Театр Сенеки, представленный вновь
Александра Чирва
Театр Сенеки до настоящего времени таит в себе множество загадок и представляет собой большую историко-культурную проблему, несмотря на то, что его изучение имеет многовековую историю. Особенно пристальный интерес к театру Сенеки приходится на последние сто лет. Со второй половины XIX векаи до наших дней его трагедии рассматривались с разных точек зрения, многократно анализировались. Однако главный вопрос — об эстетической природе театра Сенеки и его месте в античном искусстве — так и остался невыясненным.
Загадочность эстетической природы театра Сенеки во многом объясняется тем, что римская трагедия дошла до нас лишь в отрывках и пьесы Сенеки, - сохранившиеся почти полностью, существуют в нашем сознании вне определенного драматургического контекста. Такое отсутствие контекста открывает слишком широкиевозможности для истолкования трагедий Сенеки, вплоть до выведения их за пределы собственно искусства.
Известный немецкий ученый прошлого века Фридрих Лео причислил эти произведения к особому жанру, названному им риторической трагедией, Сенеку, с точки зрения Лео, персонажи пьесы интересуют лишь как участники декламаций и споров. Однако этот взгляд не является единственным: существует группа ученых, считающая, что риторика — просто важная особенность драматургии Сенеки. Риторическая трактовка тем трагедий, речь персонажей, богатая метафорами и гиперболами, утрированные чувства героев — всё это для ученых лишь черты стиля пьес Сенеки и имеют подчиненный характер по отношению к драматическому и психологическому содержанию трагедий. Пьесы Сенеки, с этой точки зрения, не драматизированные декламации, а декламационные драмы.
В конце прошлого века была высказана мысль о том, что трагедии Сенеки нужно рассматривать как политические драмы. Немецкий ученый Леопольд Ранке и его последователи утверждали, что Сенека примыкал к республиканской оппозиции в императорском Риме и использовал драматическую форму для выражения своих политических взглядов. Оппоненты Ранке, напротив, выделяют моральное содержание трагедий и предлагают считать трагедии Сенеки дидактическими произведениями. Для этих ученых Сенека не политический оппозиционер, а наставник принцепса, использующий в сугубо воспитательных целях и соответственно перестраивающий художественную структуру античной трагедии.
Все эти споры о драматургии Сенеки представляются далеко не случайными. Он был художником, и мыслителем мира, уже осознававшего свой близкий финал и напряженно искавшего выхода из кризиса. В этом своем качестве Сенека и стал созвучен XX веку, времени великих исторических потрясений и перемен.
Каждая эпоха имеет своих любимых античных авторов и выделяет из классического наследия наиболее близкие ей измена и произведения. События XX века показали, что одержимые губительными страстями и жаждой абсолютной власти герои Сенеки не абстракция, а реальность.
Основу сюжетов Сенеки составляют греческие мифы о Медее, Федре, Эдипе, о падении Трои, Геракле. Однако мифы были условностью уже в его эпоху. Зрители хорошо знали сюжеты трагедий, поэтому главное внимание автора сосредоточивалось не на развитии сюжета, а на его трактовке. И эта трактовка, насыщенная философско-этической проблематикой, была исполнена назидательности. Само положение драматурга в Риме побуждало его к этому. Он был воспитателем будущего императора Нерона. А когда шестнадцатилетний юноша вступил на престол, Сенека практически несколько лет управлял государством. Именно в эти годы, стараясь утвердить свои идеологические позиции и в искусстве, Сенека писал свои трагедии. Монархия, по его мысли, — закономерный результат исторического развития Рима. Но власть может быть прочно основана лишь на моральном приоритете. Страной призван управлять мудрый, справедливый и милосердный монарх. Сенека обращался в своих трагедиях к правителю-принцепсу, но подлинный адрес его трагедий был гораздо шире — все граждане Римской империи. Воспитание человека-гражданина, личности, мужественно сносящей удары судьбы, достойной и способной обрести счастье в своем внутреннем мире, стоического мудреца Сенека ставил целью своих философских сочинений. Такую же цель преследовали и его трагедии.
