Сатирические новеллы Курта Тухольского (Господин Вендринер)

Сатирические новеллы Курта Тухольского (Господин Вендринер)

Б. С. Лембрикова

Летом 1922 г. в журнале «Вельтбюне» был опубликован фельетон под названием «Десять минут», который явился непосредственным откликом на важное событие в политической жизни Германии: убийство министра иностранных дел Вальтера Ратенау, организованное членами тайного националистического союза. В фельетоне был изображен некто господин Вендринер, преуспевающий делец и коммерсант; вначале искренне возмущенный убийством республиканского деятеля, он на протяжении десяти минут полностью меняет ориентацию, поскольку республиканские порядки начинают затрагивать его финансовые интересы.

Когда служащие государственных учреждений в знак протеста против убийства Ратенау объявляют десятиминутную забастовку, Вендринер выходит из себя: «При кайзере, конечно, бывало всякое, — но я никогда не видел ничего подобного!.. Да пусть они все друг друга перестреляют, это не должно касаться интересов дела!.. Да и вообще с 9-го ноября в стране больше нет никакого порядка... Этак они могут докатиться до революции. По мне вся республика может...»

Написанный в форме монолога главного персонажа, фельетон обличал глубокий политический индифферентизм «ведущей социальной прослойки», как с гордостью именовали себя представители средних торгово-промышленных кругов. По мнению автора, они совершенно безразличны к завоеваниям революции, лишь бы государственное устройство обеспечило им «спокойствие и порядок».

Автором сценки из жизни господина Вендринера был известный писатель, поэт и журналист Курт Тухольокий, скрывшийся под одним из своих псевдонимов. Ко времени написания фельетона «Десять минут» он из страстного сторонника нового республиканского строя уже начал превращаться в его опасного критика. Четырехлетний опыт руководства Веймарского блока постепенно убеждал Тухольского в том, что ни конституция нового немецкого государства, ни тем более ее осуществление не освободили немецкий народ от социального неравенства, не дали ему подлинных демократических свобод и, что было особенно важно для антимилитаристски настроенного писателя, не гарантировали подавления реваншистских сил внутри страны. Широко разрекламированная «бескровная революция» 9 ноября 1918 г. на поверку оказалась, как писали в прогрессивной печати тех лет, «мелкой ряби на поверхности воды, не затронувшей глубин океана».

Незавершенность, половинчатость революционного переворота 9 ноября, который, по мнению Тухольского, не только не был пролетарской революцией, но и не довел до конца революцию буржуазно-демократическую, обусловила своеобразную расстановку классовых сил в Веймарской республике. Буржуазию, интересам которой соответствовало свержение монархии, чрезвычайно смущало то обстоятельство, что этот государственный акт был совершен руками революционных рабочих и крестьян. Она панически боялась всякого проявления инициативы «слева» и непрестанно заигрывала с оттесненными от власти, но не поверженными монархически-националистическими кругами.

Трудящиеся массы относились к Веймарской республике враждебно, так как последняя отстаивала классовые интересы капиталистов и жестоко подавляла любое выступление рабочих и крестьян. В то же время у республики было множество врагов «справа», а именно — монархистски настроенное чиновничество и офицерство, милитаристские группировки крупных промышленников.

Создавалось своеобразное положение, при котором господствующие партии, ощущая недовольство своей политиков в широких слоях населения, по сути дела опирались на политически нейтральную массу средних и мелких собственников, одинаково равнодушных как к монархии, так и к республике. Политическое безразличие оказывалось синонимом благонадежности.

Поэтому традиционная для сатирического жанра фигура самодовольного обывателя приобрела очертания большого политического и общественного значения. Фельетон о Вендринере был сатирой на одного из «столпов» республики, на ее сторонника и охранителя. Это был сигнал опасности, свидетельство неустойчивости республиканского режима, медленно, но верно склоняющегося к тоталитарной форме правления, хотя в то время еще было неясно, к какой именно — монархии или фашизму.

