Петербургские повести Д. В. Григоровича (проблема героя)
М. В. Отрадин
В 1862 г. сотрудник журнала «Отечественные записки» писал: «Мы всегда ценим все прошлые заслуги; но пусть сам г. Григорович оглянется на свою литературную деятельность с «Переселенцев» и скажет: тот ли он? В биографе «Свистулькина» узнает ли себя поэт «Антона Горемыки?» Для автора статьи было ясно: нет, не узнает. «Биограф» вытеснил поэта — в этом противопоставлении была определенная правда. Автор широко известных романов и повестей из крестьянской жизни время от времени обращался к петербургской теме. Другие герои, другие проблемы, другие язык и стиль: почти полное отсутствие столь обычного для «Антона Горемыки» и «Переселенцев» лиризма, преобладание гротескно-сатирического изображения.
Вопрос о петербургской прозе Григоровича 50-х годов в общем плане еще не ставился в нашей научной литературе. Между тем и по количеству произведений (пять повестей и несколько очерков), и по художественной значимости эта часть творческого наследия Григоровича заслуживает отдельного исследования.
Определение «петербургские» включает повести Григоровича в ряд произведений XIX в., посвященных жизни столицы. В них писатели ставили злободневные проблемы, касающиеся жизни страны в целом: история России, судьба молодого поколения, зарождение и развитие наиболее существенных явлений в общественной жизни России. Литература чутко фиксировала те перемены, которые вносил «век железный» в русскую действительность и, в частности, в жизнь Петербурга. Петербург в прозе 50-х годов — это прежде всего большой капиталистический город. И чтобы жить в нем, человек должен проявить незаурядную способность приспосабливаться к быстро меняющимся условиям. Неслучайно, например, приезд в Петербург, как отметил Ю. Манн, стал в русской литературе своеобразным микроконфликтом.
Григорович показал Петербург, как определенную социально-нравственную среду. Петербургские повести дают возможность проследить динамику одного из существенных процессов, определяющих характер «среднего», количественно, может быть, наиболее мощного потока литературы этого периода: не ограничиваясь выявлением типового начала героя, писатели стремятся показать его как индивидуальность, как человека, в котором проявляется или хотя бы угадывается личность.
Наиболее частый герой исследуемых повестей Григоровича — человек, который не имеет подробной социальной характеристики. Он занимает неопределенное положение. Обычно такой герой стремится выдать себя не за того, кто он есть, выглядит более состоятельным, более светским, чем он есть на самом деле.
Накатов, Черницкий, Гвоздиков из «Похождений Накатова», Свистулькин из одноименной повести, Фуфлыгин, Пигунов, Коко Свищов из «Столичных родственников», Блошкин из «Очерков современных нравов» (1857) —каждый из этих героев рассматривает свое положение как временное, у них есть четкое представление о том, как, в каком направлении должна измениться их судьба. И прежде всего такого героя волнует, каким его видят и будут видеть, а не какой он есть и будет. Он уже хорошо усвоил, что казаться кем-то легче и часто выгоднее, чем быть им.
Гоголевская фраза: «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка», — могла бы послужить эпиграфом к характеристике многих героев Григоровича. Естественным следствием этой социальной неопределенности положения героя является его авантюризм, точнее, готовность к авантюре. И Накатов, и Черницкий, и Свистулькин, и Коко Свищов, и целый ряд других героев Григоровича хотят «обмануть» судьбу, устроиться в петербургской жизни с комфортом, стать «как все», то есть, как все эти графы Слапачинские и князья Z, которые служат для Свистулькиных и Накатовых объектом восхищения и зависти независимо от своих личных качеств. «Цель его, — писал о Свистулькине Аполлон Григорьев, — карьера и комфорт».
Генетически этот тип героя в прозе Григоровича восходит к ранней повести «Соседка» (1845), которая представляет собой сочетание водевильных эпизодов с описаниями в духе «физиологий». Но в повести есть и попытка дать представление о несоответствии внешнего облика героя и его настоящей сущности. Переезжая на новую квартиру, Ласточкин более всего обеспокоен, чтобы по скудной мебели соседи не догадались о его истинном материальном положении.
