24-11-2020 Джон Миллингтон Синг (John Millington Synge) 77

Влияние натуралистической школы на драматургию Д. М. Синга

А. И. Фуксон

Особое место Д. М. Синга (1871-1909) в литературном процессе обусловлено тем, что он в отличие от У. Б. Йейтса, А. Грегори, Д. Расселла и других представителей Ирландского литературного возрождения обратился не к глубокой старине, а к современности. Именно поэтому его творчество приобрело общеевропейское значение. Его искания соответствовали развитию европейской художественной мысли рубежа веков, в частности, «новой» драмы, крупнейшими представителями которой были Г. Ибсен, Г. Гауптман, М. Метерлинк, А. Стриндберг, Б. Шоу. В связи с этим возникает необходимость соотнесения драматургических процессов, характерных для Ирландии того периода и своеобразно проявившихся в творчестве Синга, с развитием определенных сторон «новой» драмы в творчестве наиболее крупных ее представителей.

Сложность, неоднозначность художественной системы Синга породила глубоко противоречивые мнения о природе его творческого метода. Так, ряд ученых причисляет Синга к натуралистам (Р. Гаскелл, Р. Уильямс, Э. Прайс, Д. Коркери). Он действительно Живо интересовался теорией натурализма, в частности, внимательно изучал наряду с другими работами «Философию искусства» И. Тэна. Как известно, многие положения этого трактата легли в основу теории воздействия среды, расы и момента на формирование личности, т. е. натуралистической теории.

Интерес Синга к натурализму не был только познавательным. В целом его художественная практика свидетельствует о том, что натурализм оказал воздействие на творчество драматурга прежде всего через Августа Стриндберга. Последний был превосходным теоретиком «новой» драмы и талантливейшим драматургом, творческий метод которого во второй половине 80-х гг. XIX в. тяготел к натуралистическому. Несмотря на отсутствие прямых доказательств, отдельные стороны его творчества этого периода, несомненно, повлияли на эстетическую концепцию ирландского драматурга.

При сопоставлении именно с поэтической системой Стриндберга проявляется неоднозначность синговского восприятия натурализма. Из произведений Синга ближе всего к натуралистическим драмам Стриндберга пьеса «В сумраке долины» (1902). Эта пьеса, как и стриндберговокие «Отец» (1887) и «Фрекен Юлия» (1888), разоблачает буржуазный брак по расчету. Произведение Синга казалось даже более натуралистическим. Противники драматурга были шокированы тем, что на сцене лежало тело только что умершего старика, а его жена уже поила бродягу виски и собиралась замуж за молодого поклонника.

Напоив бродягу, хозяйка оставляет его наедине с покойником и уходит на свидание. В ее отсутствие хозяин пробуждается от «смертного сна» и рассказывает бродяге, что он только прикинулся мертвым, подозревая жену в измене. Когда вернувшаяся Нора начинает вместе с любовником считать деньги, оставшиеся от мужа, разъяренный старик вскакивает и с палкой набрасывается на неверную. Любовник, видя, что деньги уплывают из рук, отрекается от Норы. Бродяга встает на сторону несчастной женщины и уводит ее, обещая голодную, но свободную жизнь. Муж оценивает покорность любовника и приглашает его распить бутылку отменного виски.

Синг написал пьесу со столь экстравагантным сюжетом под влиянием ирландской действительности. Брак без любви был типичным явлением в ирландской деревне, так как юноши не могли жениться, пока не становились достаточно состоятельными, чтобы содержать семью. Женились они в почтенных летах, вознаграждая юных жен за разницу в возрасте обеспеченной жизнью. Безрадостность существования героини усиливается благодаря чувству одиночества: она почти лишена человеческих контактов, а тоскливая окружающая природа делает ощущение заброшенности особенно острым.

