13-06-2019 Публий Овидий Назон (Publius Ovidius Nasō) 736

Овидий и августовский классицизм (Проблема композиции «Метаморфоз»)

Н. В. Вулих

Искусству августовского классицизма с его ясной гармонией, уравновешенностью и философской насыщенностью образов противопоставляются здесь иные идейные и эстетические принципы. В то время как Вергилий создает поэму гомеровского типа с четким и гармоничным построением и дает идеальные образы предков римлян, обладающих благочестием, мужеством и уменьем, преодолевая свои аффекты, служить великим государственным целям, Овидий как бы полемизирует именно с этим типом эпоса. Главным объектом изображения у него становится стихия человеческих чувств, хаос которых упорядочивается моралью и эстетикой, во многом отличных от «шкалы ценностей», созданной предшествующим поколением поэтов.

При большом размахе «вширь» ей свойственен не меньший размах и «вглубь». Поэт стремится охватить события от далекого Хаоса до современного ему «века Августа». Он называет свое произведение «Carmen регpetuum» (непрерывной песней).

На первый взгляд материал объединен здесь лишь темой превращения, и поэма кажется лабиринтом из 250 мифов. Однако легенды о превращениях не расклассифицированы здесь по родам и видам тех существ, в которых превращаются герои, как это было свойственно произведениям на подобные темы. Не являются «Метаморфозы» и аморфным целым, типа античных мифологических каталогов. Овидий рассматривает превращения, как проявление важной закономерности, господствующей в мире, и, тем самым, придает избранной им теме высокий смысл.

Причиной превращения героев в животных, растения и предметы неодушевленной природы являются, в большинстве случаев, их чувства и поступки, вызывающие гнев или сочувствие богов, осуществляющих превращение. Иногда сама сила эмоций так велика, что и без постороннего вмешательства может превратить человека в скалу, птицу или источник. Герои, потерявшие свой человеческий облик, навсегда остаются в мире, приняв вид птиц и животных, гор, рек и ручьев. Тем самым их чувства как бы увековечиваются и человек, живущий на земле, оказывается всегда окруженным своеобразными «памятниками» страстей и чувств.

Основная концепция поэмы излагается в XV книге, в «Откровении» Пифагора, являющемся своего рода ключом к произведению. Пифагор дает философское обоснование той текучести и изменчивости мира и постоянству чувств, которые показаны в «Метаморфозах». Философ указывает на то, что в мире происходят непрерывные изменения: день сменяется ночью, ночь — утром и днем, все время меняется цвет неба, реки не текут постоянно в одном направлении, сама поверхность земли не остается неизменной. Растет, мужает и старится человек, возвышаются и гибнут различные царства. Неизменной остается лишь душа, т. е. известный постоянный набор чувств и страстей, свойственных всему живому.

При таком значении, которое придается «миру чувств» в жизни всего живого, естественно, что их многообразные оттенки, нюансы и градации тщательно исследуются и описываются поэтом. Требованию подчинить эмоции высоким моральным нормам: virtus, fides, pietas, constantia, характерным для классицизма, Овидий противопоставляет нормы «душевной красоты» (candor animi) и высокой культуры, свойственной «веку Августа», не терпящей грубого варварства. Он как бы открывает двери многообразию и бесконечным нюансам чувств, свойственных пестрой толпе его героев, не вмещающихся уже в строгие рамки римского классицизма.

Гению Овидия в этой области принадлежат замечательные открытия, унаследованные и развитые потом в литературе Нового Времени. Композиция поэмы внутренне связана со всей ее концепцией и по-своему отражает пестроту и многогранность содержания. Как показали W. Ludwig и В. Otis, поэма может быть разделена на три основных раздела: 1) вводная часть, посвященная рождению мира из Хаоса и появлению людей (кн. I, ст. 1-451), 2) мифологический период (spatium mythicum), до Троянской войны (кн. I-IX) и 3) исторический раздел (кн. XII-XV).

W. Ludwig обратил внимание на то, что стремление дать универсальную историю, от легендарных времен потопа до современности, было характерно для многих исторических трудов эллинистических и римских авторов. Овидий перенес этот принцип изложения в свое поэтическое произведение.