Ласточкин и Воробев, как и Накатов и Гвоздиков, оказавшись в Петербурге, не переживают адуевского разлада с жизнью столицы. Они стараются приспособиться к ней, начать «соответствовать». Силы тратятся не на то, чтобы противопоставить себя «норме», принятым правилам и критериям (как было с романтическим героем и часто с героем светской повести), а на то, чтобы в той среде, которая избрана как желанная, стать как все, слиться с этой средой.
В отличие от панаевского Разнатовского («Онагр») герои Григоровича не могут преуспеть в этом. Ни Накатову, ни Гвоздикову, ни Свистулькину так и не удается стать «своим» в кругу князей Зинзивеевых и графов Слапачинских. Григорович дает как бы несколько вариантов судьбы неудачника в Петербурге: «высокий», полуромантический (Андреев), юмористический (Фуфлыгин) и гротескно-сатирический (Накатов, Свистулькин). Но проза Григоровича о «завоевании Петербурга» лишена положительного пафоса и (за исключением «Неудавшейся жизни») лиризма.
Показательна в этом отношении судьба Фуфлыгина. До поры до времени он проявляет крайнюю наивность в столичных делах. Пожалуй, можно сказать, что Григорович наделил его определенной долей пиквикского простодушия. Фуфлыгин, как и герои Диккенса, беззащитен перед плутами и мерзавцами, которые, прикрываясь фразами о родственных чувствах, одурачивают его.
Григорович показывает как бы всевозможные варианты будущей жизни Фуфлыгина в Петербурге: стать циником и прихлебателем, как его сводный брат Пигунов, жуировать жизнью и жить сколько можно в долг, как Коко Свищов или любыми способами делать карьеру, как Мирзоев. Фуфлыгин эмпирически приходит к выводу, что ни один из этих путей его не устраивает (чем, в частности, подтверждается его право на определенную долю авторского и читательского сочувствия), но он не в состоянии сделать какие-либо обобщающие выводы о петербургской жизни. Осуждение столичных родственников дано в письмах дядюшки Фуфлыгина, который выступает в повести в качестве хотя и стороннего, но проницательного наблюдателя. А утратившему в Петербурге свою былую помещичью амбицию Фуфлыгину предстоит стать управляющим на винокуренном заводе.
Необходимость приобрести расчетливость и трезвость в делах, без чего невозможно в столь изменившейся обстановке достичь материального благополучия, приведет Фуфлыгина, как может предположить читатель, и к неизбежным нравственным утратам. В Петербурге Фуфлыгин беспомощен, практически ни на что не годен, во многих ситуациях — смешон, но в то же время в нем нет практицизма его петербургских родственников. Он доброжелателен, искренне хочет помочь брату и племяннику. И ему, очевидно, только в будущем предстоит обрести ту категоричность в осуждении людей, с которой его «правильный» дядя ругает 'посаженного за долги в тюрьму Пигунова и сосланного за буйство в Вятку Коко Свищова. Трезвая расчетливость, проповедуемая дядей Фуфлыгина, отрицает добродушие героя, которое существует как бы вопреки логике. Это добродушие порой бывает наивным, но тем не менее не теряет своей нравственной значимости.
Жажда обогащения искажает нравственную суть человека — таков один из выводов, к которым приходит автор «Столичных родственников». Три тысячи рублей, оставшиеся от продажи имения, которые Фуфлыгин привез в Петербург, превращаются из бытовой подробности в символ корыстности родственных и человеческих чувств Пигуновых и Мирзоевых. Тратятся с катастрофической быстротой деньги, и одновременно пропадает теплота в отношениях с еще недавно столь заботливыми кузеном и братом.
В «Похождениях Накатова» об этом говорится в комическом плане. Внезапно разбогатевший Накатов начинает безумно сорить деньгами: делает дорогие подарки дамам, заводит в доме роскошную обстановку, покупает хороших лошадей, — и все это лишь для того, чтобы прославиться в свете. Но «мещанин во дворянстве», как называет Накатова его приятель, так и не может завоевать столь желанное признание, и вынужден говорить, что он не любит большого света. В свободные часы новоявленный миллионер Накатов любит поразмыслить, что, «если б «этот капитал разменять на золото, на червонцы, как бы велика была куча». Он наивно полагает, что приятели, ранее презиравшие его и издевавшиеся над ним, теперь станут ему искренними друзьями («Мы ведь товарищи с детства, росли вместе»). Но они по-прежнему видят в нем простака, из которого теперь можно вытянуть сотню-другую.
