24-11-2020 Джон Миллингтон Синг (John Millington Synge) 236

Драматургия Дж. Синга и «новая» драма (влияние символистской школы)

А. И. Фуксон

Проблема творческого метода Синга — одна из сложнейших проблем, встающих перед исследователем. Его сравнивали с натуралистами, усматривая сходство его эстетической программы с натуралистической в пристальном интересе к среде, воспитавшей героев, к бытовым деталям (М. Лэмм, Р. Гаскелл, Р. Уильямс, Э. Прайс и другие). Синга считали декадентом (К. Чуковский, М. Гутнер и другие), уличали в близости к настроениям «конца века», в родстве с символистами — Малларме, Полем Фором и Метерлинком (М. Буржуа, Д. Гасснер, Т. Диккинсон и так далее).

Известно, что в своих драматургических поисках Синг стремился к наивысшей поэзии. В этом плане особенно его привлекало творчество Метерлинка. К сожалению, статьи Синга о Метерлинке 1898-1899 гг. утрачены. Известно лишь, что в отзыве на трактат бельгийского драматурга «Мудрость и судьба» Синг с восхищением писал о «чистой и совершенной концепции» Метерлинка. Имеются и другие доказательства, свидетельствующие о глубоком интересе Синга к творчеству Метерлинка.

Было бы интересно проанализировать возможное сходство и различие эстетики двух драматургов. Напрашивается параллель между «драмами ожидания» Метерлинка («Непрошенная», 1890 г., «Там, внутри», 1894 г., «Слепые», 1890 г., «Семь принцесс», 1891 г.) и «Скачущими к морю» Синга. По мнению Левитта, Гасснера и других, это самая символистская пьеса Синга. Подобно метерлинковским, ее можно назвать «драмой ожидания».

Пьеса «Скачущие к морю» была написана в 1902 г., в то плодотворное для Синга лето, когда были созданы сразу две пьесы-миниатюры: «В сумраке долины» и «Скачущие к морю»; а также написан первый вариант «Свадьбы лудильщика». До этого Синг неоднократно обращался к драматургии, но каждый раз бывал не удовлетворен своими попытками. В сентябре 1903 г. У. Б. Йейтс напечатал «Скачущих» в журнале «Самхайн» — органе ирландского театрального движения. 25 февраля 1904 г. пьеса была поставлена Ирландским Национальным Театральным Обществом в Моулсворт Холле в Дублине, а месяц спустя и в Лондоне. Подробно излагать здесь сценическую историю пьесы не имеет смысла, это сделано в диссертации В. С. Камышева.

Материалом для данной пьесы явились наблюдения драматурга над жизнью островитян. В условиях их существования Синг увидел жестокую трагедию бытия, принимаемую ими с достоинством и мужеством. Когда критики упрекали Синга за кажущийся недостаток действия в пьесе, за пассивное восприятие героями смерти, чуждое психологии современного человека, автор отвечал, что его произведение — прямое переложение жизни, «дошедшей до трудных отношений с реальностью, с которой они столкнулись, даже если эти отношения оказались непонятными аудитории, понимающей жизнь и смерть иначе». Драматург стремился к тому, чтобы в игре актеров сохранялась точность психологических характеристик, а их внешний облик соответствовал облику его героев. С правдивостью и теплотой описывал он труд и быт на маленьком острове, отбирал такие детали, что изображаемая картина стала предельно убедительной.

Сюжет пьесы предельно прост. На островке старая мать оплакивает смерть последнего, шестого сына, поглощенного, как и его отец, дед и братья, разбушевавшимся морем. Пьеса представляет собой миниатюрный слепок действительности, несколько приподнятой над повседневностью, так как в ней отражено величие горя матери, потерявшей мужа и всех сыновей, и отныне лишенной страха перед морем, так как терять ей больше некого.

Уже сам сюжет пьесы мог внушить критикам мысль о ее безысходном отчаянном пессимизме. Тем не менее, подобная ситуация не была редкостью на Аранских островах, жители которых полностью зависели от милости моря. Как раз во время пребывания Синга там погибло несколько рыбаков. Одного из утонувших прибило к берегу, на его ноге уцелел носок, по которому можно было опознать погибшего. Даже его мать не могла сделать это с уверенностью, и продолжала надеяться на возвращение сына. И так было всегда. Сыновья вырастали, чтобы стать рыбаками и погибнуть в схватке с морем. Участь женщин заключалась в вечном ожидании родных и оплакивании погибших. Постоянные переходы от надежды к безнадежности закалили характер островитян, приучили их воспринимать смерть как нечто привычное. «Потеря одного человека кажется всем лишь незначительной катастрофой, за исключением непосредственных родственников. Часто, когда случается несчастье, — гибнет отец с двумя старшими сыновьями, или все работники семьи гибнут вместе», — писал драматург в «Аранских островах».