Фельетон «Десять минут» был задуман и выполнен автором как один из многочисленных в его творчестве документальных «фрагментов современности». Ничто в фельетоне не обнаруживало намерения автора сделать тип Вендринера объектом дальнейшего, более углубленного, творческого изучения. Интенсивная работа над новыми новеллами-фельетонами о Вендринере относится к 1925-1926 гг. В 1928 г. эта работа завершается опубликованием в книге «В пять лошадиных сил» цикла новелл под общим заголовком «Человек на краю дороги. Господин Вендринер». После этого в журнале «Вельтбюне» были опубликованы еще две новеллы из этой же серии; последняя — в 1930 г.

С появлением каждой новой новеллы образ Вендринера обретал новые черты, постепенно превращаясь в живой человеческий характер с присущими ему личными свойствами уже не только классового, но и индивидуального порядка. Первоначально господин Вендринер был создан по типу сатирических портретов Георга Гросса. В творчестве Гросса военных и первых послевоенных лет наиболее отчетливо проявились эстетические устремления времени, требовавшего от художника прежде всего поли­тической тенденциозности, четкой классовой атрибуции персонажа. Эти эстетические установки были связаны с революционизацией широких народных масс Германии в период 1916-1923 гг. и отражали проникновение революционных настроений в среду творческой интеллигенции. «В ноябре 1918 года многие художники внезапно открыли в себе необычайное пристрастие к рабочему классу, — писал Георг Гросс. — Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня... тот не может удовлетвориться бесплодными исканиями в области формы. Он попытается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих, будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности…»

Далее Гросс определяет особенности своего искусства: «Я стремлюсь к тому, чтобы стать понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины...» И этот отказ от «глубины», т. е. по сути дела от психологизма, был одной из характерных черт произведений живописи и литературы в промежуток между 1916-1925 гг.

В рисунках как самого Гросса, так и художников Отто Дикса, Генриха Цилле, в стихотворениях поэтов-экспрессионистов Бехера и Мюзама, в пьесах Верфеля, Толлера и Брехта принципиальный отказ от психологизма декларировался как обязательное условие нового искусства, в котором на первое место выдвигались агитационные жанры: революционный марш, злободневный сатирический куплет, стихотворение-лозунг, пьеса-агитка.

Тухольскому была близка программа этого искусства прежде всего в отношении сатиры. Присущей его довоенному творчеству тонкой иронии, порожденной неприятием действительности, было недостаточно в условиях ожесточенной идеологической борьбы этого времени. Его излюбленный жанр — импрессионистически окрашенные саркастические афоризмы, осуждавшие или высмеивавшие те или иные общественные явления, не отвечали теперь требованиям демократического искусства. Поэтому призыв к созданию обобщенных сатирических типов представителей господствующих классов, исходивший от художников, был воспринят Тухольским с восторгом. Его привлекали новые методы сатирического обобщения, выдвинутые в живописи и графике: отказ от психологической индивидуализации образа, своеобразная социологическая типология, граничащее с карикатурой преувеличение. В рецензиях на альбомы Грасса он подчеркивал типичность его образов, их классовую достоверность. В эти годы Тухольский считал, что «сатире обязательно свойственно преувеличение». И это право на гиперболу он отстаивал в борьбе с реакционной критикой, упрекавшей революционных сатириков в искажении действительности. Когда после Первой мировой войны был впервые опубликован роман Генриха Манна «Верноподданный», Тухольский оценил его как величайшее произведение современной немецкой литературы именно в силу того, что в образе Дидриха Геслинга автор средствами полугротескного изображения достиг высокой степени типизации.