Сходство пьес Синга и Стриндберга проявляется не только в проблематике, но и в драматургической структуре. Так, в «Юлии» Стриндберг уничтожил деление на акты, а Синг создал одноактную миниатюру, действие которой совершается в течение нескольких часов. Как и в пьесах Стриндберга, в «Сумраке» соблюдаются три единства: места, времени и действия. Близким является и конфликт произведений. Композиция основана на столкновении антагонистов, противоборстве воль. Сходна расстановка сил, особенно в драме «Отец»: тоскующая жена, «купленная» обеспеченным мужем, стремится отомстить ему за бесцельно прожитые годы (в пьесе «Фрекен Юлия» этот конфликт принимает опосредованный характер, так как огромное влияние на формирование личности Юлии сыграла расстановка сил в ее семье).

Противоборство воль героев обусловило «дискуссионный» характер произведений Синга и Стриндберга. В их пьесах представлен конфликт двух взглядов на жизнь. Эта «дискуссия» композиционно невычленима, она охватывает всю структуру. В пьесе Синга герои как бы разделены на два враждебных лагеря: Нора и бродяга, с одной стороны, муж и любовник — с другой. Антитетичность характеров способствует четкому выявлению тех их черт, которые драматургам представляются особенно важными для раскрытия идейной проблематики произведений.

Общим является ретроспективное изображение событий. Подобно Ибсену, Стриндберг и Синг, прослеживая историю героев, обнаруживают момент, когда они вступили на путь порока. Узнавание неизвестных обстоятельств жизни пepcoнажей — важный элемент композиции пьес.

Развязка в пьесах Стриндберга контрастна завязке: действие кончается смертью одного из героев. В «Отце» «сильный и ясный ум» Ротмистра мутнеет, он умирает, а «тигрица» Лаура одерживает победу. В «Фрекен Юлии», по замечанию кухарки Кристины, первые становятся последними, и Юлия, не выдержав позора, кончает жизнь самоубийством. В конце пьесы Синга действие как бы вновь возвращается к исходной ситуации, когда бродяга предлагает Майклу позаботиться об изгнанной Норе. Происходит постижение истинного положения вещей: Нора уже не богатая вдова и не представляет для Майкла интереса; Дэн не хочет терпеть в доме ненавидящую его женщину; Нора не собирается молить мужа о прощении и гневно осуждает его, поэтому и бродяга не может больше выступать в роли наблюдателя.

Сходство творческих концепций драматургов проявилось и в манере обрисовки характеров. Типизация образов сочетается в пьесах с их индивидуализацией. Герои Стриндберга сложные, многоплановые, «смешанные из старого и нового». Персонажи Синга наделены воображением, мятежны, готовы к подвигу и вместе с тем по-современному практичны.

Несомненное сходство отдельных сторон творчества Синга и Стриндберга не исключает различий их эстетических концепций и драматургии. Художники по-разному понимают личность. В пьесах Стриндберга мотивы поступков героев имеют в основном биологическую природу. Драматург дает понять, что в конечном счете Юлию толкнула к Жану та же низменная сила, что и ее комнатную собаку Диану к дворовому псу (не случайно в стриндберговской притче конфликт животных аналогичен конфликту людей). Не любовь, не увлечение, не неведение, а именно страсть, помутившая рассудок, неодухотворенная, всесильная, животная, подогреваемая любопытством и презрением, ненавистью аристократки к лакею. Интеллект Юлии оказался бессилен перед инстинктом. Образ Юлии свидетельствует о неверии Стриндберга в силу человеческого духа, в красоту человеческих устремлений, он несет в себе идею биологического рока. В драме «Отец» биологическая мотивировка поведения героев играет основную роль. Причины ненависти Лауры к мужу кроются в извечной «борьбе полов». И в идейном, и в художественном отношении физиологический аспект в произведениях Стриндберга является главным. Он лежит в основе всей системы. Тем не менее Стриндберг более глубоко анализирует внутреннюю жизнь современника, масштабнее подходит к действительности по сравнению с Сингом. Он как мыслитель и психолог уступает Стриндбергу. Ориентация Синга на простого, невежественного героя, идеализация его, пусть невольная, определяют ограниченность анализа действительности, хотя в целом его искусство более цельно и здорово, чем Стриндберга, именно в силу обращения к герою из народа.