В маленьком домике юные девушки и их старая мать заняты повседневной работой, а за дверью бушует море, имеющее над ними страшную власть. Они говорят о море, о небе, о деревенских событиях, о своих печалях и горестях, и обыденные занятия заслоняют от них трагизм существования. Этот контраст между обыденностью и трагизмом придаёт ситуации необычайную значительность. Жизнь рыбацкой семьи на маленьком острове смыкается с судьбой мира, и герои пьесы становятся прообразом всего человечества, борющегося и страдающего. Как справедливо писал Э. Прайс, «Мойа представляет собой не только обитателей Аран, но и все человечество».

Размер этой пьесы часто смущал исследователей. По мнению известного западного теоретика драмы А. Томпсона, «пьеса «Скачущие к морю» слишком коротка, чтобы нуждаться в конфликте». Конфликт в этой пьесе, несомненно, есть. В пьесах Метерлинка он обычно передает столкновение человека с роком, причем наступление последнего не вызывает в человеке сопротивления. «Не характер, а нравственная философская категория, не борьба воль, а борение вселенских сил — вот идеал символистов в драме», — пишет В. Сахновский-Панкеев. В «Скачущих к морю» антагонистически сталкиваются воля природы и воля людей. Их конфликт продиктован реальными условиями существования. Воля моря непостижима для матери и ее детей. Казалось бы, море управляет жизнью, оно и символ смерти. У старших море вызывает ужас, для младших оно является соблазном. Море приносит человеку свой дары, то есть жизнь, оно же и отбирает у него жизнь. Жизнь и смерть — так отражается море в сознании двух поколений.

Борьба человека в буржуазном обществе с непонятными, почти непознаваемыми силами, ломающими хрупкое людское счастье,— эта борьба, представленная Сингом, согласно его эстетической программе, в ее простейшей форме, созвучна духу времени, всей «новой» драме. По верному замечанию Р. Скелтона, — «Остров в «Скачущих» — это Ирландия, но больше, чем Ирландия. Ее категории принадлежат ирландскому крестьянству, но так же всем тем, кто подвержен тирании непонятных сил». Природа здесь — это жизненная стихия, с которой вынуждено сражаться человечество с первых шагов своего существования. Боль и горечь Синга порождена тем, что его соотечественники, эксплуатируемые и забитые, живут в первозданных отношениях с природой, что и на заре человечества. Его гордость и радость вызваны тем, что и в таких условиях эти люди находят в себе мужество жить достойно. И потому никак нельзя согласиться с М. Лэммом, который пишет о «Скачущих»: «Как и в пьесе Метерлинка, главным героем ... является смерть, судьба, рушащая все у себя на пути».

Настоящая героиня пьесы — не разъяренная природа, а нашедшая в себе мужество преодолеть беспредельное горе мать. Как и у Метерлинка, героиня живет надеждой, но вместо этого наступает смерть последнего сына. Ожидание героев Метерлинка пассивно, они окружены «невидимыми роковыми силами», которые «относятся к нам недоброжелательно, ...являются непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья». Смутно тревожится слепой дедушка («Непрошенная»), чутко реагируя на малейшее движение воздуха, неслышные зрячим шаги. Приближающаяся смерть любимой дочери давит его, вызывает депрессию в нем и окружающих. Безропотно ждут горя родные утонувшей девушки («Там, внутри»), покорно отдают себя на произвол рока слепые (одноименная пьеса). «Метерлинк в «Слепых» создает аллегорию бессилия и обреченности человечества», — пишет В. Сахновский-Панкеев.

Подобно Малларме, Метерлинк был противником действия и активности личности. Он создает «ситуацию человека во вселенной». «В маленьких драмах Метерлинка место драматического конфликта заняла трагическая ситуация», — пишет Луков. Ситуация в пьесах Метерлинка приобретает особую значимость, в ней находит свое выражение драматический конфликт. Герои ждут, а «непрошенная», то есть смерть, наступает на них, и лишь эмоционально одаренные герои подсознательно откликаются на ее приближение, их охватывает тревожное предчувствие беды.

