Сенека в римському театральному процесі

А. Бичко, В. Кісін

У різнобічній та багатоманітній діяльності Луція Аннея Сенеки одне з помітних місць займає його творчість як автора трагедій - «Шаленіючий Геркулес», «Фінікіянки», «Троянки», «Медея», «Федра», «Едіп», «Агамемнон», «Тієст», «Геркулес на Еті», «Октавія».

З першого погляду нічого оригінального в цих творах Сенеки немає. Адже, судячи з самих назв трагедій, він не відступив від канонів римської драматургії. А таким каноном була традиція, введена після 1-ої Пунічної війни (264-241 рр. до н.е.), що зводилася до створення трагедій лише на теми, свого часу запропоновані класиками грецької драматургії. Реалізований канон був Лівієм Андроніком (біля 280-207 рр. до н.д.) - греком з Терента, прибулим до Риму в 272 р.; Гнеєм Невієм (239-169 рр. до н.д.), завезеним до Риму Порцієм Катоном. Всі трагедії та комедії, написані ними, не виходили за межі сюжетів, запропонованих Есхілом, Софоклом, Евріпідом, Арістофаном.

Сенека немов би не виходить за межі дозволеного каноном. Зовні це виглядає саме так, якщо судити з назв його творів. Насправді це зовсім не так. Адже внутрішній зміст його драматичних творів орієнтований на нове світобачення, яке докорінно відрізняється не тільки від того, що було предметом відображення не тільки грецьких драматургів, але й вищеназваних римських творців театрального життя.

Універсалістський дух світової римської імперії, основні соціально-економічні особливості якої сформувались в роки життя та творчості Сенеки, був, як відомо, нерозривно пов’язаний зі зростанням індивідуалістичних тенденцій. Це знайшло своє відображення в зміні театрального дійства. Хор, що займав центральне місце в трагедіях Есхіла, фактично «замовкає» у Сенеки. Це був наслідок достатньо довготривалого процесу, коли родове «хорове» начало поступається місцем героям, здатним принести себе в жертву за щастя та добробут громадян міста-поліса.

Тому не тільки сюжети, пов’язані з захистом міста-поліса, саме зображення людей такими, «якими вони повинні бути» (Арістотель «Поетика») стають темами трагедій. Звідси - ті ідеальні моральні цінності, які втілені в образах трагедій і навіки ввійшли в людську культуру - Прометей, Едіп, Касандра, Геракл та інші. При цьому залишався в силі принцип космічного універсуму, на який спиралася антична філософії та світобачення в цілому. Але поряд з ним чітко виділяється поняття індивідності, що знайшло втілення свого часу в діонісійському культі, який, поширюючись з негрецьких земель - підведеного Кріта на півдні, Малої Азії на сході, Фракії на півночі, пронісся бурхливо в VII-VI ст. до н.е. по всій Греції.

Для питань, які нас цікавлять, важливим є те, що саме в тих частинах культових обрядів, де відзначалася смерть та воскресіння Діоніса, формувалося уявлення про складність та конфліктність життя.

Діонісійський екстаз та оргіазм руйнував всі межі між людьми. І вихідці з аристократичних кіл і з найнижчих верств населення - всі були рівноправні в екстатичних діонісійських обрядах.

Змушені були навіть потіснитися олімпійські боги. Вони не тільки знайшли Діонісу місце між собою, але й визнали його зверхність, як сина Зевса.

Якраз в культі Діоніса відбувається оформлення грецької драми, коли, відповідно до свідчень Арістотеля, від заспівувачів дифірамбів (хорових пісень на честь Діоніса) народжується трагедія.

Світоглядно-філософські орієнтації, вироблені в античній грецькій культурі, в тому числі й драматургії, зокрема складне поєднання принципів універсалізму та індивідуалізму, були продовжені Римом. Слід враховувати той факт, що римська культура виступає на світовій арені на 400-500 років пізніше грецької. Це сприяло тому, що римляни могли скористатися певними наявними здобутками й на їх основі створити свою власну зрілу та розвинену літературу, драматургію. Принцип універсалізму зберігається, але набуває нового змісту. Так, хоча у Лукреція Кара знаходимо загальнофілософську картину світу (коли він так би мовити підводить підсумок, змальовуючи грандіозну панораму творення всесвіту), все ж римлян більше цікавить універсалізм, як умова буття особистості. А це, в першу чергу, було пов’язано з соціально-державницькими ідеями. Величезні розміри Римської імперії, розроблена нею система правова, фіскальна, військова відтіснили на другий план метафізичну проблематику. В центрі всесвіту стояв бог - імператор. Все інше йому підпорядковувалось і повністю залежало від його волі. Це особливо чітко проявляється наприкінці 2-го сторіччя до н.е. в часи руйнування останніх залишків республіканського ладу та ствердження принципату Августа, який спирався на військо. Розростається бюрократичний апарат, збільшення латифундій знищує вільних виробників-селян, які, розорюючись, припиняли обробляти землю. Переселялися до міста, поповнюючи ряди люмпен-пролетарів.

