Переосмысление традиций американской новеллистики в рассказах Фланнери О’Коннор
Г. В. Лапина
В становлении и развитии новеллистического жанра в американской литературе принимали участие многие поколения писателей, которые подняли новеллу до статуса национального жанра. Американская новелла, как заметил один из критиков, «имеет непрерывную родословную — от По к Бирсу, от Бирса к Крейну, от Крейна к Хемингуэю, от Хемингуэя к Сарояну». В эту «родословную», несомненно, войдет и имя Фланнери О’Коннор. Оценить вклад О’Коннор в американскую новеллистику можно, лишь рассматривая ее творчество в контексте развития жанра в американской литературе.
Причины расцвета новеллы в литературе США сложны и разнообразны. «Жанр, — как отметил Д. С. Лихачев, — категория историческая», и его становление и развитие происходит в определенном литературном и внелитературном окружении. Что касается всевозможных внелитературных факторов, обусловивших становление американской новеллы, то различные исследователи трактуют их по-разному. Одни прямо связывают формирование новеллы в США с особенностями социального и исторического развития страны, которая, по мнению Г. Бейтса, «будучи не скованной традициями ... оказалась в более благоприятном положении, чтобы питать развитие новеллы, требующей прежде всего быстроты и простоты». Другие объясняют возникновение жанра спецификой темперамента американцев, своеобразием окружающей их природы или даже, как ирландский писатель Фрэнк О’Коннор, «необычностью поведения как атавистическим признаком нации, унаследованным от предков, блуждавших в незнакомом мире». Но какие бы разные объяснения ни предлагали исследователи, все они единодушны в одном — в признании главенствующей роли многочисленных периодических изданий в становлении американской новеллы.
Помимо этих исторических, социальных и культурных факторов, в большей или меньшей степени повлиявших на развитие в Америке жанра новеллы, важны также и литературные факторы жанрообразования — существование фольклорной традиции (устного рассказа) и воздействие европейской литературы. Кроме того, существенно, что у истоков развития национальной литературы США находились такие талантливые новеллисты, как В. Ирвинг, Н. Готорн, Э. По, Г. Мелвилл. Они не только заложили основы новеллистического жанра в американской литературе, но и продемонстрировали его богатые возможности, «наметив» такие жанровые виды, как психологический, исторический, научно-фантастический, детективный рассказ, рассказ-притча.
Начало истории американской новеллистики положила вышедшая в 1818-1820 гг. «Книга эскизов» В. Ирвинга. Возникнув в процессе обособления от эссе, новеллы Ирвинга носили преимущественно описательный характер и не обладали четким построением. Жанровой неопределенностью были отмечены и новеллы И. Готорна. Первый мастер психологического рассказа в американской литературе, Готорн стремился проникнуть в своих произведениях в тайники человеческой души. Многие его рассказы тяготеют к притче, поскольку для писателя важно не столько развитие сюжета, имеющего довольно условный характер, сколько его аллегорическое истолкование. Кроме рассказов-притч Готорн создает и ряд новелл-зарисовок, в которых сюжету отводится еще меньшая роль. «Иногда сквозь замочную скважину мне удается подсмотреть реальный мир, — пишет он в 1837 г., — и два-три рассказа, в которых я рассказал о нем, удовлетворяют меня больше, чем все остальные».
Если структура новелл Готорна четко не выражена, то уже в творчестве его современника Э. По завершается процесс формирования сюжетного рассказа, имеющего строгие законы построения. Рассказы По, по замечанию Ю. В. Ковалева, это «именно рассказы, и все характерные для этого жанра структурные особенности проработаны в них с абсолютной четкостью». Писатель не только создает великолепные образцы сюжетной новеллистики. С энергией и дерзостью первооткрывателя он начинает разработку проблем теории жанра, который, по его мнению, «предоставляет наибольшие возможности для проявления величайшего таланта». Особое значение По придавал центральному эффекту в рассказе. Для малой формы, как отмечал он, чрезвычайно важно единство впечатления, зависящее, с одной стороны, от сюжета, а с другой — от особой атмосферы, создаваемой писателем с первых же строк рассказа.