Интересна роль ремарок при передаче состояния героев. Метерлинк передает их деятельность при помощи глаголов длительного действия. Он изображает старика, который «сидит», «ожидает», «прислушивается», «познает, не понимая», «ощущает» («Непрошенная»), «Мне случалось думать, — писал по этому поводу Метерлинк, — что старик, который сидит в кресле и просто ожидает при свете лампы, прислушивается, не зная их, ко всем вечным законам, царящим вокруг его дома, познает, не понимая, что таится в молчании дверей и окон, и в слабом голосе света ощущает присутствие своей души....». Создавая свой «статичный» театр, Метерлинк считал активность качеством искажающим, компрометирующим личность. «Этот неподвижный старик, — продолжает драматург, — жил в действительности, жизнью более глубокой, более человеческой и более общей, чем любовник, который душит свою любовницу, ... или супруг, мстящий за свою честь». «Неподвижный театр — абсурдно противоречивое сопоставление понятий, — говорил М. Горький, — он ознаменовал стремление определенных групп и единиц к нейтральности, пассивизму. И это вполне характерно накануне революции».

Казалось бы, ремарки «Скачущих» совпадают с метерлинковскими. Мойа «садится на табурет перед огнем», «осматривает доски», «начинает машинально мешать горящий торф» «покачивается взад и вперед», «с трудом поднимается на ноги», «медленно выходит», «принимается тихо причитать», «говорит дрожащим от страха голосом», «подымает руки, как будто хочет заслониться от того, что стоит у нее перед глазами». Тем не менее, результат ожидания героев Синга и Метерлинка различен. Смерть действительно приходит в обоих случаях. Но за прошедшее время Мойа «познала, понимая» законы бытия и проявила удивительную стойкость духа в статичном, на первый взгляд, борении с силами природы. Ни Синг, ни его герои не боятся жизни. Его крестьяне активны, они делают решительный выбор, идут на риск, не боясь при этом потерять жизнь (Нора, слепые, Бартли, Кристи Дейрдре и даже лудильщики, запихивающие священника в мешок). Даже и в этой, самой «статичной» пьесе Синга, можно наблюдать борение внутреннее, нравственное осуждение моря. В неравной схватке с ним рождается не безнадежность, а благоговейное отношение к жизни. У матери остались дочери, у нее было шесть сыновей, и это не «случайное изобилие природы», это символ вечно продолжающейся неистребимой жизни.

У Метерлинка нет пьесы о родителях, потерявших всех детей, но в книге «Мудрость и судьба» он приводил пример восприятия горя римским триумфатором Павлом Эмилием. Герой, одержав блистательную победу над врагом, вернулся с войском домой и узнал, что умерли оба его сына. Метерлинк цитирует его слова. Подобно матери из пьесы Синга, полководец говорит: «Теперь я защищен от всех опасностей и верю, что ваше благоденствие непоколебимо и продолжительно. Судьба получила достаточное удовлетворение за мои успехи». По какие уроки извлекает победитель?! «Она (судьба — А. Ф.) показала нам ... яркий пример человеческого ничтожества...». Таким образом, всесильный Павел Эмилий беспомощен в схватке с судьбой, в то время как старая слабая женщина собирает все силы души и с достоинством встречает удары. Хотя Метерлинк и не создал пьесы на подобный сюжет (разве что «Семь принцесс»), можно представить, что она провозглашала бы ничтожество человеческого духа, а не его величие, как это делает Синг.

В творчестве обоих драматургов есть и другие непримиримые расхождения. Так, Метерлинк рассматривает человека как родовое понятие, вне общества. Особенно ярко этот принцип осуществлен в пьесе «Слепые», где человек без имени и признаков социальных различий стоит перед лицом вселенной и ждет от нее невзгод. У Синга герой — ирландец, индивидуальность яркая и неповторимая, изображенная во всей полноте и социальной конкретности.

Образ матери удивительно полнокровен в пьесе. Она стара, слаба, ворчлива, забывчива, она верит в приметы. Она практична, как всякая крестьянка, и несмотря на ужас перед смертью, припасает хорошие прочные доски на гроб своим сыновьям. Любовь к детям, забота о них соединены у нее с трезвым отношением к ним как к работникам.