Все це створило дивне поєднання ідей - з одного боку усвідомлення всеосяжної і нездоланної могутності всесвіту, який уособлювався в імперії, з іншого ж - стан безнадії та відчаю. Адже крім все нових війн та безмежної сваволі нічого іншого не чекало людину в імперії. При цьому всі - знизу і до найвищих аристократів були під цим тягарем.

Звідси відповідний світоглядно-психологічний настрій - зневіра, моральний нігілізм, з одного боку; а, з іншого - до видимих сьогоденних радостей. Виробляється дивний симбіоз стоїцизму та епікуреїзму.

Слід при цьому визнати, що чим нижчий рівень особистої самосвідомості, тим активніша орієнтація на «сьогодення». Тому так активно розвивається масова видовищна культура в Римі.

Як відомо, ще в Єгипті та Греції відбувалися церемонії на честь військових перемог. Але вони відрізнялися від римських тріумфів тим, що в Римі зустріч переможця відбувалася за участю всього населення столиці. На це витрачалися значні кошти і що особливо важливо - вся «стихія» святкування досконало планувалася та організовувалася. Так, за кілька тижнів до тріумфу все місто ретельно готувалося до нього - будували з дерева знамениті тріумфальні арки, прикрашали їх квітами, тканиною, овочами та фруктами, ставили довкола їх помости, на яких розміщувалися музиканти, виконавці танців, живих картин на міфологічні сюжети. Вже після тріумфів найкращу арку повторювали у мармурі. Готувалися зустрічні церемонії, пригощання, нагородження. Військо теж готувалося до тріумфу заздалегідь, а за день до цього ставало табором неподалік від Риму і репетирувало окремі епізоди своєї ходи вулицями столиці до Форуму.

Усі вулиці були заповнені демосом. Не просто натовпом: кожна триба (район міста) мала свою вулицю, свій відрізок тріумфального шляху. На площі, якою починалася така вулиця, триба будувала свою арку. Процесія зупинялася на кілька хвилин і жителі триби вшановували воїнів, поети читали панегірики, виконувалися пісні й танці, воїнів пригощали, вручали подарунки. Військо, з свого боку, представляло героїв та демонструвало військові трофеї. Розкидалися в натовп монети і навіть коштовності. Галас, музика, танці, войовничі пантоміми. Сльози радості змішувалися з плачем адже під час тріумфу остаточно з’ясовувалося, хто прийшов покалічений, хто наклав головою. Радість та горе спліталися, утворюючи фантасмагоричну картину, грандіозний катарсис цілого народу.

Якщо врахувати, що надзвичайною урочистістю супроводжувався хід легіонів (на чолі колон виступав на білому коні полководець, за ним його «штаб», всередині колон крокував «легіон героїв», члени якого час від часу виконували бойовий танець або ж вправи зі зброєю, а потім всі інші легіони), що значно підсилювалося демонстрацією завоювань (на ношах проносили найіменитіших полонених - царів, вождів племен, військових командирів, одягнутих у парадний одяг, проводилися між колонами зв’язані раби, рухалися підводи з трофеями - зброю, коштовностями, монетами, дорогими тканинами, показували данину - бочки з маслом, вози зі збіжжям, отари худоби та інше), то стає цілком зрозумілим той загальний піднесений настрій та гордість, яка оволодівала всіма. І що найголовніше - досягалася головна мета - створити відчуття єдності, так би мовити соборності, коли різні за своїми релігійними, ментальними уподобаннями жителя Риму зливалися в усвідомленні своєї приналежності до могутнього імперії.

Подібну ж функцію відігравав інститут гладіаторів. До речі, не відповідає істині висвітлення гладіаторства як тільки жорсткого насильства. Почнемо з того, що існували школи гладіаторів, де їх тренували протягом кількох років. В ці школи брали не з примусу, а за конкурсом і серед рабів вважалося почесним потрапити до цієї школи й випробувати свою долю. З них робили не вбивць, а воїнів-акторів. Їх навчали битися майстерно, вигадливо, красиво. За мужність і красу публіка могла дарувати життя навіть переможеному гладіатору, а могла й засудити до страти переможця, якщо він був підступним або ж незграбним. Якщо ж бій перетворювався на звичайну різанину, карали не тільки гладіаторів, але й їхніх вчителів. Цирки для кожного гладіаторського змагання щедро прикрашалися дорогими тканинами, коштовностями, декораціями. Гладіаторів навчали не тільки пластиці бою, а й виховували у них почуття гідності, воїнського благородства. Так, у Римі був культ сили (а де його тоді не було), але не існувало культу бандитизму, грубої звірячої сили. Римські завоювання та військові насильства одягалися в шати чесної перемоги у відкритому бою. Адже авторитет сили був найважливішим чинником римської влади. Гладіаторські ж бої стверджували цю мораль, спиралися на неї і були певною мірою її ілюстрацією.

