Евгений Замятин о «Музыке слова»

УДК 82...АЯ.06.3амятин Е.И.

К.В. Дьякова

В статье раскрываются представления писателя Е.И.3амятина о музыке слова и его отношение к звуковой образности литературных произведений. Проводится аналитический обзор теоретических, критических, автобиографических работ Е.И.3амятина, в которых автор так или иначе ставит вопрос о функции звука в художественной прозе.

Ключевые слова: Евгений 3амятин; музыка слова; звукообраз.

Dyakova K.V.

Zamyatin about “the music of a word”.

The article discusses representations of writer E.I. Zamyatin about the music of a word and his relation to sound images of literary works. The analytical review of theoretical, critical, autobiographical works of E.I. Zamya­tin where the author anyhow raises the question on sound function in art prose is spent.

Key words: Evgeny Zamyatin; music of a word; sound image.

3вуковое¹ мышление не только Евгения Ивановича Замятина (1884—1937), но и дру­гих писателей может исследоваться на разных уровнях философии и поэтики художествен­ного текста: звукописи-инструментовки; рит­мики; строфической композиции; звуковых лейтмотивов; образов звучания как элементов образной системы; звуковых рядов.

В произведениях Замятина фонике и ритмике уделено большое внимание, однако бытование звука этим далеко не ограничива­ется. В случае с Евгением Замятиным важна роль звука как абсолютно самостоятельного художественного образа, опирающегося практически всегда на развернутое лексиче­ское описание, апеллирующего к психике, к чувственному восприятию.

Можно уверенно констатировать крайне малую степень разработанности исследуемо­го материала в научной литературе: пробле­ма звукового пространства, образов звучания как элементов образной системы Замятина до сих пор не была предметом специального изучения, несмотря на то, что многие замятиноведы акцентировали ее большую значи­мость в творчестве писателя. Обозначение отдельных звукообразов как концептуально значимых художественных деталей прозы Замятина и выделение единичных звуковых рядов, чем, как правило, ограничивается се­годня изучение этого аспекта творчества пи­сателя, представляются недостаточными. Очевидна необходимость глубокого анализа всего звукового пространства в полном кон­тексте его художественного воссоздания, се­мантической насыщенности, философской, психологической, эстетической содержа­тельности.

Актуальность исследования обозначен­ной проблемы определяется необходимостью объективной историко-литературной оценки феномена литературы «русского зарубежья», в частности, художественных открытий вы­дающегося русского писателя Е.И. Замятина; актуализацией в условиях современных социокультурных процессов проблемы сохра­нения национальной специфики искусства слова; обоснованностью резкого поворота отечественной культурологии к краеведче­ским аспектам, к материалу жизни русской провинции; необходимостью уточнения и разработки новой специальной научной терминологии в области литературоведения; возросшим интересом современной филологической науки к вопросам индивидуальной поэтики, микропоэтики и акустической семантики; вниманием современного замятиноведения к таким художественным структурам, которые сам Замятин называл «инстру­ментовкой», организацией тональности; целесообразностью проведения сравнительного анализа оценок отечественной и зарубежной науки о литературе «русского зарубежья» (Е.И. Замятине).

Научная значимость исследования во­проса о звуковом пространстве прозы, о «му­зыке слова» состоит в разработке и решении не освещенных в науке проблем литературо­ведения, связанных с историко-литературной оценкой ф еномена Е.И. Замятина 一 прозаика, драматурга, литературного критика и публициста; определением национального и фило­софского контекстов его творчества; разра­боткой замятинской характерологии с ис­пользованием атрибутов звукового про­странства прозы или драматургии; совершенствованием терминологического аппара­та литературоведения и разработкой понятий звукообраз, образ звучания, звукоряд, звуко­вое пространство, звукообразная система; осмыслением индивидуальной структурно-­поэтической парадигмы художественного творчества; перспективностью выполнения междисциплинарных исследований (литера­туроведение, музыковедение, искусствоведе­ние, культурология, история, философия); оригинальным прочтением наиболее извест­ных, классических произведений Е.И. Замя­тина, представителя литературы «русского зарубежья».

Цель научного анализа замятинских про­изведений в обозначенном аспекте 一 изуче­ние образов звучания как целостной систе­мы, актуализирующей представление о зву­ковом пространстве художественной прозы.

