийного двухголосия разнообразны — от тонкой игры «языками» персонажей и автора оригинала, образующих комический монтаж в рамках одного предложения (через несобственно-прямую речь), до откровенного вмешательства пародиста и комментирования текста оригинала. Пародийный характер текста сразу же задается ироническим эпиграфом, намекающим на особенности речи персонажей романа (нижненемецкий диалект) — «st sprich — sprich wie st и на сентиментальный тон повествования — „und mach Schnauze süss und lieblich“. Эпиграф, таким образом, служит ключом ко всей пародии.
Если в пародии «Йорн Уль» Мейринк ограничивается, в основном пародированием стиля романа-образца, лишь намекая на предпочтение автором всего «северогерманского», то в пародии «Хиллигенляй» сатирик дает острую и едкую критику стоящей за автором официальной идеологии национализма и восторженной публики, поклоняющейся «шедеврам» северогерманского пастора. В центре внимания романа Френссена — судьба жителя небольшого северогерманского городка Хиллигенляй Кая Янса, избранника, который должен осчастливить свой край и способствовать «возрождению» Германии, служа пастором и богословом. Новоявленный спаситель пишет рационализированную историю Христа, в которой предвещает явление нового Христа на немецкой земле. Две реакционные идеи — идею превосходства германской нации и «обновления веры» в духе либерального протестантского богословия развивает в романе Френссен. Мейринк находит яркий и точный гротескный образ, передающий истинный смысл двух этих идей. Утомленный работой над трактатом, Куддль Твинтихзёт (это имя получает в пародии Кай Янс) видит сон, в котором ему является северогерманский (!) ангел и указывает на крупповскую пушку, доверху набитую произведениями просвещенного богослова (а точнее — самого Френссена).
В пародийном свете изображается и реакция публики, читающей трактат Куддля Твинтихзёта (читай, Френссена). Финал пародии представляет вакханалию (именно так названа последняя часть пародии) домашних хозяек, для которых предназначена книга. С криком «Эвое!» они направляются на родину Френссена, чтобы выразить свой восторг по поводу его книги. Путешествию предшествует чтение фрау Зюехен Таден книги, во время которого засыпает вся природа. Таким образом, эта пародия выходит за рамки чисто литературной критики, вскрывая опасные тенденции социального развития Германии.
Что касается пародирования художественной «системы» романа Френссена, то оно сделано поистине виртуозно. В целом повторяя сюжетную канву романа, Мейринк отмечает самое характерное у Френссена, последовательно снижая и высмеивая практически все элементы образца — возвышенную пасторскую речь, характеристику и речь персонажей, пейзажные клише, обилие второстепенных сюжетных линий и вводных эпизодов и т. д., т. е. пародируя сам жанр романа Френссена. Основной прием пародирования заключается в том, что Мейринк «взрывает» и перемешивает возвышенную речь «автора» (пасторски елейную, сентиментальную, окрашенную морализаторскими и дидактическими интонациями) с речью персонажей, часто намеренно сниженной в сторону разговорного просторечия или откровенной эротики в духе самого оригинала. В результате такого стилистического «перебоя» возникает насквозь пародийное повествование. За персонажей и «автора» (Френссена) слышится отчетливый голос пародиста. Так через несобственно-прямую речь Куддля Твинтихзёта, через его внутренний монолог автор пародии разоблачает эпигонский характер романа Френссена, эклектичность его стиля. Во-первых, в пародийной технике Мейринка отчетливо выражено единство литературной и экстралитературной (социальной) критики (крупповские пушки, защищающие труд пастора).
Во-вторых, пародист демонстрирует многие особенности стиля образца, заставляя самого персонажа исповедоваться и тем самым разоблачить свою суть. Продолжая иронический анализ книги Кая Янса, Мейринк намекает на обилие персонажей в романе и несамостоятельность его религиозной «концепции»: „Links hatte er (Kuddl) das Adressenbuch von Lübeck und Hamburch (er brauchte doch 1000 Namen) und rechts die Bibel — da hatte er sich nü schon früher durch- gefrenssen (!) und allens weehgesstrichen, was einer esoterischen Bedeutung glich oder im Sinne gnostischer tiefsinniger Symbole sprach“.
Здесь авторская по форме речь содержит слова, сигнализирующие о «зоне» персонажа (Кая Янса и шире — собирательного «северогерманского» героя произведений Френссена) — Hamburch, nu, weehgesstrichen. Богословские построения романа развиваются через внутренний монолог Куддля Твинтихзёта.
[…]
Характерно также использование типичных для Френссена эпитетов. Из всех эпитетов, характеризующих у Френссена душевные качества или переживания героев, Мейринк выбирает прилагательное süss, являющееся как бы своеобразным инвариантом по отношению к другим эпитетам Френссена (selig, empfindlich niedlich, fein, schön, helll wie ein Licht (!).
«Сладкими» называют в пародии (как и в оригинале) персонажей, их переживания („und legte sich in susser Verwirrung in; die Knie“, „seit er so süss gesehen hat“), пение птиц, пролетевших мимо «сладко» беседующих героев (fdä flooch а Schwalbenpaar mittsüssem Laut) и т. д. Наконец книгу, которая пишется Куддлем-Твинтихзётом (Френссеном), тоже называют сладкой („s is so süss“), а страстная ее поклонница носит имя Зюсхен Таден.