За редким исключением (Андреев, которому искренне помогают Борисов и Петровский) герои петербургской прозы Григоровича — люди очень одинокие. Обременительная, приносящая одни неприятности, но искренняя и бескорыстная привязанность, которую проявляет по отношению к Фуфлыгину его племянник Коко Свищов, выглядит как чудачество жуира.
В рецензии на повесть «Свистулькин» Д. Григорьев, говоря о том, что у каждого писателя должен быть круг проблем, им хорошо изученных, свое «хозяйское дело» писал, что для Григоровича такое хозяйское дело «составляет анализ пошлости, суетности, порождаемых и поддерживаемых стремлением к лоску, к внешнему блеску дурно понятого образования».
«В «Свистулькине» показан процесс омертвения души, зараженной вирусом «нравственного лакейства» (А. Григорьев). Героя повести, как и гоголевского Хлестакова, зовут Иван Александрович. С хлестаковской легкостью Свистулькин говорит о своей мнимой значительности (см., например, его рассказ о бале у князя Z). Это дало основание исследователям утверждать, что Свистулькин — слепок с Хлестакова, что Хлестаков «ожил в повести Григоровича». Конечно, в Свистулькине есть хлестаковское начало. Но, нам кажется, Григорович, назвав, героя повести Иваном Александровичем и тем самым сознательно подчеркнув связь с гоголевским образом, стремился не к созданию двойника Хлестакова, а к тому, чтобы показать, какая судьба ждет человека с задатками Хлестакова в Петербурге 50-х годов.
«Иван Александрович в Петербурге ничего не значит, там никого не надуешь, ни силой, ни властью, там знают, где сила и в ком», — эта характеристика столичной жизни, данная Герценом в конце 40-х годов, не устарела и к середине 50-х, когда был написан «Свистулькин». Свистулькин не может себе позволить самозабвенной хлестаковской лжи, он врет с расчетом, он хочет обманным путем добиться состояния и признания в свете.
Обогащение путем выгодной женитьбы — распространенный мотив в русской литературе 30-50-х годов: «Княжна Зизи» В. Ф. Одоевского, «Онагр» И. И. Панаева, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «Прекрасная партия» Н. А. Некрасова, «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына» А. Ф. Писемского, «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина и целый ряд других произведений. В истории Свистулькина важно отметить, что он не просто хочет жениться на богатой, он обманывает невесту и ее родных, выдавая себя за состоятельного, светского человека.
«За Лотхен, — размышляет герой повести Григоровича, — можно ручаться... Нынешнее пожатие руки мне много доказало... я не сомневаюсь... в матери я также уверен.., что же касается до отца.., а впрочем и отец ничего... И тогда, тогда... все разом переменится!».
Кроме того, в отличие от Хлестакова, ложь которого принципиально несовместима с колебаниями, сомнениями (герой Гоголя верит сам в то, что он только что выдумал, не очень представляя, к чему эта приведет), Свистулькин переживает минуты неуверенности в удаче своего предприятия, сомнения в том, стоит ли приобретать состояние таким путем.
«Нравственное лакейство», как показывает Григорович, не безобидное зло, оно ведет к жизненно важным утратам. Как и героя панаевской повести «Онагр» Разнатовского, Свистулькина до конца поглотила суетная петербургская жизнь. Он тоже «с чувством рабским и трепетным» смотрит на «львов», с которыми встречается на улицах и в трактирах и пытается «рабски подражать им во всем».
В Разнатовеких и Свистулькиных живет рабская, плебейская мечта проникнуть в ту, кажущуюся им загадочной, но пока недостижимой, и потому еще более желанную светскую жизнь. «Вхожу я в мраморную или атласную залу, там кишит народ. Я пробираюсь между генералами...» — это мысли героя «Онагра». «Главная вещь, попасть туда и посмотреть... посмотреть, что и как у них там, на этих балах», — это уже размышление Свистулькина.
