Мотив гри в драматургії Гарольда Пінтера 1960-х років
А. С. Малій
Серед сучасних англійських драматургів особливе місце посідає Гарольд Пінтер. Увійшовши в літературу наприкінці 1950-х pp., у час, коли як англійська, так і світова драма переживала період бурхливого оновлення, він одразу заявив про себе як про письменника з оригінальною манерою та стилем письма. Творчість Пінтера складно віднести до якоїсь однієї драматургічної течії, його п'єси не вкладаються в парадигму ні театру «сердитих», ні екзистенційної драми, ні театру жорстокості тощо. Деякий час його вважали представником абсурдистської драми у Великобританії. Основною причиною такого погляду на творчість Пінтера очевидно була проблематика його драматургії, близька абсурдистам - самотність людини, хисткість її становища у світі (якщо не у Всесвіті), а також відчуття, які викликали його п'єси у глядачів, відчуття непевності, подиву, розгубленості, душевного дискомфорту.
Однак пінтерівська драматургія має ряд суттєвих відмінностей від театру абсурду. По-перше, у п'єсах Пінтера немає ніяких надприродних, дивовижних елементів, які так любили абсурдисти - по сцені Пінтера не ходять носороги (як в Іонеско), а люди не приречені жити в баках для сміття (як у Беккета). Предмети, люди та їх дії не завжди у Пінтера є метафорами чи символами . Наприклад, крісло-качалка в його п'єсі «Кімната» (1957) не символізує того, що головна героїня, Роза, стомилася від життя; і коли вона накриває своєму чоловікові на стіл, це не означає рабства Жінки тощо. У той час, як скажімо, у п'єсі Беккета «Чекаючи на Годо» Поццо й Лаккі є своєрідними символами хазяїна-тирана й раба. Відрізняється також мова пінтерівських персонажів від автоматизованого мовлення героїв абсурдистських драм, які говорять скоріше один за одним, ніж один до одного. Пінтер же зовсім не відкидає мову як засіб для справжньої комунікації між людьми, він просто показує у своїх п'єсах, що люди рідко користуються нею для цього, що мовні елементи, які виявляють емоційний стан (інтонація, гучність голосу, паузи й т. ін.) часто набагато інформативніші, ніж самі слова. У той же час відрізняється сценічна мова Пінтера й від класичної драми, де висловлювання персонажів набагато правильніші, більш логічно впорядковані, ніж повсякденне мовлення. Ще однією важливою особливістю пінтерівської драми є відношення автора до минулого своїх героїв. На відміну від абсурдистських персонажів, минуле яких практично не мало значення для розуміння п'єси, або від героїв класичної драми, минуле яких навпаки пояснювало й обумовлювало їх учинки, пінтерівські персонажі якщо й згадують своє минуле, то це, як правило, мало що дає для розуміння того, що насправді відбувається на сцені. Здебільшого ж автор воліє залишати завісу над минулим своїх героїв. Якщо взяти до уваги, що п'єси Пінтера мають переважно відкритий фінал, і крапку в історії героїв може поставити хіба що смерть, то домінуючим у драматурги Пінтера виявляється поняття можливості. Можливість як категорія відкритості ситуації і відкритості персонажів до будь-якої, навіть, на перший погляд, нелогічної зміни. Людина у п'єсах Пінтера може обирати собі стільки ролей, мати стільки облич, скільки вона забажає. Саме тут криється найбільша проблема для сприйняття пінтерівських персонажів. Це проблема комунікації, «розпізнавання», а отже адекватної поведінки героїв стосовно «масок» інших героїв.
Тісно пов'язаним із категорією можливості є поняття гри. За визначенням Йогана Гейзінги «гра це - змагання за що-небудь або представлення чого-небудь». Якщо конкретизувати це універсальне визначення стосовно пінтерівських п'єс, то виявиться, що стосунки між персонажами часто носять характер жорсткої гри, а «змагаються» вони за психологічну перевагу, «переможені» ж розплачуються щонайменше душевною рівновагою, а іноді - своїм психічним здоров'ям. Приклади таких ігор ми зустрічаємо як у ранніх творах Пінтера («День народження», «Німий офіціант», «Сторож»), так і в зрілий період творчості драматурга («Повернення додому», «На безлюдді», «Теплиця» і т. д.). Хоч у більшості п’єс психологічні ігри виконували допоміжну функцію в дискурсі п'єси, для двох п'єс Пінтера, написаних у 60-х pp. - «Колекція» (1961) і «Коханець» (1965) - гра стає центральним предметом зображення.