В рамках этих трех крупных разделов могут быть выделены более мелкие части, объединенные общностью тематики. Вторая, после введения, часть может быть названа: «Любовь богов» (кн. I, ст. 451-II, ст. 875), третья — «Месть богов» (кн. III, ст. I-VI, ст. 423), четвертая — «Различные виды любви» (VI-423-XI-748), пятая — «от Трои к Риму» (XI, 748-XIV, 608) и шестая — «От древних римских царей к Августу» (XIV, 608-XV).

Конечно, это деление, в значительной степени, приблизительно и не исчерпывает всего многообразия тем, затронутых Овидием.

В рамках этого композиционного построения поэме свойственно известное движение вперед, развитие и обогащение центральных тем, получающих свое завершающее воплощение в разделах, посвященных Риму. Рим в «век Августа» является в поэме своего рода «оптическим фокусом», в котором как бы скрещиваются различные тематические лучи. Поэт смотрит на прошлое с вершины Августовского Рима.

Это внутреннее движение может быть показано на анализе трех важнейших, с нашей точки зрения, тем, развернутых в «Метаморфозах»: проблеме совершенного искусства, гармонической взаимной любви и проблеме героизма. В решении Овидием последнего вопроса взаимоотношение поэта с августовским классицизмом может быть продемонстрировано наиболее убедительно.

Среди многообразных сочетаний больших и малых повествовательных единиц, включенных в общий поток произведений, обращают на себя внимание особые эпические полотна, имеющиеся во всех разделах поэмы и отличающиеся по теме от окружающих миниатюр. Так, в раздел «Любовь богов» вставлено панно, посвященное Фаэтону, в котором нет любовного эпизода. В части, озаглавленной у нас «Месть богов», дается рассказ о Персее и Андромеде, лишь очень поверхностно связанный с общей темой раздела. В четвертой — «Различные виды любви» — имеются целых два эпических полотна: «Мелеагр и Аталанта» и «Геракл и Деянира».

Эти большие повествовательные эпизоды и по содержанию, и по оформлению более всего отвечают задачам именно эпической поэмы обычного античного типа. Центральное место принадлежит в них герою и его «деяниям». Хронологически повествование движется от отдаленных эпох к ближайшим: от Персея к Гераклу, который был уже связан с троянскими и италийскими легендами. Вокруг этих крупных полотен сгруппированы более мелкие повествовательные эпизоды. Такая композиция напоминает принципы размещения картин на стенах в италийско-римской стенной живописи.

Первым героем «эпического типа» является Фаэтон. Юный сын бога солнца в своей самоуверенности берется за дело, которое оказывается не по плечу смертному. Встав на солнечную колесницу, он не может преодолеть чувства страха, выпускает из рук поводья и на земле начинают вспыхивать грандиозные пожары. Охраняющий порядок во вселенной Юпитер испепеляет дерзкого юношу своей молнией. Традиционно эпическое определение «magnanimus» (великий духом), которое Овидий дает этому герою, противоречит всему его поведению и звучит скорее юмористически, чем серьезно.

Следующий в этом ряду героев, Персей, уверенно летающий по воздуху, одерживает победы благодаря крылатым сандалиям и обращающей врагов в камень голове Медузы. Вся мощь его противников оказывается бессильной перед чудом. С пристальным вниманием к живописным деталям описывает Овидий сражение Персея с морским чудовищем, напоминающее бои со зверями в римском цирке. Во дворце Кефея, во время свадебного пира, внезапно разгорается жестокий бой, однако в тот момент, когда восточная рать уже готова одержать победу над греческим героем, он внезапно выхватывает голову Медузы и враги, при взгляде на нее, превращаются в мраморные изваяния. Исход сражения решается не храбростью героя, а «иррациональным чудом».

В «Метаморфозах» нет ни одной батальной сцены, напоминающей эпические полотна Гомеровских поэм, или сражения, описанные в «Энеиде» Вергилия. Овидий всегда ищет сказочные, необычные и фантастические ситуации, дающие зрелищные эффекты, далеко превосходящие привычные описания эпических баталий.