Образ господина Вендринера в фельетоне 1922 г. был одной из первых попыток создать с помощью новых сатирических приемов типичный облик буржуа. Персонаж взят только в своей социальной функции; он проявляет себя исключительно в деловой и политической сфере и свободен от других человеческих связей. Как и подобает представителю средних слоев господствующего класса, он груб с подчиненными и исполнен трепетного почтения к вышестоящим, особенно к офицерству. Он говорит обычным языком деловых людей, лишенным каких бы то ни было индивидуальных особенностей. В общем это полуплакатный, в значительной степени схематичный образ буржуа, словно сошедший со страниц альбомов Гросса.

Однако дальше этой единичной попытки Тухольский не пошел, потому что уже в начале 1920-х годов происходят серьезные изменения в эстетических взглядах послевоенного поколения. Эти идейные сдвиги отчетливо выявляются после 1923 г., когда на смену периоду вооруженных схваток между пролетариатом и буржуазией приходит время сравнительно мирного развития капитализма. Во внутриполитической жизни Германии устанавливается некоторое равновесие. В литературе возникает потребность в анализе новой обстановки, нового соотношения классовых сил, новых социальных типов. Без пристального и детального изучения действительности и человека со всеми его индивидуальными особенностями не могло быть и речи о подлинном уяснении современности. От эстетических теорий военных лет и революции остается требование политической действенности и идейной насыщенности произведения; но понятие простоты и общедоступности претерпевает значительные изменения. Теперь оно тесно связывается с требованием жизненной достоверности в изображении действительности и человеческой психологии.

Тухольский-критик много сделал для преодоления схематизма и абстрактности в немецкой литературе. Он активно пропагандировал зарубежных писателей, в книгах которых видел сочетание острой политической тенденциозности и жизненной достоверности. Особенное влияние оказало на него творчество американского писателя Синклера Льюиса, в частности роман «Баббит», на немецкое издание которого им была написана восторженная рецензия.

Последняя представляет особый интерес, так как в ней содержится литературная программа Тухольского, сложившаяся к 1925 г., т. е. ко времени успешной работы над циклом о Вендринвре.

Тухольский высоко оценивает роман Льюиса: «Это самый актуальный роман из всех, читанных мною за последнее время; этот роман принадлежит нашему времени от начала до конца».

И в то же время, утверждает Тухольский, Льюис не стремится заинтересовать читателя злободневным материалом, не пытается затрагивать в своей книге «модные» проблемы. Актуальность его романа — в новом принципе восприятия и изображения жизни: «почти без пафоса, с пониманием ее законов, с издевкой и отчаянием, с укоризненным покачиванием головой».

Этот принцип Тухольский противопоставляет методу изображения человека в произведениях писателей-экспрессионистов, называя, в частности, Штернгейма и Леонгарда Франка. Последние «проклинают или высмеивают, преодолевают или бесстрастно описывают бюргера, и, тем не менее, они его не знают». Они не знают быта бюргера, его среды, привычек, вкусов, симпатий и антипатий, взглядов на жизнь и условий его деятельности. Только сочетание всех этих моментов может дать полное представление о современном буржуа и его роли в обществе. Тухольский считает образ Бэббита огромным достижением прогрессивной литературы, ибо он дает в руки пролетариата оружие, показывая врага во весь рост.

Тухольский обращает внимание на то, что Синклер Льюис изобразил в своем романе живого человека во всей полноте его жизненных связей, воспроизвел его речь, манеры, привычки, деловой стиль; он достигает разоблачения Бэббита без гневных авторских инвектив, но при помощи детального, объективного воссоздания его облика, его общественной и семейной практики. Кроме этого, — и здесь Тухольский усматривает новизну художественного метода Льюиса — он противопоставляет благополучие своего героя бедствиям неимущих и безработных американцев. Новаторство Льюиса выражается также в смелом применении монтажа сцен из различных сфер жизни современной Америки. Подчеркивая элементы художественного новаторства в романе американского писателя, Тухольский в то же время соотносит книгу Льюиса с реалистическими традициями мировой литературы. Он видит в авторе «Бэббита» ученика автора «Будденброков» и обнаруживает близость его объективной манеры «исследовательскому пафосу» Флобера.