Истинный художник слова творит собст­венный художественный мир вне законов мира повседневного, вне подчинения бытий­ному Логосу 一 в его преодоление, творит «надреальное» пространство, вбирающее в себя помимо пресловутой эмпирии весь неповседневный опыт авторского таланта. Ха­рактер и соотношение элементов этого мира определяет границы и ландшафт художест­венного пространства прозы писателя, инди­видуальную манеру письма, портрет творя­щей личности.

Привнести ясность в проблему звукового пространства, звукового образа в творчестве Замятина, отыскать необходимый исследова­тельский инструментарий помогает изучение и оценка теоретических, критических, авто­биографических работ писателя в свете его взглядов на «музыку слова».

Замятин оказал значительную помощь своему читателю и исследователю в понима­нии и интерпретации собственных произве­дений. Хорошо известно, как много внима­ния он уделял анализу творчества русских и зарубежных писателей, изучению и оценке поэтики художественного текста. Со свойст­венной этому художнику бескомпромиссно­стью Замятин писал в статье «Закулисы» (1929?): «Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товари­щей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами де­лали это 一 и делали хорошо» [1].

Характеризуя уникальность Замятина-критика, Л.В. Полякова отмечает: «...он был одновременно не только художником, но и тонким, умным теоретиком литературы, прежде всего прозы. Причем теоретические вопросы он решал порою энергичнее и ярче, чем профессиональные литературоведы. В многочисленных статьях, заметках, эссе, лекциях Замятин теоретически обобщал свою писательскую работу в области созда­ния сюжета, конфликтов, отдельных жанров, предлагал решения вопросов о связи искус­ства с действительностью, об отношениях писателя и читателя, о взаимосвязи слова со звуком и цветом. Эта часть замятинского на­следия представляет несомненный интерес не только для теоретиков, но и для историков литературы» [2].

Критические и теоретические работы Замятина во многом имеют автобиографиче­ский характер. Для писателя творчество не­отъемлемо связано с жизнью. Именно поэто­му его статьям так присуща автобиографич­ность. Рассказывая о технике письма, Замя­тин опирается на личный опыт создания художественного произведения. Делясь своими жизненными переживаниями, повествуя о перипетиях судьбы в автобиографии, писа­тель делает это в согласии со своей художе­ственной манерой: он, фактически, рассказы­вает о пути становления художника. Мы ви­дим смысл рассматривать его критические и теоретические статьи, тексты его автобио­графий и записных книжек в едином ком­плексе, руководствуясь общей целью 一 больше узнать о манере письма автора, о до­минантах его творчества, исходя из его собственных замечаний и заключений.

За последнее десятилетие уже создана целая серия работ, в которых теоретические догадки писателя проецируются на его соб­ственное художественное творчество. И это закономерно, поскольку сам Замятин, давая оценки произведениям современников или обобщенно рассуждая о технике письма, опирался, в первую очередь, на собственный писательский опыт, мыслил себя в контексте новой литературной эпохи. Замятину не раз пришлось «заглянуть к самому себе за кули­сы»; он признавался: «...я знаю, как я п ишу» [1, с. 187]. Немыслимо изучать творчество этого писателя без опоры на его авторские теоретические постулаты.

Читая курс лекций по новейшей русской литературе в Педагогическом институте им. Герцена, курс техники художественной прозы в студии «Дома Искусств» в Петро­граде, готовя материал для сборника «Как мы пишем» (1930), Замятин пропускал чита­теля, «постороннего» за кулисы литератур­ной «сцены», художественного произведе­ния, он пытался уяснить, структурировать, описать свою литературную технику, чтобы сохранить ее для человечества в целом, для культуры как таковой.

Одним из основополагающих моментов, оставивших грандиозный отпечаток на всем творчестве писателя, является его, так ска­зать, революционная ментальность. При этом революцию художник понимал не как част­ность, но как глобальный закон развития вселенной. Замятин чувствовал себя лично­стью, сопричастной целой череде револю­ций: Октябрьской 1917 г., научно-техни­ческой (А. Эйнштейн), социально-этической (Ф. Ницше), космической, галактической, межпланетной, наконец («Рассказ о самом главном»). Он обозначил особый тип рево­люционера-творца, еретика и провозгласил себя таковым: «Революция 一 всюду, во всем, она бесконечна, последней революции 一 нет, нет последнего числа... Закон революции не социальный, а неизмеримо больше 一 космический, универсальный закон (universum) 一 такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии <.> Когда-нибудь уста­новлена будет точная формула закона революции» [1, с. 173].