Герой першої з них, Джеймс, намагається дізнатися, що трапилося між його дружиною Стеллою і молодиком на ім'я Білл, які, будучи модельєрами, їздили на виставку одягу тижнем раніше в сусіднє місто Лідс. Стелла розповідає чоловікові, що ніч вони провели разом. Упевнений спочатку в правдивості цієї історії Джеймс розшукує Білла й починає його морально тероризувати. Білл спочатку опирається, запевняючи, що він не тільки не зустрічався зі Стеллою, а навіть незнайомий із нею. Попри всю дотепність сцени зустрічі героїв, а також видиму (чи показну) їх розкутість, ці епізоди все-таки насичені напругою психологічного протистояння двох чоловіків. З одного боку, Джеймс начебто йде до Білла не стільки «з'ясовувати стосунки», скільки для того, щоб краще зрозуміти свою дружину, з якою він прожив два роки й лише тепер виявилося, що вона може бути щонайменше легковажною. Його цікавить, що це мав бути за чоловік, щоб Стелла після першого знайомства згодилася провести з ним ніч. З іншого боку, Джеймс, очевидно, також відчуває себе певною мірою винним у тому, що Стелла віддала перевагу іншому. Йому необхідно довести насамперед самому собі, що він нічим не гірший від Білла й тому він вдається до психологічного тиску. Ще до зустрічі із суперником Джеймс намагається викликати в нього відчуття неспокою анонімними телефонними дзвінками - нічого не пояснюючи, він просто вимагає зустрічі в Білла вдома. (До речі, ця сцена сприймається як слабкий відгомін тієї незрозумілої і тому вдвічі страшнішої загрози ззовні, присутність якої відчувалася в попередніх п'єсах Пінтера. У «Колекції» глядачу дуже швидко стає зрозумілим, хто і головне чому дзвонить Біллу). Під кінець п’єси Джеймс немов жартома втягує Білла в дуель на ножах, унаслідок якої останнього навіть легко поранено. Те, що Білл спочатку заперечував зв'язок зі Стеллою, лише посилювало Джеймсову впевненість у цьому, а крім того задовольняло його потребу в моральній вищості над ним - адже Білл таким чином виявляв себе боягузом. Раптом, чи тому, що йому набридла настирливість Джеймса, чи тому, що йому захотілося розважитись, Білл змінює свою позицію на протилежну, визнаючи правдивість історії Стелли. Він починає навіть розвивати тему, додаючи до неї різноманітні подробиці. Неписані правила ад'юльтеру вимагають від коханців приховувати свої стосунки. П'єса ж починається з того, що Стелла порушує це правило. Про причини, які штовхнули її це зробити, важко здогадатися (Один з улюблених прийомів Пінтера - представляти наслідки, не пояснюючи причин), але не в цьому суть. Порушення правил гри автоматично є початком нової гри. Це - гра Стелли, і її партнером є Джеймс. Навряд чи вона розраховувала на те, що чоловік стане розшукувати Білла. Зустріч чоловіків не порушила її гри - що б не робив Білл (чи заперечував цю історію, чи відверто підтверджував її), він «пїдігрує» Стеллі. Крім того, він починає свою власну гру з Джейсом. І та слабка психологічна перевага, яку мав Джеймс на початку першої зустрічі з Біллом, поступово зникає, так як Стелла й Білл у будь-якому випадку знаходяться в кращому становищі (навіть порівняно з читачами) - вони знають, що відбувалося насправді. Важко передбачити, до чого б «догралися» ці троє, але на відміну від класичного любовного трикутника у п'єсі присутня ще одна зацікавлена особа. Це Гаррі, літній мистецтвознавець, який, як він каже, знайшов Білла «у нетрях міста», і з яким живе в одному будинку. Спалахи роздратування, різкі випади в бік Білла, які починаються після того як Гаррі дізнається про те, що відбувається, вказують на його домінування в їхніх стосунках і на усвідомлення того, що Білл намагається вийти з-під контролю. Це підтверджується, коли Гаррі пояснює Джеймсу поведінку Білла — він говорить із поблажливістю, навіть зверхністю, немов вибачаючись за витівки погано вихованого хлопчика, напівжартома (хоча ці слова видають його злість на Білла ) називає його «трущобною мокрицею» й т. ін. Якщо Джеймс достатньо слабкий для того, щоб бути легко втягнутим у чужу гру, то Гаррі не бажає грати за чужими правилами, і воліє «покінчити з цією дурною історією» .