Ориентируясь на немецкую литературу довоенных лет, Тухольский не мог пройти мимо натурализма и в своих творческих исканиях обращается к Гауптману.

Заслугу натурализма Тухольский видит прежде всего в точном описании среды, в которой формируется и действует личность. Но он справедливо считает, что новый художественный материал вытеснил у натуралистов изображение человека и писатели этого течения превратились в бытописателей. С присущим ему юмором Тухольский набрасывает своеобразную схему развития немецкой литературы: «Прежде, до 80-х годов, герои романов вообще никогда не мылись, они парили над жизнью... Потом наступило время, когда они только и знали, что умывались: это называлось натурализмом. Сегодня же налицо две тенденции: с одной стороны — полностью игнорировать эту сторону жизни; с другой — выпятить ее до предела и преувеличить ее подлинное значение».

Обе эти тенденции для Тухольского неприемлемы, так как он стоит на той точке зрения, что изображение быта должно стать средством более полного и глубокого проникновения в сущность человеческого характера.

Для успешного решения этой задачи Тухольский считает необходимым широкое развитие полуочеркавой литературы, которая воспроизводила бы быт и нравы различных социальных слоев, особенности их мышления и говора в зависимости от общественного положения и местопребывания. «Как нам не хватает таких книг! — восклицает он с горечью. — У англичан и у американцев есть книги, без всякого вымысла описывающие жизнь рыбаков или кочегаров на больших пароходах, их настроения и труд, их потасовки и их женщин». Эти слова — призыв к изучению народной жизни, к созданию своеобразных «очерков физиологии нравов» как одного из этапов овладения реалистическим методом.

Опыт натуралистов в воспроизведении живой человеческой речи Тухольский также считает чрезвычайно поучительным. С этой точки зрения он высоко оценивает пьесу Гауптмана «Крысы» (1912 г.), действующие лица которой говорят каждый по-своему; различия в их характере проявляются в речевых различиях. Для образа дворецкого Гауптман пользуется берлинским диалектом, который до него обычно служил средством создания пародий, шаржа. Гауптмановский же дворецкий, по словам Тухольского, «типичный представитель своей страны и своего времени... промежуточная ступенька между слугой и господином, между тюремщиком и заключенным... Он достоверен вплоть до последней пуговицы».

Интерес к диалекту усиливается у Тухольского под влиянием юмористической и сатирической литературы, обильно пользовавшейся немецкими диалектами для создания комического эффекта. Особенно часто вводили этот прием авторы очень популярных в то время сатирических обозрений. Сотрудники Лейпцигского кабаре «Реторта» Ганс Рейман и Эрих Вайнерт зачастую писали свои куплеты на саксонском диалекте. Северный, «гамбургский» диалект проникал в сатирические стихотворения Вальтера Меринга; поэт Карл Шног хорошо владел берлинским диалектом и умело обыгрывал особенности баварского. Сам Тухольский мастерски использовал берлинский диалект в своих многочисленных сатирических миниатюрах. «Я могу довольно точно определить все оттенки берлинского диалекта, угадать, откуда он — с Веддинга или Клостерштрассе», — с гордостью писал он. Со временем знание локальных условий, местного диалекта стало для Тухольского средством создания ярких жизненных образов.

Наблюдая за деятельностью выдающихся немецких и французских шансонье и артистов варьете: Макса Палленберга, Розы Валетти, Отто Вальбурга, Мориса Шевалье, Тухольский убеждается в том, что использование диалекта не столько создает комический эффект, сколько способствует возникновению тесного контакта между актером и зрителем, для которого диалект есть нечто родное, переносящее в домашнюю обстановку. Диалект отражает особенности народной психологии. Высоко оценивая книги саксонского юмориста Реймана, Тухольский объясняет их преимущества перед другими произведениями этого же жанра тем, что автор «не стоит на позиции снисходительного насмешника, вышучивающего саксонский диалект, как это совершенно невыносимо делают другие. Рейман воспринимает диалект как отражение определенной психологии, воспринимает его со всей серьезностью, и вот тут-то ему и удается рассмешить зрителей». Иными словами, воспроизводимые Рейманом характеры смешны сами по себе, а диалектальная речь вскрывает их внутренний комизм.

