«Обедая с Антихристом» Майкла Муркока: постмодернистская фэнтэзи
Г. В. Липин
Творчество Муркока в 1980-1990-е гг., хотя и не имеет прямого отношения к Новой волне, которая была на исходе в конце 1970-х гг., тем не менее тоже отмечено значительными произведениями, не уступающими по силе эксперимента 1960-1970-м гг. В этот период помимо продолжающихся циклов героической фэнтэзи (цикл «Элрика» дополняется новым романом «Месть Розы» (1991)) создаются новые циклы («Mother London», 1982; «The Brothel in Rosenstrasse», 1982). Писатель также публикует свои политические памфлеты «Бегство от свободы: Эрозия демократии в Британии сегодня» (1983) и автобиографический цикл «Письма из Голливуда» (1986). Один из последних циклов фэнтэзи «Полковник Пят» свидетельствует об изменении творческого облика писателя-фантаста, все больше приближающегося к постмодернистскому направлению в искусстве.
Одна из значительных книг этого цикла - историко-политический, иронически-фантастический роман «Византия жива» («Byzantium Endures», 1982), где события происходят в России в период революции. В 1980-х гг. Муркок создает свои главные историко-литературные и литературно-теоретические работы о природе фантастического вымысла и жанра фэнтэзи: «Аспекты фэнтэзи» и «Волшебство и неистовый ромэнс», которые дорабатывались и уточнялись им на протяжении десяти лет. Жанр фэнтэзи он считает «безграничным миром метафоры», которая раскрывает богатые скрытые территории и глубины нашего сознания. Отметим, что концепция фэнтэзи, сформулированная Муркоком, имеет много общего с теорией Урсулы К. Лe Гуин. Американская писательница сводит всю природу фэнтэзи к процессу «перевода невербальных образов в миры-символы», а свою цель художника она, как и нововолновцы, видит в изучении миров воображения - внутренних пространств («to explore imaginative worlds: the Inner Lands»). Это особенно ярко представлено в рассказе «Путешествие в голову» («А Trip to Head»), в котором герой, утративший имя и отправившийся на поиски его, познает еще большее отчаяние, найдя пропажу. Фэнтэзи в ее трактовке ничто иное, как мировидение автора («writer’s vision of the world»). Фантазии для Муркока, как и для Ле Гуин, - это «психомифы», находящиеся вне истории, вне времени и реального пространства, «в области живущего сознания».
Такой тип постмодернистской фантазии-психомифа создает Муркок в повести «Обедая с Антихристом» (1993), пока не получившей серьезной оценки критики. Эта фэнтэзи не подпадает ни под одну жанровую разновидность фантастики, в которой писал Муркок. В основе сюжета - драма «открытия себя» и невозможности удовлетвориться познанным. Фантазия и неординарность происходящего с героем высвечивают мысль писателя о смертоносной косности мышления тех, кто окружал героя. Жизнь обретает смысл и ценность только тогда, когда человек открывает в себе новые чувства и возможности, когда он начинает вдруг видеть. И это новое качество его души - настоящее чудо. Такими коннотациями обрастает повесть о видениях главного героя повести Бэгга. «Антихрист» - такое обвинение бросили Эдвину Бэггу, лондонскому священнику, страстному проповеднику добра и внутренней свободы человека, его духовные наставники-ортодоксы, когда он признался, что ему является видение-вдохновение в образе Розы - прекрасной юной леди. Причем для Бэгга реальность происходящего с ним чуда настолько ярка, что он выстраивает даже свой «сюжет» отношений с Розой (женитьба, рождение дочери), вводя в замешательство собеседника, которому начинает казаться, что Бэгг - наркоман или псих.