Ідея великого й непереможного Риму була обґрунтована рядом мислителів. Так, історик Полібій вважав, що лише Рим створив таку гармонійну політичну владу, поєднавши аристократичну, монархічну та демократичну форми правління. А філософ Панетій цілком виправдовував зовнішню агресивну політику Риму тим, що саме ця імперія є здійсненням цілеспрямованості світового розуму. Тому слід всіляко підтримувати цю державу, всім жертвувати заради неї.

В часи ранньої римської імперії ця ідея набула нового змісту. Вона певною мірою персоніфікувалася. Вже не стільки неозорі землі, захоплені Римом, ідентифікуються з державністю, скільки окрема людина, яка є втіленням державної могутності - це імператор. Тому відходять в минуле елементи республіканізму, не залишається місця для сумнівів та пошуку. З’являється необхідність певною мірою апологетичного сприйняття та розуміння дійсності. Філософським виразником такої ідейної настанови стає стоїцизм з його закликом до терпимості та спокійного прийняття всього того, що оточує людину. Саме тому значно посилюється інтерес до етичної проблематики, з одного боку загально-філософського характеру, з іншого - суто практично-життєвого.

Цьому цілком відповідала літературна творчість Сенеки, який на відміну від пристрасного «старого» стилю Ціцерона пропонує свій «новий» стиль, що зводився до риторично-декламаційних форм.

Тим більше, що це цілком відповідало тому захопленню вихованцем Сенеки - Нероном театральною діяльністю.

Як у філософських творах, так і в трагедіях Сенека залишається вірним своїм моральним орієнтаціям. З одного боку вони пройняті типово стоїчними ідеями, коли всіляко підкреслюється приреченість людини, непереборність долі, прославляється просте, невибагливе, скромне життя. Так, в трагедії «Агамемнон» він устами хору стверджує, що скромне життя довговічніше і щасливим є той, хто загубився у натовпі. Подібними сентенціями сповнені й інші трагедії («Федра», «Едіп», «Тієст» та інші). Простому та скромному життю протиставляється та осуджується багатство, сваволя тиранів та імператорська влада як така. При цьому помітне місце відводиться проблемі смерті та самогубству. Як проголошує герой трагедії «Едіп» - «У людини можна відняти життя, але не смерть».

Відповідно до того стилю, який Сенека пропонує, його трагедії налигані з акцентуванням на моральність, що відображено в довгих монологічних, сповнених афоризмами, виступах героїв, їх схильністю до декламаційності. Образи трагедій позбавлені так би мовити внутрішньої боротьби, вони статичні, схематичні та прямолінійні, орієнтовані переважно на ствердження стоїчних концепцій - осудження сильних пристрастей, заклик до поміркованості та помірності. Це Сенека робить, детально змальовуючи ті трагічні наслідки, до яких призводить порушення цих моральних настановлень. Звідси надзвичайна жорстокість, аж до порушення естетичних норм, яка характеризує драматичну творчість Сенеки. Так, Медея у нього просто зла, отруйна, сповнена лише бажанням помсти та ненавистю, а не нещасна жінка, обдурена, внутрішньо суперечлива, котра перебуває у мінливості почуттів - ненависті та любові. Певною мірою апофеозом жорстокості, що суперечило вимогам класичної естетики, є сцена вбивства дітей не за лаштунками, а на очах у глядачів.

Трагізм у Сенеки покликаний підкреслити безсилля людини перед лицем долі. А втіленням цієї долі стають земні владики.

Все це, навіть декламаційно-афористичний стиль та відмова від багатоплановості образів зрештою виявилося в майбутньому продуктивними. Так цілком відповідала вимогам класицизму Корнеля та Расіна патетичність і вишуканість мови Сенека, Шекспір віддав належне сенеківському принципові типологізації образів, у «Гамлеті».

А послідовність Сенеки щодо завершення життя, коли він з гідністю прийняв смерть, зрештою, найяскравіше показує істинну суть його світоглядно-філософських уподобань.

Саме тому при всій еклектичності та непослідовності життєвих вчинків Сенеки він увійшов в історію людства як той, хто зумів в тяжкі часи тиранії поєднати, ввібрати в себе протиріччя епохи і достатньо виразно та чітко відтворити їх.

Основне серед цих протиріч - конфлікт між стабільністю та непорушністю соціальних ідеалів, які втілює влада - та прагнення до вільного самовияву особистості.

Л-ра: Філософсько-антропологічні читання’97. – Київ, 2000. – С. 45-49.

Біографія

Твори