Трансформація жанрових рис містерії у п’єсах Гарольда Пінтера
А. С. Малій
Відмова сучасного літературознавства від потрактування розвитку художнього письма як лінійного, в якому кожен наступний період є своєрідним запереченням попереднього, обумовлює намагання вчених сьогодення усвідомити літературний процес як цілісність, сталі елементи якої, підкорюючись вимогам часу, видозмінюються відповідно до епохи.
Саме спроби віднайти певні фундаментальні матриці-носії культури, «які б синтезували в собі різні прояви духовної, соціальної, фізіологічної, психологічної сфер діяльності людини» спонукають багатьох літературознавців звертатись до найдавніших мистецьких форм. Однією з них є містерія. Фундаментальність даного явища засвідчує комплексність його значень. У своїй, зазначимо, одній з найгрунтовніших, монографії, присвяченій вивченню містерії, відомий мистецтвознавець Олександр Клековкін наводить більше десятка потрактувань даного терміну в різних літературознавчих джерелах.
Проте можливим видається виділення двох основних вимірів поняття містерії: перший (соціологічний) це - ритуальне дійство, що шляхом збереження та передачі таємного знання, яке є одкровенням про єдину цілісну реальність, утверджує певний життєвий лад; другий (літературний) це - драматичний жанр, який у середньовічній Європі розвинувся із літургійної драми та представляв релігійні сюжети; пізніше ж - метафізичний твір, для якого характерне поєднання фантастичного з реальним, символіка та філософічність. Зазначимо, що найчіткіше (а тому, напевне, й найуживаніше) визначення містерії як драматичного жанру відноситься саме до європейського Середньовіччя, коли Церква була чи не наймогутнішим інститутом влади. Таким чином публічні вистави на Біблійні сюжети власного обрядовістю уможливлювали входження особи у відносини з Абсолютом, давали можливість пересічній людині відчути себе дотичною певної спільноти, єдність якої освячена наявністю божества, - тобто здійснювали містерію у першому її значенні. Оскільки кожна нова доба в історії людства породжувала свої міфи і, відповідно, культи, природно продукувалися нові містерії, покликані сакралізувати певні моменти суспільного життя. Саме в цьому контексті Олександр Клековкін говорить про містерії абсолютизму, демократично-просвітницькі містерії, містерії тоталітаризму тощо. їхньою складовою часто ставало провладне мистецтво, не в останню чергу, театр, оскільки його феномен полягає в можливості за допомогою різних чинників (музика, спів, декорація, акторська гра тощо) утворювати «сакральну дійсність». Однак мистецтво бунту, спрямоване на розвінчання існуючих форм буття також застосовувало прийоми та техніки містерії. У середині XX століття в Європі «мистецтво заперечення» на певний час стає домінантним і чи не єдино можливим у західній культурі. Така ситуація була тісно пов'язана з філософськими і моральними наслідками двох світових воєн, з тими розчаруванням та безнадією, що охопили людство. Квінтесенцією цього явища була драма абсурду. Сцени театрів заполонили п'єси, які проголошували нову, есхатологічну містерію доби втрачених богів: «Процес» Кафки в адаптації Андре Жіда та Жана-Луї Барро, «Голомоза співачка» Ежена Йонеско, «Чекаючи на Годо» Семюела Беккета тощо. Борис Зінгерман називає театр абсурду «містерією побутового людського життя», яка постає противагою найкращим чином організованому механізмові, позбавленому сенсу - державі. Таким чином світом, що втратив стрижень, божественний центр, стала правити «випадкова подія».
Саме цей принцип є основоположним для абсурдистської драми минулорічного Нобелівського лауреата, відомого англійського драматурга Гарольда Пінтера. Його п'єси «Кімната», «Німий офіціант», «Легкий біль», «День народження», «Сторож» проголошують недовіру до розуму, неможливість раціонального пізнання, концепцію постійної загрози зі сторони непізнаваного світу та відчуження.
Логіка «мистецтва негації», продуктом якої є театр абсурду, передбачає, окрім іншого, застосування мотивів та прийомів драми, яку можна умовно назвати романтичною. Іноді дана ознака втілюється у формі пародії, але далеко не завжди, оскільки пародія передбачає висміювання, однак гротеск абсурдистських драм часто сумний, нерідко трагічний. Це повною мірою стосується застосування драматургією Пінтера елементів містерії. Так автор свідомо знижує пафос мотиву очікування та з'яви божества - втіленням Вищих сил у його п'єсах предстають недоладні, сміховинні фігури (сліпий негр у «Кімнаті» стає уособленням Сліпого Фатуму, обшарпаний, безмовний продавець сірників у «Легкому болі» руйнує усталене життя літнього подружжя) або, навіть, речі (кухонний ліфт у «Німому офіціанті» доставляє персонажам п'єси наказ про вбивство одного з них).
Соромна безглуздість таких «посланців Долі» має однак глибинне підґрунтя та актуалізує один з біблійних мотивів - мотив першородного гріха. Концепція гріха тісно пов'язана з поняттям провини. Пінтерівські персонажі перебувають у стані постійного, хоча й прихованого напруження; вони немов очікують тих неприємностей, які згодом у них і починаються, й почуття незрозумілої, але відчутної провини немов притягує покарання, причому, коли кара падає на героїв абсурдистських драм Пінтера, вони навіть не намагаються бунтувати чи опиратися їй.