Интерес к физиологической стороне жизни свойствен и Сингу. В его пьесе критики увидели ту же биологическую основу, что и в драмах Стриндберга. Они обвиняли Синга в бесстыдстве, а его героиню в похотливости. Драматург действительно привлекает физиологию для объяснения отдельных поступков персонажей. Он дает понять зрителю, что секс играет не последнюю роль в стремлении Норы выйти замуж за Майкла, молодого пастуха. Однако сексуальный мотив в жизни Норы не носит фатального характера, как в жизни Юлии. Нору толкает к Майклу страх перед одиночеством. Духовное одиночество для нее страшнее физического. У Синга нет «фатума» биологизма. Его героям не присущ разлад инстинкта и интеллекта. Сознание их целостно. Они тоже природные существа, но природа понимается Сингом иначе, чем Стриндбергом. Это не натуралистический «интерьер» или «павильон», и не голая физиология, а, во-первых, ирландские холмы, поросшие вереском, туманы и небо, овцы и собаки, т. е. реальная природа, обеспечившая здоровое начало в его героях; во-вторых, те естественные порывы, которые оскорблены союзом молодой женщины со стариком, обрекающим ее на бездетность.

Синг обнаруживает сущность буржуазного брака и мотивирует поведение героев социально. Он разрушает традиционный треугольник, поскольку сосредоточен на изображении социально-бытовой драмы: любовник становится на сторону мужа, потому что он ему ближе по духу. В трактовке образов Синг ближе к художникам-реалистам — Ибсену, Шоу, Чехову. «Дискуссия» двух групп героев завершается нравственной победой Норы и бродяги над филистерами.

Подход к произведению искусства как к научному исследованию обусловил безжалостность Стриндберга. Он рассматривает гибель Юлии как результат расчистки «векового парка от гнилых, отживших деревьев». В этом обнаруживается влияние неверно понятой дарвиновской теории борьбы видов за существование. Драматург отнял у человека веру в возможность других отношений, утверждая тем самым непреодолимость влияния грубой реальности, подсознательных сил в человеке.

Нора уходит с бродягой, который берет на себя заботу о погрязшей в «сумраке долины» мечтательной и мятущейся женщине. Не романтика жизни «на природе» привлекает Нору, но ласковое слово бродяги, его бескорыстие завораживает ее.

Подобно Стриндбергу, Синг с особенным вниманием относится к фактору среды, формирующей характеры героев. В понятие среды он вкладывал не только географические и климатические условия, но и социальные. В отличие от натуралистических произведений, в которых тщательно анализируется статичный «кусок действительности» и замкнутый в нем человек в его биологической и социальной заданности, обреченности, социальный контекст в драмах Синга динамичен, в них ощущается дыхание истории. Героиня его пьесы как бы искупает «трагическую вину»: соблазнившись мещанским идеалом жить «как все», она действовала заодно с греховным обществом. Как и в произведениях Ибсена, «ходячие истины» внедрились в сознание Норы слишком глубоко, и отказаться от них она не может. В пьесе передан момент, когда героиня собирается совершить второй роковой шаг — выйти замуж за столь же корыстного, как Дэн, Майкла Дара. Вначале кажется, что среда поработила Нору. Мир вещей, символически обобщенный в образе «чулка с деньгами», оставшимися от нелюбимого мужа, безраздельно владеет ею. Синг дает понять, что такой героиня стала под влиянием родителей, а затем мужа — практичного, мрачного, нелюдимого человека: даже мертвый он присутствует во всех ее репликах и мыслях. В противоестественном союзе старости и молодости, бескорыстия и практицизма душа Норы замкнулась, внешние проявления ее неярки, чувства притушены. Подобная жизнь обусловила близость Норы к природе. Суровая холмистая местность приучила Нору к мужеству, стойкости, помогла сохранить мечтательность.