Муркок создает не аллегорический, а фантазийно-поэтический образ Розы. Для Бэгга Роза послана Богом, «она из плоти и крови, она - чудо»; она и реальная женщина («примерно моего роста.., моя неконвенциальная мадонна была по-мужски самоуверенна, стояла подбоченясь, посмеивалась надо мной»), и лирико-поэтический образ волшебного явления: «Казалось, что она явилась из-под земли или спустилась с дерева. Тени ветвей и листьев обвивали ее. Ее руки и ноги напоминали растение, тонкий цвет ее румянца создавал впечатление, что роза воплотилась в женщину, оставаясь по-прежнему такой же розой...». Сравнение прекрасной женщины с деревом, природой, часто встречающееся в литературе, лежит в основе этого образа-символа, который развертывается на протяжении всей повести, овеянный лиризмом и улыбкой, усиливая иносказательный план. Для Бэгга Роза - больше, чем чудо красоты, она для него «открытие новых чувств, восприятий» («А discovery of new senses»), квинтэссенция состояний жизни - деревьев, животных.
Так в произведении сталкиваются две версии жизни: одна - романтическая, полная вхождений в миры фантазии и необычное (Роза Бэгга - не только любимая женщина-мечта, но и вера, истина, счастье, вдохновение и даже наказание), где неординарность происходящего таковой вообще не воспринимается героем, и другая - рационально-скептическая и преобладающая в мире, согласно которой любая фантазия - либо болезнь, либо дьявольщина. Здесь автор хочет коснуться и другой важной проблемы - диалектики свободы и служения, которая всегда волновала Муркока. Пресса сделала Бэгга монстром Антихристом, приписав ему черную магию, сексуальные извращения, чародейство, святотатство, колдовство только потому, что он, став страстным проповедником добра и христианских добродетелей, призывал прихожан «to act according to their principles and sacrifice their own material ambitions to the common good, to take a risk oh God being right», наставляя их, как стать равными с ангелами. В своей миссии «всеобщей любви» («his message of universal love»), порицая порок и упадок морали, он заметил, что если те, кто совершает зло, называются христианами, то он тогда скорее Антихрист. Такого выпада клирики ему не простили. Так, в конце столетия Муркок включается в дискурс, который исследователи называют «именование Антихриста», и предлагает неожиданную перспективу для творческой деконструкции этого образа. Речь, по сути, идет о неприятии героем наличной действительности, об обращенности всего его существа к действительности, созданной воображением и фантазией. Он как бы преодолевает этот косный мир собственной фантазией, освещая даже свою смерть ожиданием чуда. Здесь подхватываются центральные мотивы романов о Глогауэре, в особенности романа «Се человек!».
В повести просматриваются важные для всего творчества писателя концепции организации Вселенной, идея «многомирия». Герой Муркока видит в мироустройстве не линейную заданность, а случайность и изменчивость («а naturally turbulent universe, the swirling cosmos»). «We have scarcely glimpsed any more of the multiverse than a toad under a stone». Как и Великий Победитель героических фэнтэзи, он не мыслит прогресс без противоборства с Хаосом и Анархией («Only through Chaos and Anarchy could the Millennium be achieved»).
Знаменательно, что в основе сюжета этой повести-фантазии лежат разговоры повествователя, пишущего историю Антихриста для лондонской газеты, с Бэггом во время ленчей. Эта повесть-разговор, текст-дискурс вписывается в современную картину постмодернистской литературы, где нет рассказа в традиционном смысле. Главный центр произведения - в слове «сказал», но, несмотря на это, здесь одновременно обнаруживаются черты жанра философско-лирической фэнтэзи, повести-фантазии, где элемент невероятного и неожиданного преобладает над другими составляющими ее поэтики.
Муркок, действительно, выполнил задуманное, он сделал все, чтобы вернуть художественное качество фантастике, сделать ее большой литературой. На вопрос журналиста о том, как меняется в его творчестве природа жанра фэнтэзи, Муркок ответил, что он оценивает этот жанр как эскейпистский, уводящий не от жизни, а от сегодняшнего кошмара действительности, освобождающий читателя от момента сегодняшней боли, и его цель - обратить этот жанр в простую «гуманистическую притчу, чтобы приветствовать силы и слабости человека» («to produce simple, humanitarian fables... to celebrate human strength and weekness»). В этой программе писателя отчетливо отражаются изменения, происходящие в литературе сегодня, которые И. Хассан определяет как поиски постмодернистской «эстетики веры».
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2006. – Вип. 10. – С. 107-110.
Произведения
Критика