Такова была многосторонняя художественная программа, которая складывалась у Тухольского в годы создания цикла новелл о господине Вендринере.

В новеллах о господине Вендринере, созданных в 1924-1926 гг., образ преуспевающего коммерсанта значительно углубляется. Теперь автор показывает его преимущественно вне деловой сферы: в кругу семьи, на отдыхе, на похоронах, в театре, в увеселительной поездке за границу. Предметом исследования становятся его общественные взгляды, художественные симпатии и интересы. Выявляется его происхождение, семейное положение, круг знакомых, культурный уровень.

Оказывается, что Вендринер — выходец из мелкобуржуазной еврейской провинциальной среды, родом из Бреслау. И это отнюдь не второстепенная деталь. Интересно, что параллельно с новеллами о Вендринере Тухольский создает ряд эскизов, своеобразных «физиологических очерков», в которых он рисует типы буржуа, близкие герою своего цикла. В очерке «Бреслау» он набрасывает образ удачливого провинциала, в котором «при всем его светском величии есть доля совершенно провинциальной мелочности». Бреслау у Тухольского — это меньше всего географическое понятие; быть родом из Бреслау — означает иметь определенное мировоззрение, мировоззрение среднего буржуа, мнящего себя хозяином жизни. Его характерные черты: приспособляемость, способность «устраиваться» в жизни, глубочайшая уверенность в себе и в своем общественном значении. Попадая в большой город и становясь «100-процентным берлинцем», выходец из Бреслау сохраняет внутреннее пренебрежение к столице, которая для него слишком революционна.

Тухольский четко уловил это различие в отношении к столице со стороны разных социальных группировок. Напуганные размахом революционных боев в Берлине 1918-1919 гг., буржуа боятся их повторения; отсюда заунывные жалобы в реакционной прессе на «язвы больших городов». Тухольский знает два Берлина: Берлин господина Вендринера, провинциала по происхождению и по своей духовной сущности, и Берлин — живое сердце Германии, центр революционной мысли и революционной борьбы. В фельетонах о господине Вендринере перед читателем все время находится первый, «провинциальный» Берлин; о существовании второго можно только догадываться по нервозным репликам Вендринера о «проклятых коммунистах».

Провинциальная мелочность окрашивает в свои тусклые тона все стороны жизни господина Вендринера. У него есть жена и дети, к которым он по-своему привязан, но эта естественная человеческая привязанность выражается у него в непрерывных мелочных перебранках с женой и в мелочной, деспотической опеке над детьми. У него есть знакомые и родственники, с которыми он поддерживает своеобразные дружеские отношения, но по сути дела он глубоко презирает каждого из них. В сущности он беспредельно одинок и ни к кому не привязан. Он мелочно расчетлив, жаден, и это налагает свой отпечаток на его отношения с людьми: «Кстати, тетю Женни я ни в коем случае не приглашу больше на ужин. Подумать только, сколько жрет эта особа!»

Вендринер непрерывно занят коммерческими комбинациями. Отдыхая на пляже и даже невольно поддаваясь очарованию морского пейзажа, Вендринер, однако, сразу же возвращается к привычному ходу мыслей: «Масса народа! Этот пляж, должно быть, просто золотое дно. Интересно, что бы могло получиться: арендовать бы побережье, да построить там купальни, создать акционерное общество, — и если к этому еще получить кредит на бирже...» Его расчетливость тесно связана с бессердечием: он равнодушно отказывает в помощи своему земляку, безжалостно вымогает долги у неимущих неплательщиков, он скуп, груб со своими служащими.