Воспоминания о бесстрашном и ловком пастухе Дарси, настоящем герое графства Уиклоу, разговоры с бродягой о свободной жизни, теплый дождь, стучащий по крыше ненавистного дома — все это словно омывает душу Норы, помогает ей осознать, что по-настоящему ценно в жизни. И теперь, держа в руках чулок с деньгами — цену проданной молодости, Нора понимает, что ни ферма, ни деньги не стоили бесконечных лет тоски и неволи. Воссоздавая среду, воспитавшую героев, Синг описывает не только природу, климат, людей, но и быт — дорогой для одних героев, ненавистный — для других.

В пьесе Синга изображение вещей выполняет психологическую функцию — позволяет проявиться душе. Предметновещный мир дома Дэна Берка, воздействуя на психику Норы, подобно серым туманам, вынуждает героиню порвать с мещанским миром, противостоять стяжательству. В ходе действия главным в характере Норы, как когда-то в юности, становится широкий взгляд на жизнь.

В трактовке роли драматургической речи обнаруживаются и близость, и различие Синга и Стриндберга. При создании диалога Стриндберг стремился к передаче разговорного языка. Он порвал с традицией французского диалога, предполагающей его математическую симметричность, законченность. Драматург сделал диалог выразителем мысли, непоследовательной, как и в жизни. Лексика героев соответствует их социальному положению, профессии. Так, речь Ротмистра, человека военного, и его жены, много лет с ним общавшейся, изобилует военными терминами.

Натуралистическая трактовка роли драматургической речи характерна и для Синга. В языке его героев можно обнаружить диалектные обороты, провинциализмы, вульгаризмы. Язык всех произведений Синга соответствует общей тенденции натурализма. Он фиксирует англо-ирландский диалект, в его речевой форме, что проявляется, в частности, в отступлениях от литературных норм. В соответствии с натуралистической тенденцией Синг, учитывая бедность языка своих героев — крестьян, нищих и т. д., прибегает к повторению лексики для показа социальной среды, ее низкого культурного уровня, малого запаса лексических и синтаксических средств выражения. Так, частое повторение эпитета «великий» (great) лишает его эмоциональности.

Как и у Стриндберга, лексика героев Синга соответствует их социальному положению, профессиональным навыкам, она отражает простоту и ограниченность их представлений о жизни. Нора ухаживает за овцами, поэтому покойного мужа она сравнивает с мертвой овцой. Волосы своего мужа она сравнивает с ветками «на кусте, объеденном овцами», а голову состарившейся приятельницы — с холмом, «с которого траву огнем опалило».

Однако принципы интерпретации драматургической речи у Синга и Стриндберга не исключают возможности ее различий. Если натуралистам — Стриндбергу и особенно Гауптману — свойственна передача специфики речи героев (особенности произношения, дефекты речи), то Синг склонен скорее приукрашивать речь героев, идеализировать необычайные свойства народного воображения, не принимая во внимание произносительные особенности, возможно, потому, что актеры Театра аббатства хорошо знали эти особенности и не было нужды фиксировать их на бумаге.

Итак, была предпринята попытка доказать, что художественный метод Синга возник на основе взаимодействия поэтики Ирландского литературного возрождения и «новой» континентальной драмы. Поэтическое восприятие действительности, тесная связь человека с окружающей природой, языческое воспевание радостей плоти, в наибольшей степени характерное для пьес Синга «Свадьба лудильщика», «Источник святых», «Удалой молодец — гордость Запада», соответствуют ирландской фольклорно-мифологической традиции. Стремление же понять внутреннюю трагедию современника, интерпретация человека как существа социально-биологического, интерес к натуралистическим подробностям быта, ориентация на социальные низы — все это отличало европейскую натуралистическую школу.

Л-ра: Литературные традиции в зарубежной литературе XIX-XX веков. – Пермь, 1983. – С. 122-128.

Биография

Произведения

Критика