Подчеркнем два момента: во-первых, Замятин сознавал всю мощь своего худож­нического потенциала и готовность к уча­стию в «революции» мировой культуры, к созданию собственной творческой програм­мы, литературно-технической теории и во­площению ее в жизнь, собственно, в литера­туру. Во-вторых, писатель был склонен к то­му, чтобы видеть итоговую стройность, фор- мульность, модельность во всем, в т. ч. и в искусстве. Подтверждением тому служит его работа «О синтетизме» (1922), где литератор- конструктор Замятин выводит «уравнение движения искусства 一 уравнение сп ирали»: «+, -, --» [1, с. 164].

Характерна и замятинская формула ис­кусства слова, появившаяся в статье «Новая русская проза» (1923): «Искусство слова 一 это живопись + архитектура + музыка» [1, с. 128]. Очевидно, что каждая из трех обозна­ченных составляющих является полноценным сегментом в художественном пространстве прозы Замятина 一 «три кита», на которых держатся замятинские произведения.

Одним из важнейших и вместе с тем наименее разработанных аспектов творчест­ва писателя остается «музыка», т. е. звуковая изобразительность, реализованная в прозе Замятина. Из биографии писателя известно, что музыкальная впечатлительность была развита в нем уже с детства. На определение особенностей индивидуального звуковосприятия художника в немалой степени ока­зала влияние его мать. Этот факт акцентиро­ван в «Замятинской энциклопедии: Лебедян­ский контекст»: «Мария Александровна (мать Замятина. 一 К. Д.) имела определяющее влияние на нравственно-эстетическое воспи­тание сына. Ее облик и стиль жизни расхо­дились с устоявшимися традиционными представлениями об уездной матушке, по­повне. Она была хорошо образована и воспи­тана, любила литературу, была талантливой исполнительницей классической музыки. В доме Замятиных стоял рояль, с которым свя­заны первые детские впечатления будущего писателя. Возвращаясь мысленно к тому времени, он вспоминает себя «одиноким, без сверстников, ребенком на диване, животом вниз, над книгой 一 или под роялью, а на рояли мать играет Шоп ена. Два шага от Шопена - и уездное 一 окна с геранями, посреди улицы 一 поросенок привязан к колышку и трепыха­ются куры в пыли...»

Шопен и «привязанный к колышку по­росенок» - два символа русской уездной жизни. Эти ярчайшие, концентрированные («крепчайшие») по смыслу детские впечат­ления станут взаимопроникающими и обогащающими друг друга, характерными для осмысления и художественного воплощения темы Родины, Руси в творчестве Е. Замяти­на» [3].

К проблеме звука в художественном произведении писатель возвращался в тече­ние всей своей творческой жизни. Недоста­точно развитая чувствительность к «музыке слова» отмечалась им как серьезный недостаток для любого автора. «Вс. Иванов - жи­вописец бесспорный, - писал Замятин, - но <...> музыку слова - он слышит еще мало, <…> оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился» [1, с. 128].

Синонимический ряд понятия «музыка» в теоретических работах писателя более чем скромен: «музыка слова» [1, с. 128], «звук» [1, с. 194], «полифоническая конструкция» [1, с. 128], «прозаический ритм» [1, с. 194]. Автор пристально «вглядывался» и «вслу­шивался» в те слова, из которых создавал своих героев, которыми окружал их. Раскры­вая тайны творческого мастерства в работе «Закулисы», Замятин писал: «Так или иначе, нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть сло­вами. В слове - и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом» [1, с. 194]. Обра­тим внимание, говоря о «живописи и музы­ке» слова, ставя эти условные атрибуты сло­ва на одну плоскость, Замятин, очевидно, имел в виду изначальную внутреннюю ок­рашенность слова, как живописную, так и музыкальную. В романе «Мы» (1921) герой Д-503 рассуждает о различной «окрашенно­сти» смеха: «Раньше я этого не знал - теперь знаю, и вы это знаете: смех бывает разного цвета. Это - это праздничные, красные, си­ние, золотые ракеты.» [4]. Вероятно, имен­но так, опираясь на субъективное ассоциа­тивно-эмоциональное восприятие, понимал окрашенность смеха и, шире, любого вообще слова сам автор.

Наряду с внутренней цветовой окрашен­ностью слова Замятин отмечал внутреннюю звуковую окрашенность («В слове - и цвет и звук»), обусловленную скорее эмоциональ­ной насыщенностью, получаемой словом в контексте произведения, чем собственно фонетической оболочкой вербального компо­нента.