Внутренний мир Вендринера убог и однообразен. Благополучно сочетающиеся с супружеской «верностью» любовные похождения удачливого дельца удивительно убоги и напоминают торговую сделку. После любовного свидания Вендринер с восторгом рассказывает своему знакомому: «А потом она показала мне свою квартирку. Ну, скажу вам: — восхитительно! Очень уютная маленькая столовая, мебель куплена по случаю еще во времена инфляции, курительная комната, прелестные подушки, а уж духи! Она тут же сказала мне, где она их достает, нужно зайти туда, купить флакончик для жены!»

Выпячивая свою индивидуальную ценность, Вендринер поразительно неиндивидуален, он живет согласно распространенным и принятым в определенной среде законам, даже не стремясь выйти за их пределы. И в этом проявляется «общее», классовое содержание его образа.

Тухольский пытается выявить эти основные житейские заповеди современной буржуазии, создав в 1928 г. подобие «Лексикона прописных истин» Г. Флобера под заголовком «Символ веры буржуа». В предисловии писатель указывал на общность, связывающую буржуа разных стран и порожденную одинаковой общественной практикой. Он объясняет это следующим образом: «... создается впечатление, что свойственный им образ накопления богатств обусловливает их духовную сущность, делает их тупыми и жестокими, шовинистически настроенными из страха, бессердечными из-за ограниченности, грубыми из-за отсутствия фантазии». В то же время в каждой стране, в каждом городе, в каждом доме существуют свои оттенки этого единообразного типа, обусловленные местными обстоятельствами, различиями в бытовых навыках, религии и степени образования. Для того чтобы создать полноценный художественный образ, писатель должен выявить в нем общее, классовое содержание и в то же время указать его оттенки. Этих оттенков великое множество. В «Символе веры буржуа» Тухольский останавливается на двух типах современного немецкого буржуа и формулирует их житейские аксиомы.

Комплекс представлений рассматриваемой Тухольским буржуазной дамы христианского вероисповедания значительно отличается от представлений дамы иудейского вероисповедания.

Но это различие чисто внешнее. И та, и другая преисполнены национального чванства и высокомерного презрения к другим нациям, только христианка отвергает всех не немцев и сдабривает свои чувства основательной дозой антисемитизма, а еврейка презрительно относится ко всем не евреям. С горьким сарказмом констатирует писатель удивительную однотипность рассуждений своих героинь: «Весь мир против Германии — из зависти», — убеждена христианка. «Весь мир против евреев — из зависти», — вторит ей еврейка. И уже совершенно в унисон звучат их высказывания о коммунистах: «Коммунизм — это когда все идет вверх дном... Коммунисты хотят у нас все отобрать, все, что мы нажили с таким трудом... В России коммунисты насилуют женщин и уничтожили целый миллион человек».

Одинаковость житейских представлений дамы «арийского» и дамы «неарийского» происхождения, принадлежащих к одному общественному слою, проявляется не столько в их содержании, сколько в самом характере воззрений, в их общепринятости, пошлости. Ни одна из «аксиом» не индивидуальна, не является итогом личного опыта; это вариант обветшавших предрассудков.

В образе Вендринера тривиальность мысли составляет одну из существенных черт. Его монологи полны пошлых, подчас даже бессмысленных сентенций; он никогда не размышляет, не сомневается, не анализирует: он комбинирует уже готовые, знакомые словосочетания и изрекает их с необычайной самоуверенностью. Тривиальны не только его взгляды, но и вся его жизненная практика: он делает то, что делают другие, видит то, что и другие, восхищается тем же, что и «весь мир». Он не любит и не понимает искусства, но при поездке в Париж обязательно посещает Лувр: так принято, так же как, будучи в Париже, принято посещать увеселительные заведения. Он не разбирается в живописи, но покупает картины импрессионистов, потому что они имеют успех, а у него, как и у Дидриха Геслинга, все, что имеет успех, вызывает преклонение.