Григорович высмеивает наивную веру в таинственно прекрасный мир князей. В повести недекларативно, но прозрачно выражено сожаление об унижении человеческого достоинства.
Человек, сущностью которого становится подражание, — нравственный урод. Происходит, как заметил А. Григорьев в своей рецензии на повесть, «измельчание человеческого образа». Это показано в драматической сцене на балу у князя Z. Свистулькин, получивший обманным путем приглашение на бал, войдя в дом князя, но не успев дойти до залы, где танцуют гости, был разоблачен графом Слапачинским. Только что владевшее героем желание оказаться одним из пятисот приглашенных на бал, сменяется противоположным: скрыться в толпе лакеев.
Сцена приобретает значительный нравственный смысл. «Одной секунды, — пишет Григорович, — достаточно было... Свистулькину, чтобы откинуться назад и затесаться в густую толпу лакеев, но лакеи тотчас же посторонились». Слуги все еще принимают его за настоящего гостя. И далее: «Пропал! пропал!» — мог только подумать Свистулькин и снова ринулся в толпу лакеев, которое снова посторонились». Слуги судят о Свистулькине по внешнему виду, а он лакей по нравственной своей сути.
Характер в прозе Григоровича 50-х годов не рассматривается только как объект воздействия определенных обстоятельств. Поэтому, скажем, человек по своему происхождению и условиям жизни находящийся на одной из низших ступеней социальной лестницы, как правило, не подвержен заразе «нравственного лакейства». Наоборот, бедняки, изгои общества (Андреев, Жилетниковы) показаны Григоровичем как люди, обладающие высокими нравственными качествами.
Но и сатирическое отношение к герою не исключает сочувствия к нему. Накатов, Свистулькин, Фуфлыгин показаны не только как люди ложных стремлений, бездуховной жизни, но и как люди страдающие. Поэтому, например, легкомыслие Свистулькина, про которого, в частности, сказано, что «его грустные мысли (его только что выгнали из театра. — М. О.)... мгновенно перевернулись вверх дном, как перевертываются билеты лотереи-аллегри при повороте колеса», его «кукольность» не являются исчерпывающей характеристикой. Наступает момент, когда под действием пережитых потрясений «защитная система» Свистулькина не срабатывает, и он гибнет. Его решение покончить с собой достаточно мотивировано. Не может так больше жить (искать продающиеся дома, хозяева которых имеют незамужних дочерей, выдавать себя за богатого покупателя и т. д.) и потому гибнет не Свистулькин — обожатель графа Слапачинского, а Свистулькин — человек, скрытая, так и не проявившаяся в жизни личность, способная обижаться, страдать, чувствовать унизительность своего положения. До поры до времени кажется, что Свистулькин воспринимает мир как бы без эмоций. Но постепенно читатель убеждается, что это не так. Подтверждение тому — прорывы чувств героя, которые отмечает автор: Свистулькину мучительно стыдно идти в качестве незваного гостя на бал к князю Z, он с грустью думает о предстоящей ему «операции» в доме Беккера. Четкие, сухие сюжетные построения гротескно-сатирического повествования время от времени как бы размываются эмоциональными авторскими замечаниями. И как явное нарушение, немотивированное, изменение характера повествования воспринимается педантично-издевательский комментарий к сообщению о смерти героя, данный в конце повести. «Недавно только, и то стороною, узнал я, что он умер в какой-то больнице и похоронен в новом пальто и новой рубашке. Создаюсь вам чистосердечно, известие это произвело на меня слабое действие. И в самом деле, не из чего было много огорчаться: во-первых, Свистулькиных такое множество на свете, что умирай они хоть десятками, все-таки останется их довольно...». Поэтому у А. Григорьева были основания написать в рецензии о «безжалостности» Григоровича и о том, что особенно в конце повести «слишком много злобы потрачено сатириком». Это противоречие в повести потому так остро ощущается, что герой, независимо от своих личных качеств начинает вызывать сочувствие читателя. И замечание автора, что Свистулькиных много на свете, не меняет дела, ведь в сознании читателя этот Иван Александрович Свистулькин существует не просто как один из многих ему подобных, а как особый, единственный.