В своих «Лекциях по технике художест­венной прозы» Замятин подчеркивал, в част­ности, изобразительную, визуализирующую, сенсуализирующие функции звука - его синестезийные качества. Писатель обращал непосредственное внимание на «психологичность» звука, его связь с особенностями че­ловеческого восприятия: «Рясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л - о чем-то бледном, голубом, хо­лодном, плавном, легком. Звук Н - о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи… Звуки Д и Т - о чем-то душном, тяжелом, о тумане, о тьме, о затхлом…» [5]. Характерно, что один лишь звук, вне его контекстного окружения, рож­дал в сознании художника целый ряд чувственных и образных ассоциаций, включаю­щих в себя цвет, запах, ощущения. Этот факт позволяет нам отметить в замятинской прозе многоаспектность проблемы звукового присутствуя.

Музыкально-звуковая окрашенность по­нималась писателем, во многом, как имма­нентное качество слова, которое художнику под силу разглядеть, прочувствовать и, уси­лив, акцентировав, передать в своем произведении. Речь идет об особой творческой чуткости, о доверии субъективному художе­ственному восприятию, словно одному из главных способов познания, переживания мира, и предоставлении читателю этой опти­ческой линзы, этого дара объемно, детально слышать вселенную. Такое отношение к по­эту и шире - художнику слова как одаренной сверхличности, стоящей в самом центре ми­розданья и потому имеющей абсолютное право представлять субъективное в качестве объективного, опирается на вековые тради­ции мировой литературы. В русской поэзии этот закон искусства был озвучен и ярко проиллюстрирован, пояснен еще А. С. Пуш­киным в стихотворении «Пророк».

Способность слышать божественную музыку вселенной - это и есть дар художни­ка-творца. Слух его предельно обострен, ми­розданье заполнено особенными звуками, носящими зачастую сакральный характер, недоступными другим людям, сокрытыми от обывателя.

В записной книжке Замятина есть сле­дующая запись:

«Деревня.
Звуки:
аисты на крыше, щелканье клювом;
сверчок в сенях хаты.
кузнечики вечером на лугу и днем;
горлинки - с утра
лошади фыркают - ночью на лугу» [6].

Как видим, говоря о звуках, писатель пе­речисляет ряд «предметных», субстанцио­нальных образов, характеристика которых подразумевает, включает в себя, в т. ч., и описание воспроизводимого ими звука. Звук доминирует здесь над всеми другими харак­теристиками. Так, образ «сверчка в сенях» или «кузнечиков на лугу» не предполагает непосредственного привнесения звука в текст, это образ скорее зрительный. Однако в предложенном контексте, после заглавного «Звуки», актуализируется именно акустиче­ская характеристика, переступающая за грань визуальной, превосходящая ее. К тому же автор даже не пытается так или иначе внести элемент фонического описания, вне­дрить в текст звукопись: это становится из­лишним. Именно в таком виде множество художественных образов звука входит в про­зу Замятина, привнося собой звучание, на­сыщая звуком художественное произведение, конструируя звуковое пространство.

Проведенный аналитический обзор тео­ретических, критических, автобиографиче­ских работ Е.И. Замятина, в которых затра­гивается проблема звука в художественном произведении, позволяет сделать вывод: для Замятина как художника слова всесторонняя звуковая насыщенность произведения, пол­номасштабная задействованность звука были особенно важны, и писатель непосредствен­но акцентировал внимание на этом. Неодно­кратно на протяжении всей своей творческой жизни в критических и теоретических рабо­тах он возвращался к рассуждениям о музыке слова, о звуковой образности прозы. По За­мятину, звуковое присутствие, наполнен­ность образами звуков играют одну из клю­чевых ролей в жизни литературного произ­ведения.

С учетом повышенного внимания Замя­тина к звуковому оформлению художествен­ного текста разработка проблемы построения звукового пространства прозы этого худож­ника представляется одним из важнейших и наиболее рациональных путей исследования творческой индивидуальности.

Литература

1. Замятин Е.И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Лица. М., 2004. С. 198.
2. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Там­бов, 2000. С. 189-190.
3. Замятинская энциклопедия: Лебедянский контекст. Материалы, исследования, доку­менты, справки. Межвузовский региональ­ный проект / рук. проекта и науч. ред. Л.В. Полякова. Тамбов; Елец, 2004. С. 24.
4. Замятин Е.И. Мы: Роман, рассказы, повесть / сост. О. Михайлов. М., 1990. С. 146.
5. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. М., 2001. С. 86.
6. Евгений Замятин. Записные книжки. М., 2001. С. 62.

Поступила в редакцию 22.12.2009 г.