Тож він відвідує Стеллу і просить її заперечити те, що між нею й Біллом «щось було». Цікаво, що жінка не тільки відмовляється від будь-яких стосунків з Біллом, а й від того, що всю історію вигадала вона, обвинувачуючи в цьому Джеймса. Звичайно, це не більше, ніж захисний прийом (причому Гаррі це чудово розуміє), але він вказує на те, що Стелла не бажає визнавати свою поразку, визнавати, що її гра закінчена. І Стеллі, і Біллу ця гра надає свободу (чи ілюзію свободи), обумовлену неможливістю визначити їх справжнє обличчя, а отже - визначитися у ставленні до них. Тож і Білл, коли Гаррі повідомляє Джеймсу, що Стелла зізналась у тому, що все вигадала, у свою чергу, підтверджує, що фактично між ними нічого не сталося, але вони із нею протягом двох годин обговорювали, що б вони могли робити, якби піднялись до неї в номер. Це виглядає правдоподібно, точніше Джеймсові хочеться вірити, що це правда, але коли він, повернувшись додому, просить Стеллу підтвердити слова Білла, вона відповідає йому лише загадковою посмішкою. Таким чином, бажання Джеймса дошукатися абсолютної правди приречене на невдачу; чим більше він концентрується на цій проблемі, тим більше протиріч, неправд, або напівправд накопичується, накладається одна на одну, і тим далі він від суті того, що відбувається. П'єса побудована таким чином, що Стелла й Білл, єдині люди, які знають правду, не зустрічаються. І відтворення минулого перетворюється на складну гру, покликану виявити «справжнє обличчя» Степпи. На питання чи Стелла вірна дружина чи розпусниця відповідь необов'язково «так» чи «ні», і тому для Джеймса сумнівно дійти правильного рішення s цій грі, так як він настільки наївний, щоб вимагати фактичної правди. Для Гаррі ж, як для більш інтелектуальної людини, не настільки важливо знати чи було щось між Стеллою й Біллом, тому що йому зрозуміла мета гри останнього.
Взаємини іншої подружньої пари з п’єси «Коханець» також непрості. Сара й Річард начебто щасливі у шлюбі, хоча стосунки між ними досить специфічні: йдучи на роботу, Річард, між іншим, цікавиться в дружини, чи приходить сьогодні її коханець, а повернувшись увечері додому, запитує чи приємно провепа вона час. Коли ж ми нарешті бачимо коханця Сари, виявляється, що це її власний чоловік, лише перевдягнений, і Сара називає його ім'ям Макс. Отже, Сара й Річард також грають у гру (зазначимо, що гра в даному випадку це спосіб «організації реальності, а не втеча від неї, як гра в білочку та ведмедя в п’єсі Джона Озборна «Обернись у гніві»). У цій грі персонажі Пінтера ділять своє життя на відносини солідного, врівноваженого подружжя та на відносини пристрасних коханців. Саме ділять, тому що гра в коханців не є органічною складовою сімейного життя, покликаною для того, щоб освіжити почуття, відпочити від буднів, і в яку можна було б грати, коли виникне потреба. Сара й Річард зустрічаються як коханці в обумовлений для цього час (лише вдень) і поводяться за певними, теж чітко визначеними правилами. Одним з найголовніших правил є те, що герої не повинні виказувати, що коханець і чоловік - одна й та ж людина. Таким чином гра в коханців набирає самостійності, одночасно перетворюючи й подружні відносини на гру. Так би мовити, «денні» стосунки включають у себе ще ряд ігр, у яких вони змінюють ролі: то Макс вдає брутального залицяльника, то боязкого паркового сторожа і т. п. Сара ж, у свою чергу, теж веде себе по-різному: то прибирає вигляду обуреної доброчинності, то сама починає провокувати партнера залицятись до неї тощо.