Перерождение доктора в «Зимнем вечере», превращение этого нелюдимого, эгоистичного мизантропа в отзывчивого, общительного человека происходит по законам «повести на Новый год». По своему нравственному смыслу это превращение напоминает историю диккенсовского Скруджа, героя «Рождественской песни», который, пережив несколько фантастических по своему характеру ночных видений, вновь обрел утраченную когда-то еще в молодости способность сострадать бедным, быть снисходительным, добрым.
В судьбах героев повестей «Неудавшаяся жизнь» и «Зимний вечер» в большей степени, чем обычно в петербургской прозе Григоровича, выделен социальный аспект. Смысл конфликта в них сводится к тому, что только бедность мешает героям достичь желаемого (хотя разрешаются конфликты в этих повестях в принципиально различных планах).
В конце «Неудавшейся жизни» герой, талантливый молодой человек, так и не ставший художником, говорит бывшему товарищу о причинах своего поражения в жизненной борьбе: «... я умер, умер для жизни... Не обвиняй меня! Возьми какого хочешь человека, перенеси его в уездный город, окружи его моими обстоятельствами, — поверь, не выдержит и кончит тем же, чем и я; ни убеждения, ни воля не помогут. Бой будет неравен, и рано или поздно обстоятельства возьмут свое». Пожалуй, в этих словах Андреева мысль о влиянии «обстоятельств» (имеются в виду социальные условия жизни героя) на судьбу человека выражена с максимальной для Григоровича определенностью.
Вывод, сделанный Андреевым, тем более показателен, что повесть представляет собой сочетание столь распространенных в русской литературе 30-40-х годов тем: жизнь бедного провинциала в Петербурге и судьба художника.
В повести много спорят об искусстве. Художник и действительность, искусство в современном мире, истинное и мнимое в искусстве — эти проблемы в значительной степени определяют смысл произведения. В этом плане «Неудавшаяся жизнь» стоит в ряду произведений русской литературы XIX в., посвященных судьбам людей искусства: «Египетские ночи» Пушкина, «Аббадонна» и «Живописец» Н. Полевого, «Художник» А. Тимофеева, «Портрет» и «Невский проспект» Гоголя, «Живописец» В. Одоевского, «История одной картины» А. Дружинина, «Альберт» Л. Толстого. Разумеется, здесь перечислены далеко не все произведения, в которых разрабатывалась тема искусства и судьбы художника, но их вполне достаточно, чтобы представить исторический контекст восприятия повести Григоровича читателями XIX в.
К началу 50-х годов тема художника была уже не просто не новой, а традиционной, успевшей, как писал А. Григорьев, «уже в 40-е годы стать совершенно избитой». Как известно, к изображению судьбы художника часто обращались романтики. Эта тема оставалась актуальной и позднее потому, что здесь объектом внимания и изучения становилось искусство. Как показал Ю. Манн, «изменение самого типа понимания художника и его связей с окружением» было прямо связано «с формированием теории реализма в России».
Повесть Григоровича является отражением переходного периода в решении этой темы. В ней еще можно проследить традиционно-романтическое противопоставление героя «низкой», в конкретно бытовом плане — обывательской среде. Ироническая интонация некоторых частей повести должна была сгладить эти, уже рудиментарные по своей природе, противопоставления и тем самым уравновесить лирический пафос строк, посвященных душевным переживаниям героя. Повесть Григоровича «Неудавшаяся жизнь», на наш взгляд, относится к таким произведениям, в которых романтизм присутствует уже не как метод, а как тема. Характер подобной смены был проанализирован Г. Гуковским на примере Гоголя.
Судьба Андреева показана и в конкретной зависимости от социальных условий жизни молодого человека в Петербурге.
Проследим, как сочетаются эти две тенденции (романтическая и реалистическая) в повести. Романтическое, возвышенное отношение к жизни, к искусству — характерная черта Андреева. Элемент исключительности есть и в его жизненной истории, предшествующей событиям, описанным в повести. Он беден, родился и рос в семье мелкого провинциального чиновника, но блестяще разбирается в вопросах искусства. И оказавшись в Петербурге, в среде студентов Академии художеств, способен на равных вести споры на самые сложные темы: что достойно стать предметом изображения, как относиться к библейским сюжетам, противопоказано или нет для художественного полотна изображение движения. Такая его исключительная подготовленность, объясняется тем, что его родная сестра воспитывалась в доме богатой графини, понимавшей искусство и давшей девушке хорошее образование. После неожиданной смерти своей покровительницы сестра Андреева вынуждена была вернуться в родную семью. Она-то и занималась воспитанием любимого младшего брата.