Одним из знаменитых эпизодов «Дотроянской» мифологии была Калидонская охота, в которой принимали участие предки будущих героев битвы под Троей. Овидий описывает эту «богатырскую охоту», переплетая реальные наблюдения со сказочной фантастикой, позволяющей видеть общую картину этой охоты, как бы через сверкающее увеличительное стекло. Внезапно вспыхнувшая любовь к Аталанте становится причиной ссоры Мелеагра с друзьями-соратниками. В пылу гнева он убивает братьев своей матери Алфеи. Мать, после долгих колебаний, бросает в огонь волшебное полено, с которым была связана жизнь Мелеагра. Герой, победивший страшного кабана, сгорает от невидимого огня и от богатыря остается лишь прах да могильный камень.

Чувства и страсти всегда оказываются тем решающим условием, от которого зависят судьбы героев. Храбрость и мощь отступают перед «чудом», вступающим в действие под влиянием аффектов.

Геракл, наполнивший всю землю своей славой, также находится на краю гибели. Его супруга Деянира, сестра Мелеагра, в припадке ревности, желая доказать силу оскорбленной женщины, посылает ему одежду, пропитанную ядовитой кровью кентавра Несса. Испытывая жестокие страдания, герой сознает, что, одержав столько побед, он не может победить доблестью (virtute) и оружием свои собственные мучения. Он находит в себе, однако, силы для того, чтобы возлечь на погребальный костер с лицом пирующего. Олимпийские боги и Юпитер сочувствуют герою, и царь богов объявляет, что Геракл, «победивший всё, победит и огонь». На костре сгорает лишь смертная часть его, а божественное начало, полученное от Юпитера, делает прекрасным облик богатыря, и правитель богов возносит Геракла на гремящей колеснице на небо.

Таким образом, Геракл, единственный из героев мифологической части поэмы, сохраняет и после смерти свой как бы облагороженный человеческий облик и получает бессмертие. Этот герой был, как известно, одним из любимых героев философов Стой. Стоическими чертами твердости в обуздании своих телесных и духовных слабостей наделяет его и Овидий. Однако эти «стоические черты» важны для всей концепции «героического», даваемой в «Метаморфозах». Именно сила духа, без которой «деяния» оказались бы бессильны, приобщает этого сына Юпитера к богам. Огненная стихия, погубившая Фаэтона и Мелеагра, только очищает его. Геракл — первый смертный, получающий в поэме апофеоз. Если в начале поэмы боги спускались к людям, то в конце мифологической части люди начинают возноситься к богам. От Геракла нити тянутся уже к Трое, к Италии и к римским царям и правителям.

Эта всё возрастающая роль человека по мере приближения к «историческому периоду» (ко времени Троянской войны) может быть показана и на интерпретации Овидием легенд на любовные темы. В этой сфере движение идет от любви богов к смертным, обычно приносящей возлюбленным лишь страдания, к гармонической взаимной любви, получающей свое высшее воплощение (в мифологической части) в эпиллии о Кеиксе и Галкионе.

Кеикс и Галкиона были уже современниками родителей Ахилла — Пелея и Фетиды, а следовательно, принадлежали к поколению «отцов» троянских героев.

Историческая часть поэмы построена несколько иначе, чем мифологическая. Основным стержнем, вокруг которого развертывается рассказ, для конца XI книги и для всей XII являются события, составлявшие содержания эпических поэм «Киприй» и «Илиады», для книг XIII и части XIV (до 610 стиха) основой послужила «Энеида» Вергилия. С конца XIV до конца XV действие движется по исторической канве — от древних римских царей до Августа

Основное внимание при описании сражений под Илионом уделено не единоборству Ахилла с Гектором, а его поединку с сыном Нептуна Кикном. Как и в мифологической части поэмы, Овидий ставит героя в такое положение, что его смелость и сила оказываются беспомощными перед чудом. Великий воин Ахилл не может победить Кикна, тело которого нечувствительно к ранам. Воспользовавшись падением противника, доблестный герой просто душит его, но, превратившись в лебедя, Кикн взвивается к небесам.