Продовжуючи семантичний ряд біблійних алюзій, згадаймо про ознаку, котра вирізняє містерію з усього масиву театральних видовищ - настанова сакрального театру на жертвоприношення. Уся драма абсурду Пінтера заснована на опозиції «жертва І агресор». Необхідність жертви пояснюється тим, що «лише таким шляхом можна встановити священний зв'язок, який з'єднує учасників між собою та їхнім богом». Знову знижуючи патетику священнодійства, драматург, тим не менш, зреалізовує дане формулювання: так у п'єсі «Кімната» головна героїня, втрачаючи зір, певним чином стає на місце вбитого посланця Долі - сліпого негра; сліпота і вигнання з дому стають таким же покаранням-жертвопринесенням персонажа «Легкого болю» тощо.
Сутність того комплексу засобів виразності (сюжетні міфеми, художній та обрядовий символізм), який складає містерію, за словами ще одного дослідника цього жанру Володимира Черненка полягає у тому, щоб «висвітлити за межею наявності... буття в його цілісності». Завдяки постійній присутності страху, існування кожного з пінтерівських персонажів-жертв можна охарактеризувати як неповноцінне. Тож недивним видається зосередження автора на прискіпливому змалюванні найтиповіших повсякденних дій та словесних штампів спілкування героїв: прийомі їжі, чаюванні, читанні газет, обговоренні побутових деталей тощо. Такі дії є своєрідним ритуалом, за допомогою якого персонажі підсвідомо прагнуть подолати страх та відчуження, досягти тієї цілісності буття, за якої і сама наявна дійсність отримує значення.
Хронотоп пінтерівських драм також відповідає принципам містерії, хронотоп якої визначається як «простір і час сакральної події». До нього можна застосувати вираз Михайла Бахтіна, який стверджував, досліджуючи романи Достоєвського: «Час у цьому хронотопі, по суті є миттю, котра неначе не має тривалості». Персонажі Пінтера, у яких завдяки постійному стану неясних передчуттів, немов підсилюється здатність сприймати оточуюче, самі визначають свій сакральний простір - наскрізним для абсурдистських п'єс драматурга є образ кімнати; саме за неї часто ведеться боротьба («Кімната», «Сторож» та інші), оскільки це вже не просто місце проживання, а своєрідний мінісвіт, в якому, через відправу побутових ритуалів, людина отримує надію на самоідентифікацію.
Невід'ємним елементом містерії є таємниче. Ця особливість також притаманна як драмі абсурду взагалі, так і абсурдистським п'єсам Пінтера. Слід зазначити, що таємничість у Пінтера має два полюси. Перший є полюсом прихованої загрози і завжди пов'язаний зі з'явою чужинців-агресорів, інший - знижена версія таємничого, - містифікація.
Ще одним жанровим різновидом драми, де Пінтер своєрідно застосовує практики містерії, є його політична драма. Одразу слід зазначити, що в даному випадку йдеться не стільки про жанровий вимір містерії, скільки про розмаскування автором суспільних реалій XX століття, а саме того явища, яке О. Клековкін називає «містерією тоталітаризму». Основною і єдиною відмінністю суспільної містерії від театральної є те, що вона не короткотривала і те, що її учасниками стають всі члени того чи іншого суспільства. Перефразовуючи висловлювання Мірча Еліаде, можна стверджувати, що влада у тоталітарній державі заснована на міфі про рятівну роль «праведного» або «обраного» (це може бути як одна особа, так і ціла нація, народ), чиї діяння покликані змінити онтологічний статус світу. Таким чином у тоталітарних державах відбувається процес сакралізації влади, яку проте, потрібно постійно утверджувати та підтримувати. Це здійснюється за допомогою різноманітних ритуалізованих формальних та показових процедур: судових розслідувань, дискусій у засобах масової інформації, дипломатичних переговорів тощо. Гарольд Пінтер у своїх політичних п'єсах «Теплиця», «На дорожку», «Мова людей з гір» розкриває ці та інші способи створення великої державної містерії.
Ще однією групою п'єс Пінтера дотичних до прийомів містерії є його філософсько-політичні притчі 1990-х років («Місячне сяйво», «Прах до праху»), оскільки вони синтезують у собі певні особливості драми абсурду та політичного театру. Наприкінці XX століття драматург мислить політику не стільки як явище соціального порядку, скільки як прояв Світового зла. Змінюється у цих драмах концепція Держави (або Системи) - вона сприймається як якась міфічна істота, яку ніхто не бачив, але яка, проте, потребує жертв.
У порівнянні з абсурдистськими п'єсами, в яких драматург лише представляв глядачеві певне глибоко закодоване дійство, залишаючи йому свободу інтерпретації, у творах 1990-х авторське послання лежить на поверхні. Прикладом, у п'єсі «Місячне сяйво» дієві особи є алегоріями «влади», «народу», «старого» та «нового покоління» тощо. Зникає «ритуал повсякденності», у діалогах та монологах персонажів обігруються такі поняття як «Бог», «батьківщина», «закон» тощо. У п'єсі «Прах до праху» Біблійні алюзії не менш очевидні: крім цитати зі Святого писання, винесеної в заголовок, героїня згадує сцену коли у матерів відбирали немовлят, що асоціюється з Новозавітною розповіддю про наказ царя Ірода вбити всіх новонароджених і т. ін. Ознакою, яка споріднює дані твори з метафізичною драмою, є те, що їхню художню концепцію так само визначає переосмислення християнських доктрин першородного гріха та гріхопадіння. Крім того, в них Пінтер вдається до деяких сюжетно-композиційних форм містерії, а саме до прийому видіння, яке має символічний зміст.
Таким чином, містерія, яка виникла як «ігрове оформлення суспільного досвіду», розвивалась та видозмінювалась протягом всієї історії людства, то більше, то менше, проявляючи певні свої риси та принципи в драматичному мистецтві, продовжує впливати на сучасну драматургію.
Л-ра: Мовні і концептуальні картини світу. – Київ, 2007. – Вип. 22. – Ч. ІІ. – С. 8-12.
Твори
Критика