Таков господин Вендринер, собрат по духу мистера Бэббита, ближайший потомок Дидриха .Геслинга. Тухольский сознательно подчеркивает литературные аналогии своего героя. В 1925 г. в упоминавшейся выше рецензии на роман Льюиса он писал о том, что нужна книга о немецком Бэббите, потому что «никогда не поймет господин Вендринер, что он тоже Бэббит, что и его представления, мысли, привычные понятия могут быть так же смешны, если их спокойно и беззлобно перечислить, ничего к ним не прибавляя; и что это как раз те понятия, которые представляются ему бесспорными, не подлежащими дискуссии; на деле же при всей их импозантности они невероятно бессмысленны; что его дрезденский банк... его литература, его симфонические концерты, его электрифицированное убранство квартиры, все его финансовые комбинации — все это так же нелепо и бессмысленно, как и у Бэббита». Поэтому писатель стремится в новеллах о господине Вендринере создать образ немецкого Бэббита, который бы одновременно походил и отличался от своего американского собрата. Он придерживается принципа строгой достоверности, отказа от всякого рода преувеличений. Его художественным идеалом становится фотография; с точки зрения Тухольского, она всегда правдива; объект изображения говорит сам за себя и не нуждается в комментариях; авторская точка зрения выражается в выборе изображаемого предмета и в монтаже отдельных сцен. Недаром, возвращаясь в 1927 г. к своему любимому произведению — роману Генриха Манна «Верноподданный», он не находит для него высшей похвалы, чем сравнение немецкой жизни в романе Манна с ее «скромной фотографией».

В чем же заключался, согласно Тухольскому, «фотографический метод» в литературе и как и он представлен в новеллах о Вендринере?

Одной из существеннейших черт этого метода является отказ от сюжета, от всякой фабулы. Новеллы о Вендринере бессюжетны внешне и внутренне, т. е. в них нет никакого развития, движения; персонаж остается неизменным с первой до последней страницы. Он просто показан читателю в разных аспектах. Каждый рассказ о Вендринере — это полуочерк-полуэскиз, как бы заснятая оценка из жизни данного персонажа.

Для того чтобы точно зафиксировать облик своего героя, Тухольский полностью отказывается от описания. В новеллах нет ни слова от автора. Все они представляют собой нечто вроде стенографической записи потока мыслей, реплик вслух, рассказов и рассуждений главного героя. Его речь воссоздана во всем ее индивидуальном своеобразии и в то же время она социально типична. Делец-биржевик, Вендринер оперирует финансовой терминологией, подчас перенося ее в далекие от деловых интересов сферы. Выходец из восточных областей Германии, он говорит на диалектно окрашенном немецком языке: это смесь говора восточных провинций и берлинского диалекта. Не получивший достаточного образования, он легко переходит на просторечие, особенно когда он чем-либо взволнован и забывает о своем «общественном достоинстве». Желая же подчеркнуть свою интеллигентность, он употребляет иностранные слова, производящие комический эффект, ибо автор словно «записывает» их с уст господина Вендринера, т. е. в искаженной фонетической форме. Речь Вендринера бойка и свободна, когда он говорит о привычных вещах, для которых существуют общепринятые словесные формулы. Когда же ему приходится подарить о чем-то не совсем обычном, то для подобных случаев у него есть два «исчерпывающих» оценочных слова: «баснословно!» и «неслыханно!».

Поскольку автор нигде не приводит реплик собеседником Вендринера, создается впечатление его необычайной болтливости. Вендринер никого не слушает, кроме самого себя. Перед читателем течет, не прерываясь, поток его речи, высказанной или невысказанной. Два последних вида монолога у Вендринера почти ничем не отличаются друг от друга: он так уверен в себе, что ему незачем скрывать свои мысли.

«Настоящий бытовой диалог никогда не разворачивается так, как это бывает в театре, — писал Тухольский в одной из своих работ о языке литературы. — Повседневный диалог знает только говорящих, но не слушающих. Два потока речи текут параллельно, иногда соприкасаясь, но в основном каждый говорит свое!» По этому принципу и строит Тухольский речь Вендринера. Писатель как бы «разлагает» драматический диалог на его составные части и демонстрирует читателю одного из персонажей обширной драмы.