Герой повести явно идеализирован Григоровичем: он честен, бескорыстен, добр, у него нежное, способное к тонким и глубоким переживаниям сердце. Андреев самоотверженно любит искусство. Чтобы убедить в этом читателя, автор рассказывает о том, как герой на последние деньги покупает в антикварной лавке эстамп с изображением «одной из последних мадонн Рафаэля».
Личность исключительная, Андреев противопоставлен обывательской среде. Он готов на любые лишения ради желанной цели, он талантлив. Автор подчеркивает, что речь идет о выдающемся самородке, человеке, который при другом стечении обстоятельств мог бы стать гордостью России. «У вас такой талант, — говорит герою уже известный художник Петровский, — какого еще мне не приходилось видеть». Однако речь идет не об отдельной «неудачной жизни», а об особых обстоятельствах, мешающих проявить себя даже очень талантливому человеку. В произведении эта проблема не получает окончательного разрешения. В конце повествования Григорович заставил друга Андреева, бедного художника Борисова, написать в письме Петровскому окрашенные в оптимистические тона фразы о возникновении Общества поощрения художников, «благородного учреждения, осенившего благодетельным крылом своим наших молодых художников». Но эти слова имели скорее отношение к заботам Григоровича — любителя живописи, искренне болеющего за судьбу русского искусства в целом и за судьбы молодых талантов, но не к сюжету повести.
В «Литературных воспоминаниях» Григорович заметил о своем пребывании в Академии художеств: «... то, что я из нее вынес, описано большею частью в ... моей повести «Неудавшаяся жизнь». Легко понять, что Григорович имеет в виду не внешнюю сторону жизни героя «Неудавшаяся жизнь». Автобиографизм был в другом: в передаче переживаний героя и, очевидно, в его мыслях об искусстве. Писатель относит действие повести к началу 40-х годов. Хронологической вехой, позволяющей сделать такой вывод, является жизнь и творчество русского художника П. С. Петровского. Художник с такой фамилией есть и у Григоровича. Совпадают почти все биографические данные героя повести и исторического лица (учеба в Академии, золотая медаль за картину «Агарь в пустыне», поездка за счет Общества поощрения художников в Италию после окончания Академии и т. д.). Но Григорович делает одну «поправку». Русский художник П. С. Петровский умер в 1842 г. от чахотки, едва приехав в Италию и не успев ничего создать за границей. Художник Петровский в повести Григоровича из Италии возвращается в Россию, к этому времени его имя «было уже известно во всех почти академиях Европы».
Григорович старается не только воспроизвести атмосферу жизни молодых воспитанников и выпускников Академии, но и передать смысл споров о проблемах искусства, которые волновали тогда художников. Андреев (вместе с Петровским и Борисовым) выступает как защитник живописи, построенной на библейских сюжетах («Потому... что нет такого библейского сюжета, в котором бы не было поэтического лица и содержания»). Кроме картины «Агарь в пустыне», Петровский пишет полотно, на котором изображен «блудный сын», застигнутый «посреди угрюмого стада во время грозы и раскаяния». Противники Андреева в спорах с ним защищают «чистую» историческую живопись («Что за охота, — восклицает один из них, — брать библейские сюжеты; это хорошо было в Италии, в четырнадцатом и тринадцатом веках, когда вся Италия, весь мир воодушевлен был религиозным чувством». Споры между сторонниками библейских сюжетов и защитниками «чистой» исторической живописи были спорами внутри одного академического лагеря. Это было время поисков путей обновления переживающей кризис академической школы. Говоря о судьбе русского неоакадемизма николаевской эпохи, А. Эфрос писал: «... русский неоакадемизм изменился стилистически и эмоционально, но не обновился содержанием, не решился приблизиться к современности». Одной из таких «поправок» неоакадемизма, как отмечает А. Эфрос, и было заимствование у немцев, сделанное Бруни и его учениками — «назарейство». Поэтому Вахрушев презрительно называет Петровского «немцем». Сам Григорович в 1863 г. в статье «Картины