Воссоздавая внутренний мир героини, Синг показывает тончайшие психические процессы — «диалектику души». В частности, мы видим быстрые переходы от трогательного материнского чувства к мелочным расчетам, и наоборот. Если Бартли уйдет в море, то некому будет сколотить гроб для Майкла, деловито рассуждает мать, тогда никто не сможет поторговаться за свиней, когда придет скупщик. И все же любовь сильнее практицизма. Мать понимает, что поездка Бартли на конскую ярмарку — дело нужное, но «будь у тебя хоть сотня коней, хоть тысяча — стоят ли они все сына, а он еще и единственный?». Печалясь о детях, мать, в силу привычки, занята обычными домашними делами: она мешает угли в печке, ворчит на дочерей. При передаче этих тонких переходов настроений Синг создает сложнейший монологический рисунок. В конце пьесы, отстрадав все, что положено судьбой, мать предстает перед зрителем, как статуя скорби, символ всех островитян в их неравной борьбе с морем, символ самой Ирландии, теряющей своих отважных сыновей, но не сгибающейся перед потерями. Вообще, вся пьеса буквально насыщена символами, что роднит ее с драмами Метерлинка.

Символизму свойственна двуплановость. Простейшие предметы зримого мира истолковывались Метерлинком метафорически. Они намекали на глубинный невидимый мир сущностей. Символ Метерлинка «суггестивен», апеллирует к интуиции, подсознанию. У Синга второй план менее всего утверждает неопределенность и нечеткость реальности. Он служит противоположной символистам цели — открыть большой, совершенно конкретный смысл, стоящий за изображенными событиями, подняться до философского обобщения, увидеть их в свете социально-исторической перспективы. Все принадлежности крестьянской жизни, такие вполне домашние, преобразуются по ходу пьесы в чистую «поэзию театра» — драматические символы.

Авторская ремарка Синга начинается с описания сетей, шкур, помогающих сделать образ моря более ощутимым для зрителя. Первое впечатление от моря — как от плодородного чрева, поддерживающего жизнь на острове и компенсирующего рыбой и водорослями скудость аранской почвы. Присутствие белых привозных гробовых досок — зримое напоминание о смерти, о бесплодности почвы. Наблюдается противопоставление не только отдельных символов: шкур, досок, но и в пределах одного символа. Те же сети, которые висят на всех стенах — в них привозят рыбу, то есть они кормят, но они опутывают хижину, делая ее как бы ловушкой для людей.

Символы смерти встречаются в пьесе особенно часто. Среди исследователей больше всего споров вызывают кони, привидевшиеся матери на берегу моря. «Серый жеребчик» (перевод В. Метальникова) или вернее «серый пони» («grey роnу») и «рыжая кобыла» («red mare») имеют, по мнению Левитта и Скелтона, связь с апокалиптическими «конем красным и конем бледным». Слово «grey» действительно имеет значение «бледный» в смысле «болезненный», но первый перевод этого слова «серый». Серый цвет употреблен Сингом не случайно, в Ирландии это символ смерти. Именно поэтому так испугалась мать при виде «серого пони».

При всем обилии символов смерти «прекрасные новые доски», из которых соседи сколачивают гроб, «свежий хлеб», который они едят при этом, обретенный матерью покой — все это утверждает жизнь в ее простоте и неизбывности. Чувство продолжительности жизни нарастает в пьесе по мере совершения трагических событий. Хлеб, огонь, постоянно поддерживаемый в печке — фундамент бытия. Патетичен образ матери, родившей шестерых сыновей, несмотря на соседство моря-палача. Повторение фраз, жестов завершают обрядовую структуру пьесы, делают ее прообразом человеческой жизни. В самой смерти содержится намек на нескончаемость жизни. Бартли вносят на куске красного паруса, женщины в горе накрывают головы ярко-красными юбками, что создает наиболее выразительный момент в пьесе.

Главная героиня перерождается по ходу пьесы. Вначале Мойа замкнута в своем горе, думает лишь о своих страданиях. Но вот вносят тело Бартли. Неопределенность кончается — последний сын утонул, и борьба матери завершена.