Разоблачение Вендринера и связанное с ним выявление авторской точки зрения достигаются посредством монтажа сцен из жизни описываемого персонажа, причем монтаж этот сделан искусно, по принципу «именно так и бывает в жизни». Так, новелла «Господин Вендринер хорошо начинает новый год» состоит из двух эпизодов в его конторе, следующих один за другим: сцена с кредитором, у которого Вендринер униженно вымаливает отсрочку платежей, и непосредственно после нее сцена безжалостной расправы с должником, пришедшим просить снисхождения. Поведение Вендринера в первом и во втором случае — переход от крайнего самоуничижения к безмерной наглости — служат косвенной авторской характеристикой.

В 1928 г. в статье «Тщеславие торговцев», в которой Тухольский-публицист анализировал «вендринеровский тип», он писал, что при всей самоуверенности, при всем преуспеянии, при всем внешнем блеске людей этого типа они производят смешное впечатление, они комичны по «самой своей природе. Причина производимого ими смешного впечатления — в несоответствии их подлинной роли представлению о своем значении. Вендринеры не понимают, что они лишь промежуточное звено цепи, на одном конце которой находятся крупные монополисты, а на другом — рабочие. Вендринеры — это посредники, которых и «верхи», и «визы» терпят лишь в силу особых причин; и когда это терпение истощается, тогда обывательское благополучие вендринеров приходит к концу.

В последней, заключительной новелле «Господни Вендринер под властью диктатуры». Он опиши акт ближайшее будущее Германии, где у власти встанут фашисты, с неодобрением взирающие на «лояльного республиканца». Экономический кризис и нажим монополий теснят «свободного предпринимателя». Ко всему прочему, его еще преследуют за «неарийское» происхождение. Это уже не тот самоуверенный, самодовольный Вендринер, каким он был в середине 1920-х годов. Сегодня он разговаривает вполголоса, со страхом оглядываясь по сторонам. Он терпит всяческие притеснения со стороны властей, и тем не менее он готов приспособиться к новому режиму, только бы не затрагивали его интересы собственника, его торгово-финансовую деятельность. Он удивительно легко поддастся националистической пропаганде и усваивает новый свод обя­зательных «штампов» из передовиц буржуазных газет: «Этот Г. (из страха Вендринер не называет фамилию Гитлера полностью) — хоть он сам и из Чехословакии — он понял немецкую психологию! Конечно, повсюду господствует порядок. И поскольку мы имеем право гражданства и получили желтый паспорт, с нами ничего не случится...» Он даже приемлет антисемитские лозунги Гитлера, но направляет их против «недостаточно ассимилированных» восточных евреев. Словом, это стопроцентный гражданин «нового государ­ства», полностью приспособившийся к «новому порядку». Он гордится своим поведением верноподданного: «На нашей улице — образцовый порядок. На углу у нас стоит очень симпатичный штурмовик, славный парень. Утром, когда я иду в контору, я ему всегда даю «сигарету, и он всегда кланяется мне, лишь завидит. Жене моей он тоже кланяется». Его мещанскому тщеславию льстит сильная власть, он любит музыку военных парадов, пышные политические митинги. Поэтому он ощущает в «новом режиме» какую-то притягательную силу.

Ухищрения Вендринера одновременно смешны и трагичны, как всегда бывает смешон и трагичен человек, не понимающий движения жизни и своего места в ней.

Создание цикла о господине Вендринере было значительным достижением немецкой прогрессивной литературы, шагом вперед в становлении реалистической сатиры.

Высоко оценивая сатирическое творчество Тухольского, в частности его новеллы о Вендринере, критика относит Тухольского к числу немецких сатириков мирового масштаба.

Л-ра: Литература и эстетика. – Ленинград, 1960. – С. 322-335.

Биография


Произведения

Критика


Читати також