Для реализации своих художественно-педагогических задач Сенека не случайно обратился к драматургии. Необыкновенная популярность зрелищ в годы правления Нерона и любовь принцепса к театру заставляют предположить, что Сенека учитывал громадное эмоциональное воздействие сценического искусства. Его трагедии остроконфликтны. В них показано трагическое развитие страстей: по Сенеке, страсть проникает в душу человека, побеждает его разум, овладевает полностью его волей и приводит к катастрофе. Учение о страстях-аффектах очень важно в этико-философской системе Сенеки. И в каждой из его пьес действием движет аффект: гнев, страх или любовь, переходящие в безумие.
В «Медее», например, преступление Язона, покинувшего жену, заставляет ее страдать, страдание и неутоленная боль взывают к мести, а жажда мести ведет к новому преступлению — убийству детей. Только нравственная победа человека над самим собой может прервать эту цепь зла. В этом плане показательна пьеса «Геркулес в безумии». В слепом безумии убивает герой собственных детей, а затем готов покончить и с самим собой. Но в этот момент его останавливают слова отца: «Добровольно и намеренно убийцей станешь». Смерть сына — гибель и для отца. Геркулес, оказавшись перед выбором, выбирает жизнь. Прежняя доблесть — доблесть силы — уступает место новой доблести: терпению и милосердию. Геркулес, по Сенеке, еще не мудрец, но один из тех, кто идет к мудрости.
По мере того, как Нерон входил во вкус власти и уже не ведал ограничения страстям, такие предостережения становились все более ему неугодными. Обвинив Сенеку в участии в заговоре, Нерон приказал своему бывшему воспитателю умереть. Драматург знал: тиран во власти необузданных страстей поистине ужасен. Подобную ситуацию он неоднократно исследовал в своих трагедиях. А теперь в подобной ситуации Сенека оказался сам. И погиб.
Трагедии Сенеки представил в новом переводе С. А. Ошеров. К своим главным работам филолог-классик обычно идет долгим путем предварительного изучения, накопления деталей, кропотливого исследования всех доступных материалов... Творчество Сенеки давно находилось в поле зрения С. А. Ошерова. В 1977 году он опубликовал в своем переводе «Нравственные письма к Луцилию». Издание «Трагедий» — последняя работа Ошерова. Искусство переводчика здесь неразрывно связано с исследовательской мыслью, характеристики трагедий, в свою очередь, основываются на доскональном знании текста. Во всех частях издания (от переводов текстов трагедий, четыре из которых впервые появляются на русском языке, и до статьи-послесловия и примечаний, выполненных Е. Г. Рабинович) ясно выступает та высокая школа филологической науки, на которой еще будет воспитываться не одно поколение молодых исследователей. В то же время, при всей академичности серии «Литературные памятники», в которой выпущены «Трагедии» Сенеки, подлинная художественность переводов Ошерова, простота и ясность изложения в сопровождающей статье, а также обширный свод основных сведений о разных сторонах античного мира делают это издание интересным для самых широких читательских кругов.
Статья Ошерова «Сенека-драматург» знакомит читателей с историей изучения пьес Сенеки, раскрывает их идейно-художественные черты. Исследователь старается приблизить драматургию Сенеки к восприятию современного читателя, выявить те ее особенности, которые непонятны людям XX века, и объяснить их с точки зрения места Сенеки в развитии драматического искусства. При этом он использует наиболее ясный и доходчивый метод — идет от частного к общему, от примера к обобщению. Скрупулезный анализ текста позволяет Ошерову предложить свое решение общей проблемы — своеобразия поэтики трагедий. Каждый приведенный отрывок текста рассматривается Ошеровым всесторонне, во всех аспектах. Так, например, монолог Гекубы — пролог к «Троянкам» — он разрабатывает и в стилистическом плане и с точки зрения философской трактовки событий, о которых говорится в монологе. Свои доказательства, рассуждения Ошеров часто строит по принципу антитезы, разрушения посылки. Назвав первую главку «Плохие трагедии», Ошеров всем дальнейшим анализом доказывает несправедливость этой расхожей оценки и одновременно объясняет своеобразие трагедий Сенеки историческим контекстом. А вынеся в заглавие второй главки слова Калигулы — о трагедиях Сенеки — «Песок без извести», показывает, как вялость действия трагедий возмещается эмоциональной насыщенностью, другими художественными эффектами.
