Новела-легенда І. Галятовського про маляра-ченця (до проблеми сюжетної структурованості)
Денисенко О. В.
Серед жанрової різноманітності новелістичних прикладів, що їх використовували українські проповідники XVII ст., для українського культурного і церковного діяча, письменника І. Галятовського найулюбленішими були легенди, які він називав «чудами». Це розповіді про події, що нібито відбувалися з небожителями, людьми або об’єктами живої й неживої природи з волі Бога, Богородиці, ангелів, святих, добрих і злих духів або за допомогою магічної сили християнських атрибутів (предметів одягу та інших речей). Вони мали підтверджувати думку автора, яку він проголошував у своєму казанні, навертати слухачів на шлях істини в дусі християнської моралі або прославляти й утверджувати божество. Новели І. Галятовського здебільшого короткі, переважно це тільки схема подій, про які йдеться. Для письменника важливішим було подати сам факт, а не деталі того, що відбувається. Саме тому його розповіді є стислими.
Одна з чудесних новел оповідного збірника І. Галятовського «Небо нове» про художників у контексті загальної теорії нарації. Її зміст такий: «В якомусь монастирі жив чернець Ієронім, маляр. Він малював образ Богородиці «барзо піенкний», а диявола «барзо шпетного». Ображений диявол почав штовхати Ієроніма на злі вчинки, зокрема умовив його обікрасти церкву. Під час цієї крадіжки сам же диявол зчинив галас, на який збіглися люди і, піймавши злодія, прив’язали його до стовпа. Диявол, знущаючись над маляром, насміхався з його віри у Богородицю. Але Ієронім все ж молився, прохаючи у Богоматері допомоги. Сталося чудо: до Ієроніма з’явилася Богородиця, відв'язала його, а натомість прив’язала диявола, якого ченці, що прийшли на ранкову молитву, набили добре, так, що той ледве утік від них».
Досліджуючи сюжетну структуру новели, не можна оминути одну з перших теоретичних праць, присвячених методології вивчення цього жанру, а саме - розвідки М. Петровського «Морфологія новели». У ній учений доводить, що композиція новели виявляється на двох рівнях. Перший з них, більш абстрактний, має тріадний характер: Vorgeschichte - сюжетне ядро - Nachges- chichte. Перший компонент, Vorgeschichte, виступає як певна «передісторія» подій, що становлять «сюжетне ядро», третій компонент, Nachgeschichte, - їх певну «післяісторію». За цим принципом можна проаналізувати композицію як новели в цілому, так і її окремих частин.
Отже, Vorgeschichte легенди І. Галятовського - це розповідь про те, що в якомусь монастирі жив чернець Ієронім, який був малярем і малював з любов’ю образ Богоматері, натомість диявола зобразив огидним. Сюжетне ядро - розгніваний диявол спокусив художника на злий вчинок - обікрасти церкву. Nachgeschichte - Богородиця врятувала художника.
Наступне членування композиційної структури новели, запропоноване М. Петровським, поширюється вже на будову твору в цілому. Воно включає такі компоненти, як «зачин», «зав’язка», «вузол», «розв’язка», «кінцівка». Не можна не помітити тут наслідування шкільної схеми аналізу композиції, почерпнутої ще з поетик часів класицизму. Проте елементами, що відображають новелістичну специфіку, тут є, з одного боку, «зачин» і «кінцівка». Вони наближають осмислення композиції новели до фольклористичних уявлень про архітектоніку чарівної казки.
З іншого боку, своєрідним компонентом тут є «вузол», у розумінні якого М. Петровський на перший план виводить не максимальне загострення дії, а переплетення суперечностей у конфлікті.
Отже, зачином новели є інформація про те, що в якомусь монастирі жив маляр-чернець. Зав’язка - він малював образ Богородиці «барзо піенкний», а диявола - «барзо шпетного». Вузол - диявол підбурив обікрасти церкву і сам зчинив галас, за що маляра прив’язали до стовпа. Розв’язка - на допомогу приходить Богородиця, яка відв’язує маляра, а на його місце прив’язує диявола. І останній компонент у новелі - кінцівка: ченці прийшли на ранкову молитву, побачили прив’язаного диявола й побили його.
Далі звернемося до праці французького постструктураліста Р. Варта. На думку вченого, його розвідка закладає підвалини наратології - науки, що вивчає оповідні тексти, причому не тільки словесні.
Р. Варт підкреслює, що головна відмінність між «власне функціями» та «ознаками» полягає в тому, що перші становлять «функціональний клас, який позначається поняттям «робити», а другі - поняттям «бути». Два класи «власне функцій» відображають різні рівні важливості для ходу дії. Кардинальні, або ядрові - це функції зі схеми В. Проппа, вони відображають жорстку логічну послідовність подій. «Каталізатори» ж - лише «часову послідовність подій», вони «відіграють свою, особливу роль у розповіді - прискорюють її, притримують, повертають до початку, резюмують або визначають наперед розвиток сюжету». Вони мають і постійну функцію - фатичну, «що дає змогу підтримувати контакт між оповідачем та його адресатом».