Здавалося б, Сара й Річард змогли знайти оптимальне рішення проблеми багатогранності людською особистості, що часом поєднує протилежні суперечливі елементи. їхнє подружнє життя триває десять років, але стабільність, навіть така своєрідна, не в традиціях драми Пінтера. Ми зустрічаємося з героями в момент кризи їх стосунків. Про це свідчать здивовані й дещо розгублені відповіді Сари на запитання Річарда про її коханця. Очевидно, раніше він обмежувався лише побіжними згадками про нього. Зі слів Сари зрозуміло, що для неї Макс є своєрідним доповненням Річарда, вона характеризує його як «terribly sweet», «very loving», «manly», «with a wonderful sense of humour». Вихваляючи Макса, Capa автоматично говорить компліменти своєму чоловікові, але якщо Річард і розуміє це, то ніяк цього не виказує. Коли звинувачувальний тон запитань Річарда починає дратувати Сару, вона вважає за потрібне нагадати йому, що він теж відвідує коханку. І тут виявляється різниця у ставленні персонажів до їх «денних» стосунків. Для Річарда, за його ж словами, ці стосунки мають дещо інше забарвлення - він називає свою партнершу «повією», «шльондрою»: «just а common or garden slut. Not worth talking about» і додає, що він і не думав шукати жінку, схожу на Сару, жінку, яку б він міг поважати, захоплюватися й кохати, як Сару. Отже, якщо для Сари денне життя - це доповнення шлюбного, то для Річарда денні відносини є його протилежністю. Таким чином, виявляється, що Сара й Річард грають не в одну гру, а кожен у свою. (Цікаво, що в ролі коханця Макс повідомляє Сарі, що обманює свою дружину, кажучи їй. що їздить до повій, але насправді має постійну коханку, «woman of grace, elegance and wit», тобто виходить, що не Річард грає Макса, а скоріше навпаки - Макс грає Річарда) Сама назва п’єси - «Коханець», а не «Коханці», як логічно було б припустити, говорить, що чоловік є основною дійовою особою, своєрідним встановлювачем правил. (До речі, в авторських ремарках Пінтер використовує два чоловічих імені - Річард і Макс, - і лише одне жіноче.) І він навмисне починає поводити себе таким чином, щоб викликати замішання Сари, навіть образити її; вона розгублено запитує: «Що це - нова гра?...Раніше мені подобалися твої ігри.» Навряд чи він ставиться до «денної» Сари як до повії, скоріше таким чином він намагається епатажувати її, вивести з рівноваги, щоб змінити їхні стосунки. Так як гра за висловом того ж Гейзінги має властивість одразу набирати усталених форм, а герої п’єси «граються» постійно й протягом досить тривалого часу, то усталеність форми перетворилася на змертвілу догму, з-під тягара якої і намагається звільнитися Річард. І саме тому, що Сара не розуміє мети подібного поводження чоловіка, її емоції справжні, а не вдавані. Вона спочатку опирається, намагаючись зберегти звичний для них стан речей, але потім, коли конфліктна ситуація досягає свого апогею, і її поведінка стає настільки агресивною, що починає становити загрозу не тільки грі, а й самому існуванню стосунків між ними взагалі (Сара заявляє, що Макс - не єдиний її коханець, що «lots of them come when neither of you know») Річард раптом «перетворюється» на Макса. Сара обурюється його поведінкою, але початок гри з Максом передбачає саме таке її поводження, і врешті-решт вона підхоплює гру. Здавалося б, герої п'єси змогли подолати догматичність своїх стосунків, але коли момент кризи минув і можна було б творити «новий міф», вони повертаються до тих же старих омертвілих форм, лише трохи видозмінених. Усталеність давньої гри продовжує тяжіти над ними й герої не в змозі звільнитися від неї. Хоча, на нашу думку, їхня ситуація більш оптимістична, ніж у п’єсі «Колекція», так як Сара й Річард все ж намагаються знайти порозуміння, грати в спільну гру.
Характери пінтерівських персонажів у п'єсах 1960-х pp. не є повністю зафіксованими, вони відкриті для змін, їх життя і дії дають їм певний відправний пункт, але не визначають кінцевого, до якого мають дійти відносини. Саме ця важливість категорії зміни та її наслідків дає ключ до розуміння багатьох п'єс Пінтера. Його персонажі постійно досліджують як самих себе, так і можливості, які надають їм нові ситуації; вони перебувають у стані відкритості, постійній динаміці, готовності щоразу прийняти нову роль. Хоч про їх поведінку можна іноді сказати, як сказав Беккет про новий живопис, що вона позбавлена приводу та зовнішніх обставин, але для неї завжди існує внутрішній поштовх. Десятки найдрібніших причин обумовлюють різноманітні бажання, які часто йдуть усупереч із бажаннями інших. У цих сутичках приводяться в дію найтонші психологічні механізми атаки та захисту, уможливлюючи десятки комбінацій поведінки персонажів. Такі зіткнення часто набувають форми гри, і Гарольд Пінтер з віртуозною майстерністю зображає миттєві переходи цих ігор від ситуації нетривкого психологічного балансу до напруженого протистояння героїв, але, якщо в попередніх творах драматурга зображення психологічних ігор лише допомагало показати самотність його персонажів, їх неспроможність до комунікації, то в п'єсах «Колекція» і «Коханець» Пінтер розглядає, як гра може затягувати учасників все далі у свої лабіринти, загрожуючи розчинити у своїй багатоликості справжнє обличчя людини. Саме мінливість цього світу масок - основна перешкода для знаходження шляхів спілкування між людьми.
Л-ра: Вісник КНУ. Сер. : Іноземна філологія. – 2003. – Вип. 34-36. – С. 44-47.
Твори
Критика