Мать уже не говорит о своем горе, не жалеет себя, она молится о мертвых и, благословляя Бартли, освобождается от сознания своей вины перед сыном — ведь она забыла благословить его перед выходом в море: «И что еще можем мы для себя желать? Ведь никто не может жить вечно, и смириться с этим должны мы все». Мойа пережила свои иллюзии и печали, теперь она может принять смерть с достоинством. Благоговейное отношение к жизни, которое приходит к матери вместе с трагическим опытом, обусловлено преодолением своего «я» и отказом от эгоистических притязаний.

Не только мать оказалась стойкой в борьбе с морем. Ее юные дочери, повзрослевшие в ходе пьесы, тоже не отказываются от схватки с ним, они повторят судьбу матери и, наперекор стихии, поддержат жизнь на маленьком острове. Недаром Кэтлин возражает матери: «Да у молодого-то человека вся жизнь в том, чтобы на море быть». Человек победил в этой драме, старая мать нашла силы выжить, отрешиться от личного. В этом не только близость пьесы к «новой» драме, но и опережение ее, отказ от старого мира с его эгоистическими притязаниями. Драматург утверждает, что у народа есть подспудные силы, которые пробудятся, когда чаша терпения переполнится.

Перенесение основного конфликта драматургического произведения во внутренний мир героя характерно, как известно, для всей «новой» драмы. Современный исследователь пишет: «В конце трагедии появляются совершенно новые, рожденные лишь в действии силы, благодаря которым развязка и выступает не только как внешний контраст, но и как глубокая антитеза исходной ситуации». Именно глубокую антитезу исходной ситуации можно наблюдать в финале «Скачущих к морю». То, что раньше страшило героев, теперь не вызывает у них страха.

В ходе анализа пьесы Синга стало ясно, что многие моменты роднили творчество ирландского и бельгийского драматургов: одноактная структура пьес, близость к фольклорным источникам, идея двоемирия, ритмическая проза, склонность видеть мир в ярких символах. Несмотря на сходство, различие эстетической концепции двух драматургов весьма велико. Герои Метерлинка — обобщенные образы различных типов мировосприятия, у Синга — это социально-психологические типы. Если персонажи Метерлинка испытывают лишь неясный страх, то героям Синга свойственны богоборческие настроения. Метерлинк рисует отвлеченно-аллегорическую картину с мелкими бытовыми черточками, Синг — конкретную социально-бытовую обстановку с элементами отвлеченности и аллегории. Это несходство шло от различий в философской направленности их творчества. «Его (Синга — А. Ф.) пьесы ни в коей мере не являются символистскими, а персонажи — проекцией его настроений и намерений, что характерно для Метерлинка или Йейтса..., — справедливо писал Бикли. Творчество Синга, объективное по методу, субъективно постольку, поскольку окрашено его темпераментом... Настроение, пронизывающее его пьесы, — смех, страсть, плутовство, — имеет своим источником реальность». Такого же мнения придерживался и Йейтс: «Пьеса Метерлинка «Непрошенная» имеет налет искусственности, возможно, из-за бестелесности действия рядом с одухотворенным реализмом «Скачущих к морю».

Сам Синг не считал себя символистом. Любопытно, что в письме к своему другу Маккенна он критиковал пьесу Йейтса «Затененные воды» («The Shadow Waters»), называя ее «символистской», «статичной», и протестовал против ее сравнения со «Скачущими к морю». Дж. Гасснер, провозгласивший Синга символистом, считал, тем не менее, что «убе-дительность и сила «Скачущих» заключается не столько в символистской трактовке моря, сколько в реалистической передаче изображенной в ней повседневной жизни. ...Диалог пьесы «Уходящие к морю» — это, по существу, драматизованная речь живых людей, так что и здесь Синг невольно способствовал победе реализма». «Но именно этот реализм, эта верность пьесы при воспроизведении особенностей мира, позволяет проступить в ней всеобщему».

Маленькая пьеса Синга — одна из великих трагедий нашего века. Переход от «я» в начале пьесы к «мы» в конце, от сосредоточенности на собственных печалях к приобщенности горю и скорби всего мира возвышает героев пьесы и делает их прообразом всего человечества. Сочетая в своем творчестве элементы различных литературных течений, Синг создал гиперболизированную, почти символическую картину страданий ирландских рыбаков, а через них — всего человечества. Широко и отнюдь не формально используя приемы символического искусства, Синг обогатил свой творческий метод, придал новую окраску своему реалистическому театру.

Л-ра: Литературные связи и проблемы взаимовлияния. – Горький, 1978. – С. 68-79.

Биография

Произведения

Критика