Во время перерыва между боями старец Нестор на пиру рассказывает историю неуязвимого Кенея. Этот герой был когда-то женщиной, возлюбленной Нептуна. По ее просьбе бог моря превратил ее в мужчину и наделил волшебной неуязвимостью. На свадьбе Перифоя и Гипподамии чудовищные по своей силе кентавры не могут убить его. Проживший на земле уже 200 лет Нестор повествует о богатырской битве, которую вели отцы слушающих его рассказ героев. В то время силы бойцов были неизмеримо более мощными: кентавры и лапифы вырывали с корнем могучие деревья, били врагов тяжелыми жертвенниками, огромными порогами, вывороченными из-под дверей. Но даже эта сила не могла сокрушить Кенея. Его удалось, в конце концов, задушить, завалив целым лесом деревьев, однако из-под груды стволов вылетела и взвилась к небу невиданная птица.

Что же касается судьбы самого Ахилла, о которой рассказывает дальше Овидий, то она оказалась плачевной. Великий герой погибает от руки трусливого Париса, которому помогает Аполлон, мстящий ему за убийство сына Нептуна Кикна. От славного богатыря остается лишь маленькая кучка пепла и слава, наполнившая собою мир и спасшая героя от Тартара. Однако гомеровское представление о славе, дающей бессмертие, повисает в воздухе, так как самые «деяния» Ахилла остаются, в сущности, за пределами поэмы, а в «споре о доспехах Ахилла» (начало XIII кн.) Овидий вступает в полемику как раз с этим традиционно-эпическим пониманием героизма.

Аякс, желающий получить доспехи, охарактеризован поэтом как «хвастливый воин» и тугодум, который в состоянии лишь действовать «рукой» и тупой силой, в то время, как состязающийся с ним Одиссей обладает ingenium (дарованием) душой и разумом. На его стороне не только храбрость, но и стратегический талант и дар дипломата, умеющего улаживать сложные конфликты и тем самым помогать во время войны больше, чем это в состоянии сделать своими «деяниями» Аякс. Одиссей обладает и эстетическим чувством и может оценить по достоинству совершенное искусство Вулкана, выковавшего доспехи Ахилла. Таким образом, наследником великого Ахилла становится герой «нового типа», наделенный гибким умом и духовной культурой. В словах его: «Pectora sunt potiora manu» («духовные силы могущественнее физических») как бы подводится итог того спора с традиционно-эпическим пониманием героизма, который ведется Овидием на протяжении всей поэмы.

От Одиссея — этого издревле италийского героя, прославленного уже в первой эпической поэме римлян «Одусии» Ливия Андроника — протягиваются крепкие нити к дружившим с Музами древним италийским и римским царям, выведенным в «Метаморфозах».

Славный же только воинскими подвигами Аякс, умеющий бить врагов, не в состоянии справиться с собственными аффектами. Проиграв спор с Одиссеем, он кончает жизнь самоубийством.

И в этой части поэмы действует, следовательно, тот же закон: страсти побеждают непобедимых.

Нанизывая на основной стержень скитаний Энея различные сицилийские и италийские легенды, в соответствии с теми местностями, куда приплывает герой, Овидий рассказывает мифы о Галатее, Киклопе, Скилле и Главке и о Кирке, Пике и Каненс.

Древний царь Авсонии Пик, сын Сатурна, отец Фавна и дед Латина изображен у Овидия прекрасным юношей, внешность которого гармонически сочеталась с его духовной красотой.7 Вергилий повествует в «Энеиде» о древних италийцах, живших во дворцах-крепостях, среди непроходимых лесов. Во дворце Латина, как сказано у Вергилия, стояли сделанные из кедра изображения предков.

Пик был здесь представлен сидящим в традиционно-римской одежде (трабее), с авгурским жезлом и щитом. Овидий «эллинизирует» своих древнеиталийских героев и только дремучий лес, в котором охотится Пик, напоминает, в какой-то мере, описания Вергилия.

В «Метаморфозах» этот древний царь Авсонии изображен нежным и верным супругом нимфы Каненс, дочери Януса, рожденной на Палатине. Каненс является своего рода италийским Орфеем. Она обладает волшебным даром песни, сдвигающей скалы и укрощающей диких зверей. Богиня Кирка, пытающаяся склонить Пика к любви, не может заставить его нарушить верность супруге и из мести превращает царя в дятла. Горюя по нем, нимфа растворяется в собственных слезах и превращается в источник.