Доцільність використання у пропонованій статті методологічних засад і дослідної методики, викладеної в цій праці, ґрунтується на тому, що, по-перше, вона досить повно синтезує структуралістські дослідження у царині оповідних текстів. По-друге, якщо не загальну схему Р. Варта, то її деталі в будь-якому разі можна застосувати при вивченні структури найбільш розвинутих жанрів барокової новелістики.
Довівши гомологічність речення і дискурсу (у простішому розумінні - «мови в дії» або мови, зумовленої обставинами мовлення), Р. Варт знаходить оптимальну модель опису в «теорії рівнів», запропонованій Е. Бенвеністом для аналізу речення. Вона «передбачає два типи відносин між елементами - дистрибутивні (коли відносини виникають між елементами одного рівня) та інтегративні (коли відносини встановлюються між явищами різних рівнів)».
Відповідно, в оповідному творі він пропонує розрізняти три рівні опису: «рівень «функцій» (у тому значенні, яке це слово має у В. Проппа і К. Бремона); рівень «дій» (як це розуміє Греймас, коли йдеться про персонажів як про актантів) та рівень «оповіді», фактично ж «дискурсу оповіді», де фігурують уже оповідач і його слухач.
Перший рівень оповіді має у Р. Варта доволі складну внутрішню структуру: «Інтегративні, або ознаки (Власне ознаки) + (Інформанти) атмосферу, в якій розгортається дія». Інший клас «ознак», «інформанти» «дозволяють ідентифікувати людей у часі та просторі». На думку Р. Варта, «деякі одиниці можуть бути змішаними». Водночас «каталізатори», «власне ознаки» та «інформанти» у реальній послідовності відчутно протистоять «ядровим функціям», які утворюють головні, логічно пов’язані, «необхідні та достатні» елементи оповіді, «своєрідний каркас».
У новелі І. Галятовського знаходимо такі кардинальні дистрибутивні функції:
чернець піддався спокусам диявола - обікрав церкву;
диявол зчинив галас;
збіглися люди, піймали Ієроніма, прив’язали до стовпа;
диявол насміхався з віри ченця;
Ієронім молився Богородиці;
Богородиця врятувала — відв’язала від стовпа.
Каталізаторами або допоміжними функціями в новелі є:
повідомлення про те, що у якомусь монастирі жив чернець Ієронім;
деталізація, кого і як малював художник (Богородицю з любов'ю, а диявола - навпаки);
диявол насміхався з Ієроніма;
ченці прийшли на молитву;
конкретизація, як ченці набили диявола (добряче);
втеча диявола.
Наступний рівень оповідної структури, дії, фактично є рівнем персонажів, або «агентів дії» (актантів). Р. Барт розглядає два підходи до цієї проблеми, вироблені на матеріалі казок. За концепцією К. Бремона, «кожний персонаж може бути агентом послідовності, що складається зі здійснених ним вчинків (шкідництво, зваблення); коли ця послідовність передбачає існування двох персонажів, то в ній присутні дві перспективи того самого вчинку: «те, що в перспективі першого персонажа є шкідництвом, у перспективі другого є оманою». Таким чином, у К. Бремона кожний, навіть другорядний, персонаж несе власний сюжет.
У нашому випадку зваблює і шкодить диявол, оманутим є чернець-художник.
Натомість А.-Ж. Греймас, йдучи за В. Проппом, пропонує описувати персонажів залежно не від того, ким вони є, а від того, що вони роблять. Звідси й термін - актанти. Оскільки вони розподілені попарно, всю безліч персонажів, які зустрічаються в оповідях, «можна укласти в парадигматичну структуру (Суб'єкт/Об’єкт; Той, що подає/Той, що отримує; Помічник/Противник), яка реалізується протягом усієї оповіді. Оскільки ж певний актант містить цілий клас персонажів, він може втілюватися в найрізноманітніших образах...».
Можна сказати, що концепція К. Бремона є «персонажоцентричною», а А.-Ж. Греймас йде від семантики вчинків персонажа, які розподіляє за трьома семантичними осями - «вісь комунікації, вісь бажання (або пошуку) і вісь випробувань». Сам же Р. Барт головні труднощі бачить у тому, «щоби визначити місце (й тим самим існування) суб’єкта в рамках будь-якої матриці дійових осіб незалежно від її конкретної форми». Він замислюється над питанням: «Хто є суб'єктом (героєм) оповідного тексту? Існує чи ні привілейований клас персонажів?»
На перший погляд, здається, що в новелі І. Галятовського головним персонажем є Ієронім, але фактично він є актантом. Його прив’язано до стовпа, він молиться, щоб Богородиця прийшла на допомогу. Отже, головним героєм є той, хто зробив чудо, а це Богородиця. Натомість противником виступає диявол. Вісь випробування - виявилося, що людину можна врятувати. Вісь комунікації - молитва.