В переводах Ошерова точное следование оригиналу, соблюдение метрики сочетается с передачей особенностей поэтики античного автора. Так как «риторика была главнейшим арсеналом выразительных средств для Сенеки», переводчик сохраняет эту специфику трагедий, В его переводе речь героев строится по всем правилам риторического искусства, насыщена сентенциями, повторениями, градациями (нагнетанием близких по смыслу и возрастающих по силе слов), сравнениями, риторическими вопросами и метафорами. Краткие афористические сентенции в переводе емки и упруги: «Чего хотят несчастные, в то легче верят» («Геркулес в безумии»), «Нет царства больше, чем без царств довольным быть» («фиест»), «Кто хочет смерти, тот везде найдет ее» («Федра»). Особую сложность для перевода представляют реплики-сентенции в спорах о том, как следует поступить с точки зрения морали. «В таком споре, — пишет Ошеров, — если один из противников выдвигает некое этическое положение, другой противопоставляет ему свое, нередко используя слова первого и придавая ключевым понятиям его реплики-сентенции иной смысл». Например, в «Троянках»:
ПИРР. Закона нет, чтоб не казнили пленного.
АГАМЕМНОН. Закон не запрещает — запрещает стыд.
Или в «Геркулесе в безумии»:
ЛИК. Кого в несчастье видишь, знай, что смертный он.
АМФИТРИОН. Кого отважным видишь, тем несчастья нет.
Сенека, как справедливо утверждает Ошеров, не был лириком, но «повествовательные части давали ему простор для описания». Эти описания изобилуют «чужими, но иначе изложенными мотивами», «эффект максимально впечатляющих деталей все время удваивается эффектом узнавания оригинала» Так, в «Агамемноне» в рассказе Эврибата о буре есть мотивы Эсхила, Вергилия и Ливия Андроника. В рассказе Тезея о спуске в Аид («Геркулес в безумии») очевидны параллели с «Энеидой» Вергилия. В своих переводах Ошерову удается сделать эти параллели узнаваемыми и для русского читателя.
Есть место, в глубях Тартара сокрытое.
Мрак окружил его тенями тяжкими.
Из одного ключа тут врозь
расходятся Потоки: тихий (боги им клянутся) все
Уносит молчаливо вниз стигийские
Священные струи, а шумный, с грохотом
Катящий камни — Ахеронт, которого
Назад не переплыть...
(«Геркулес в безумии»)
Огненный бурный поток вкруг твердыни Тартара мчится,
Мощной струей Флегерон
увлекает гремучие камни.
(«Энеида», перевод С. А. Ошерова)
Новое издание трагедий Сенеки позволяет выдвинуть еще один интересный вопрос — об их бытовании в Римской империи в I в. н. э. Долгое время считалось, что трагедии эти предназначались только для публичных чтений,так называемых рецитаций, а доступа на сцену не имели. Ошеров не включается в научный спор по этому поводу. Однако иногда наряду со словами «читатель и слушатель» он употребляет слово «зритель», как бы допуская возможность театрального представления трагедий.
Существует ряд косвенных свидетельств того, что трагедии Сенеки ставились. Трагедия в эпоху Нерона еще не ушла с подмостков и вполне могла вдохновить Сенеку на создание пьес для сцены. Но есть и свидетельства прямые. Это сам текст трагедий. Соотнесение трагедий с постановочными возможностями римского театра позволяет считать, что Сенека писал пьесы, ориентируясь на живой театр, учитывая его эстетические возможности. Вот, например, такая деталь. В пьесе «Геркулес в безумии» во второй песне Хора оплакивается судьба героя и звучит призыв к нему вернуться. Однако при чтении это выглядело бы нелогично: Амфитрион (отец Геркулеса) еще раньше возвестил о его приближении. Если же предположить, что Хор во время реплики Амфитриона на сцене отсутствовал и появился потом, чтобы пропеть песню, несовпадение будет понятно. Хор в римском театре как считают многие ученые, свободно уходил и приходил во время действия. Наконец, в пьесах часто отсутствуют указания на входы и выходы различных персонажей, что совершенно запутало бы слушателей, но не зрителей, которые видят актеров. К тому же в отдельных сценах Сенека так подробно описывает движение и жесты персонажей, что было бы странно, если бы он не стремился к их театральному воплощению. Полностью ожить жест мог только на сцене.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1984. – № 11. – С. 70-72.
Произведения
Критика