В этой легенде Овидий дает некий «идеальный синтез прекрасного правителя с идеальной любовью и поэтическим творчеством, синтез, которого в таком объеме не было ни в одной повествовательной миниатюре мифологической части. Между тем, отдельные грани этого синтеза — гармоническая любовь, могущество поэтической песни, прекрасный и добрый царь — не раз служили объектами изображения в более ранних частях поэмы. Этот синтез, данный в легенде о Пике, как бы нарастает при характеристике последующих царей Рима и находит свое окончательное завершение при характеристике Пумы. Этот царь с «широкой душой», стремившийся проникнуть в тайны вселенной и не довольствовавшийся «религией сабинов», пришел в греческий город Кротон, основанный внуками Геракла, чтобы поучиться у Пифагора. Хронологическая ошибка, которая была свойственна поэме Энния, и состоявшая в том, что Нума и Пифагор оказывались современниками, сознательно сохраняется Овидием. Для поэта существен этот союз «правления» и «философии», так же как и Нумы с нимфой Эгерией и его дружба с Каменами. К Музам Овидий обращается, называя их nurnina vatura9 (божествами поэтов-предсказателей), так как в типично римско-италийском варианте Камены были и предсказательницами. Таким образом, характерное для августовского времени наименование поэта «vates» опиралось в какой-то степени на местные традиции.

По мере приближения к концу поэмы значимость тематики и торжественность стиля всё возрастают и возрастают, как в музыкальной симфонии, приближающейся к своему торжественному финалу.

В то время как для Энея Венера просит у Юпитера хоть самого скромного обожествления, Ромул торжественно возносится на небо самим Марсом и жена его Герсилия также получает величественный апофеоз. Греческие божества начинают признавать значительность Рима, и бог Эскулап покидает свой храм в Эпидавре и переселяется в Рим, становящийся к этому времени «центром мира». В самом Риме появляются и свои собственные божества, возносящиеся на небо после смерти. Заключительная часть поэмы посвящена апофеозу Ю. Цезаря и прославлению Августа.

Эти правители Рима, покорившие весь мир и ставшие как бы представителями «всего человеческого рода», давшие новые законы и учредившие мир на земле, получают у смертных то положение, которое занимает на небе Юпитер:

Крепость эфирных небес подвластна Юпитеру,
Он же царствами правит тремя.
Землей же Август владеет.

Заключительная часть поэмы как бы скоординирована с начальной. В I книге описывается «Совет богов», напоминающий совещание в римском сенате, которое проводит после смерти Цезаря Август. Круговая линия образует своеобразную раму произведения.

Вместе с тем, в конце «Метаморфоз» делается попытка примирить «официальную идеологию» принципата со всей концепцией поэмы. Однако в этом разделе нет того «идеального» синтеза, который характеризовал древних италийских царей. Ю. Цезарь и Август выступают только в роли справедливых правителей, и сам Юпитер выполняет роль vates (пророка), открывая грядущие судьбы Августа, начертанные в книге судеб. И вдруг, после величественного и парадного заключения, в виде некоей авторской печати Овидий описывает свой собственный апофеоз. Апофеоз не правителя, а поэта, обладающего дарованием (а не только «силой рук»). Оказывается, что поэму «Метаморфозы» не уничтожит ни гнев Юпитера, ни его «молния». Смерть уничтожит лишь бренное тело, а лучшая часть (поэтическая душа) подымется к бессмертным звездам, а имя будет жить на земле, пока Рим будет править миром.

Неожиданное и смелое сочетание в поэме этих двух «апофеозов», правителя и поэта, помогает правильно оценить «официальную часть» и понять сокровенную мысль автора. Бессмертным делают смертного не столько деяния его рук, сколько гений искусства, и таланта и только сочетание того и другого образует ту гармонию, об осуществлении которой молит впоследствии Августа высланный из Рима Овидий. Эта гармония существовала когда-то в древней Италии и древнем Риме.

Л-ра: Проблемы античной культуры. – Тбилиси, 1975. – С. 217-226.

Биография

Произведения

Критика