На рівні оповіді (або оповідного дискурсу) Р. Барт зосереджується на відносинах «оповідача і слухача/читача», а також на проблемі справжнього «відправника оповідного тексту». Тут досі пропонувалося три відповіді. Згідно першої оповідь здійснює особистість - у суто психологічному плані; твір тут є лише засобом «для втілення зовнішнього стосовно цього твору я». Згідно з другою концепцією, оповідач - «носій усевідаючої і, як здається, безособової свідомості», він немов стоїть на позиції самого Бога. За третьою концепцією, «оповідач має повідомляти лише про те, що здатні бачити або знати його персонажі». Р. Барт наполягає (і з цим важко не погодитися), що з погляду теорії оповіді не лише персонажі, а й їх творець «є за самою своєю суттю «паперовими істотами»«. І тут він посилається на фольклорні твори, що «не мають автора» - з цього погляду, звичайно.
Оскільки усне походження новели, у будь-якому разі у світовій культурній перспективі, не викликає сумнівів, вважаємо за доцільне застосувати до вивчення новели українського бароко й деякі методичні принципи та прийоми, вироблені у фольклористиці. Цього разу підемо не за хронологією певних ідей, а за принципом «від простого до складного».
Відомий російський пареміолог Г. Пермяков у ранній праці (1970 р.) «Від приказки до казки» запропонував розрізняти баєчку («побасенку») - анекдот, зміст котрого можна передати одним реченням, власне анекдот - містить один епізод, і шванк (німецька назва анекдоту) - триепізодний анекдот, а коли епізодів більше, то в такому тексті бачити вже казку. Ця ідея пареміолога добре працює при розрізненні між собою анекдотів і може стати у пригоді для опису композиційної структури новели.
За структурою досліджуваний нами твір - триепізодний, а отже, дорівнює шванку: 1-й епізод - це сам випадок, 2-й - молитва до Богоматері, 3-й епізод - звільнення.
У 30-ті pp. XX ст. відомий фольклорист К. вон Сидов описав три форми побутування усної прози, що відрізняються як за структурою, так і за позицією оповідача. Шведський дослідник запропонував для них назви, які поступово стали загальноприйнятими у світовій фольклористиці: Memorat, Fabulat, Khroniknotizen (Sagenbericht).
Меморат - це оповідь від першої особи, фабулат - сюжетна оповідь від третьої особи, що увійшла до усної традиції, а третя форма оповіді - це коротке повідомлення, аморфне за сюжетною структурою і таке, що не вирізняється формально з плину живого побутового мовлення; українською мовою її назву можна перекласти як «чутки-плітки» - це словосполучення передає і спосіб поширення, і відносний лаконізм відповідних текстів, і їх сюжетну аморфність.
Досліджувана новела про художника, за К. вон Сидовим, є фабулатом, адже розповідь ведеться від третьої особи.
Наступний рівень фольклористичного аналізу, придатний, на нашу думку, і для поширення на матеріал барокової української новели, це рівень сюжетики.
У розвідці «Поетика сюжетів» О. Веселовський починає свої міркування, поставивши питання: а чи можливе взагалі уподібнення сюжету до формул «поетичної мови»? Його висновок знову і знову привертає увагу дослідників: «Сучасна література з її складною сюжетикою і фотографічним відтворенням дійсності, здається, знімає саму можливість подібного запитання, але коли для наступних генерацій вона опиниться у такій самій далекій перспективі, як для нас давня», тоді «явища схематизму й повторення встановляться на всій відстані». Але щоб розібратися у феномені формульності фольклорної сюжетики, треба спочатку розглянути саме поняття «сюжетність», а головне тут - відрізнити сюжет від мотиву: «Під мотивом я розумію формулу, що відповідала в перші часи суспільності на питання, котрі природа ставила перед людиною, або таку, що фіксувала найбільш яскраві, такі, які здавалися важливими, або повторювалися, враження дійсності». Як приклад наведено елементи нижчої міфології та казки, що далі не розкладаються. Саме такі мотиви «могли зароджуватися самостійно у різноплемінних середовищах; їх однорідність або подібність не можна пояснити запозиченням, а тільки однорідністю побутових умов і відображених у них психічних процесів». А сюжет петербурзький дослідник розглядає як «комплекс мотивів», можливі комбінування яких «передбачають вже певну свободу».
Оскільки у слов’янській фольклористиці вищенаведене розуміння мотиву вважається класичним, а процитоване визначення справедливо стало хрестоматійним, корисно навести й інше, подане вже у середині XX ст. Ст. Томпсоном: «мотив - це найменший елемент казки, який має силу (a power), щоб зберегтися в традиції. А щоб отримати цю силу, він повинен мати в собі щось надзвичайне або вражаюче». Хоч погляд американського фольклориста на проблему вужчий, його підхід висвітлює мотив з боку умов його існування в традиції та необхідних для цього естетичних якостей, що суттєво доповнює розуміння цього наративного «елемента» О. Веселовським. Для нашої новели характерні традиційні мотиви: спокуса, молитва та звільнення.
Новелістичний світ різноманітний і ускладнюється ще й тим, що наративна новелістична композиція не завжди зустрічається у чистому вигляді, співіснуючи із іншими організуючими моментами.
Л-ра: Держава та регіони. Серія: Гуманітарні науки. – 2006. – № 1. – С. 18-21.
Твори
Критика