Объем статьи не позволяет привести цитаты из самого романа, тем более, что почти все основные элементы его «процитированы» Мейринком, правда в новом, пародийном контексте. Внимательное чтение текста оригинала (занятие, заставившее автора данной работы вспомнить о чтении книги героем пародии «Иорн Уль» и о признании Р. Шаукаля, читавшего роман Френссена в течение нескольких месяцев, «переводя время от времени дух») Позволяет говорить о тонком проникновении пародиста в самую суть стиля и проблематики романа Френссена, о воспроизведении им самой структуры романа, обнаружившей, благодаря пародийной деформации, свои истинные свойства.
Пародия «Хиллигенляй» представляет интерес и в плане ее соотнесения с другими сатирическими произведениями Мейринка. В ней, как уже указывалось, сконцентрировались главные особенности пародирования, характерные для сатирических произведений писателя и встречающиеся как один из приемов сатирического снижения. Пародия послужила также источником цитат для других текстов Мейринка. К пародии восходят у Мейринка образы слащавых пасторов (ср., например, пастора Симулянса из «Истории льва Алоиса» (1905). Героини Френссена (через пародию) явились прототипами образов сентиментально-восторженных девиц, всех этих благотворительных дам, «пасторских самок» и т. д., встречающихся на страницах произведений Мейринка.
Одна из них (Зюсхен Таден) выступает под своим именем и в аналогичной роли в комедии Мейринка и Рода — Роды «Санитарный советник» (1912). Она же ссылается (в комедии) на фрау пасторшу Твинтихзёт (ср. имя пастора Твинтихзёт-Френссен в пародии) из Люнебурга, являющуюся авторитетом для «скромной как вошь» восторженной Девицы Зюсхен. Таким образом, пародия «Хиллигенляй» проливает свет не только на творчество Френссена, но и на некоторые стороны сатирических произведений самого Мейринка.
Третья пародия, «Книга Иова, или какой получилась бы «Книга Иова», если бы ее перевел пастор Френссен, а не Лютер», во многом соотносится (и по способам пародирования, и по проблематике) с двумя предыдущими. Ее отличие заключается в том, что в ней пародируются не конкретные произведения Френссена, а как бы совокупность стилевых и идейных принципов его творчества, его художественный метод. Соответственно меняется и принцип, лежащий в основе пародийной стилизации.
Для демонстрации «инварианта» стиля Френссена Мейринк использует текст-посредник (медиум) — библейскую книгу Иова. Это делает пародию еще более сложной в структурном отношении, чем предыдущие. В ней имеется, в сущности, три стилистических (и сюжетно-образных) слоя: «план» пародируемого текста (совокупность текстов Френссена, их инварианты), «план» библейской книги Иова (отдельные мотивы и ситуации из нее) и «план» пародирующего «слова», вводимого способами, аналогичными вышеразобранным. Столкновение трех этих планов создает остросатирический эффект. Обращение к библии как тексту-медиуму — давняя традиция пародийной литературы.
В случае с Френссеном выбор библейской книги оправдан и богословскими претензиями писателя, проповедническим, морализаторским тоном его романов. Как и в предыдущих двух пародиях, Мейринк «взрывает» всю систему произведения Френссена, пародируя их лексику, синтаксис, способы характеристики персонажей, их «северогерманское» чувство превосходства над «южанами»: „Die Südjänder sind n,gutes, awa n,schlappes Volk. Und sind faul“. В пародии много реминисценций из романов «Йорн Уль» и «Хиллигенляй». В целом она выполняет ту же функцию сатирического развенчания идейно-художественной системы романов Френссена, теперь «спроецированных» на «священный» текст библейской книги.
Может показаться, что количество пародий, направленных против одного писателя, и сила сатирического заряда в них содержащаяся чрезмерны для такого слабого противника, каким был Френссен-писатель. Однако пародии Мейринка не были «стрельбой из пушек по воробьям». Популярность произведений Френссена и других почвенников у обывателя, стоящая за ними официальная идеология национализма и милитаризма вызывали серьезные и оправданные опасения у трезво мыслящей интеллигенции Германии.
Пародии Мейринка осуществляли ту же paботу что и «Верноподанный» Г. Манна, этот «первый немецкий антифашистский роман».
Пародии Мейринка являются, таким образом, не только документом литературной борьбы эпохи, но и орудием социальной критики и сатиры. Их актуальность, к сожалению, в наши дни не уменьшилась. Так, в сборнике статей под названием „Niederdeutsch. Ein Handbuch Zur Pflege der Heimatkultur“, выпущенной в Ганновере в 1957 году, некто Карл И. Г. Вестфаль (статья «Европа и нижненемецкий мир»), как когда-то А. Бартельс и пастор Френссен, говорит об избранничестве северогерманского народа и его «изначальных», «европейски христианских» и «индивидуально-гуманных» «излучениях».
Л-ра: Реализм в зарубежных литературах XIX-XX веков. – Саратов, 1983. – С. 129-142.
Произведения
Критика