английских живописцев на выставках 1862 г. в Лондоне» так писал о немецких «назареях»: «При всем своем увлечении, при всей искренности, при всех усилиях воображения, не могли они перескочить четыре с половиною века назад, не могли проникнуться тем духом и жить теми идеями, которые воодушевляли любимых их образцов в XIV столетии. Наивным, искренним, верующим нельзя быть по заказу». Но увлечение «назарейством» было и у русских художников. Андреев, талантливый самоучка, оказавшись в Петербурге и познакомившись с Петровским и Борисовым, сразу становится среди них «своим», близким. Судя по всему, и сам Григорович в академические годы прошел через увлечение библейскими сюжетами. Конечно, к 1849 г., когда писалась повесть, автор «Антона Горемыки» в своих эстетических пристрастиях был далек от «назарейства». Поэтому, на наш взгляд, ошибается С. А. Ткебучава, считая, что в речах Андреева, Петровского и Борисова выражена точка зрения Григоровича на искусство, которой он придерживался в 1849 г., и что на этом основании можно сделать далеко идущий вывод об отступлении писателя от позиций натуральной школы.
К этому надо добавить, что в истории Андреева в какой-то мере отразились и обстоятельства жизни художника П. С. Петровского: бедность, необходимость поддерживать материально семью даже в годы учения в Академии. В повести Григоровича Андреев (в отличие от Петровского, сумевшего окончить Академию) был вынужден уехать из Петербурга, начать служить на почте, жить среди людей, чуждых ему по духовным запросам, на которых слова «художник» и «живописец» производят «самое неблагоприятное действие». Но в его судьбе нет адуевского перерождения (от романтических мечтаний к трезвой практичности), ни Перерождения, которое переживает героиня повести А. Галахова «Превращение» (девушку с возвышенными порывами выдают замуж за нелюбимого ограниченного человека, она страдает, но потом смиряется и превращается в заурядную мещанку). Оказалось, что юношеские мечты ушли безвозвратно, но они помогли Андрееву в самых трудных обстоятельствах сохранить «душу живу». В значительной степени благодаря любви к искусству, вере в действенность самого элементарного человеческого участия и доброты он оказался способным на самопожертвование ради близких, которые могли погибнуть без его поддержки. Здесь, как и часто у Григоровича, талант человека является признаком и его высокой нравственности.
Зависимость характера от обстоятельств осмысляется в повестях Григоровича 50-х годов по-разному, но можно выделить ряд закономерностей. В произведениях, в которых сильно ощущается нравоописательный элемент («Похождения Накатова», «Свистулькин», «Столичные родственники»), нет резкого противопоставления личности и среды. Повествование не сводится к чистому описанию нравов. Опыт «физиологических очерков» уже не допускал такого искусственного выделения человека из среды. Порок понимается обычно как результат воздействия дурной среды. Но сатирический пафос в петербургских повестях Григоровича направлен не только на среду, внешние условия жизни героя («холодный», равнодушный к судьбам людей Петербург, круг людей, увлеченных бесплодной, суетной жизнью и т. д.), но и на самого героя, носителя порока. В этом сказалось влияние предшественников и, в первую очередь Гоголя. Для Григоровича большое значение имел и опыт Диккенса. Герой понимается уже не только как представитель определенного типа людей, но и как конкретная, особая личность, наделенная собственной волей, правом выбора.
Неоднозначное отношение к герою (в том числе и к герою сатирического повествования) было в повестях Григоровича проявлением желания дать более полную, чем это было в «физиологическом очерке», характеристику персонажа, то есть решить творческую задачу, которая была сформулирована русской критикой еще в конце 40-х годов. В частности, Валерьян Майков писал о восприятии художественного образа: «... чтобы интересоваться человеком, надо чувствовать, что он в сущности то же, что и мы, другими словами — надо хоть в чем-нибудь ему сочувствовать».
Л-ра: Филологические науки. – 1977. – № 2. – С. 21-31.
Критика