Благодаря «памяти жанра» (термин М. М. Бахтина) традиция сюжетной новеллистики, возникшая в творчестве Э. По, получила развитие в произведениях Б. Гарта, Дж. Олдриджа, А. Бирса, Дж. Лондона и других американских писателей второй половины XIX в. Два непременных условия построения рассказов этих писателей — «малый размер и сюжетное ударение в конце». В основе многих новелл их лежит мотив ошибки или несовпадения.
Конструктивные приемы сюжетной новеллистики «намеренно обнажаются в своем чисто формальном значении» в творчестве О. Генри. Как и Э. По, О. Генри придает большое значение центральному эффекту, причем «сюжетной пружиной» (Б. Эйхенбаум) в его произведениях служит, как правило, загадка или ошибка. Установка на сюжетность и занимательность играет в новеллах О. Генри определяющую роль: рассказы легко формализуются, легко сводятся к набору сюжетных схем, которые получают широкое распространение в массовой беллетристике. Многочисленные эпигоны О. Генри превращают сочинения новелл в механическое тиражирование сюжетных клише; формулы, «выведенные» из новеллистики О. Генри, входят в специальные учебные пособия для писателей; жесткая конструкция с финальным «сюрпризом» становится самоцелью. В результате огромного притока на книжный рынок рассказов сюжетного типа происходит своего рода девальвация этой жанровой разновидности. Добившись к началу XX в. господствующего положения в американской литературе, сюжетная новелла начинает тормозить дальнейшее развитие жанра, ибо, как указывает Д. С. Лихачев, «всякая форма, стремящаяся к устойчивости ... облегчает «нетворческое творчество», как облегчает «нетворческое творчество» все привычное и стереотипное».
Естественно, что бунт против «нетворческого творчества» в американской литературе начался под лозунгом борьбы с сюжетом. «Традиция сюрпризного сочинительства зародилась в Америке давно и произросла как некий паразитический гриб, — писал один из «бунтарей», Ш. Андерсон. — Кто не знает, что жизнь не состоит из рассказов с сюжетом, и, однако, традиция американского рассказа почти целиком базировалась на сюжете. Человеческая природа и ее странности, трагизм и комизм живой жизни — все было принесено в жертву сюжету». Углубленный интерес к «трагизму и комизму живой жизни», к внутренней жизни человека, стремление правдиво и точно передать самые тонкие душевные переживания обусловили поиск новых форм, смену установки. Таким образом, переход от сюжетной новеллы к новелле, в которой сюжет подчинен психологическому раскрытию характеров, изучению «странностей человеческой природы», определяется не формальной, а внутренней необходимостью, ибо «не форма стремится к остранению и новизне, а содержание, заключенное не только в открыто высказываемых целях, но и в какой-то сущности, присущей форме, всегда выражает стремление отказаться от старых форм выражения».
Первым нарушил сложившиеся структурные законы новеллистики Шервуд Андерсон, выпустивший в 1919 г. сборник рассказов «Уайнсбург, Огайо». В его новеллах отсутствует сюжетная занимательность; они сюжетно открыты, не стремятся к завершенности, не пуантированы. В одном из своих писем он заметил: «Я хотел бы написать рассказ об одном часе из жизни человека, где ничего не происходит; человек сидит, стоит или ходит». Цельность андерсоновского рассказа определяется не законченностью сюжета, не тем, что история досказана до неожиданного финала, а умением писателя поставить последнюю точку тогда, когда создан глубокий и психологически точный характер, отчего изображенная ситуация или эпизод из жизни провинциального городка наполняются внутренним смыслом. Значение творчества Андерсона для дальнейшего развития новеллистического жанра в американской литературе весьма велико. В частности, ему многим обязаны такие крупные писатели, как У. Фолкнер и Э. Хемингуэй. Как заметил один из критиков по поводу сборника «Уайнсбург, Огайо», «современная литература началась с этой небольшой книжки». Андерсон сдвинул новеллу с мертвой точки, вновь привел в движение маятник, колебания которого определяют развитие американской новеллистики: от новеллы несюжетной, описательной к сюжетной и снова — к новелле, в которой сюжет перестает быть доминирующим фактором и которая становится своеобразным психологическим этюдом.
Начиная с 20-х гг. XX в. новеллистический жанр в США развивается по нескольким направлениям, ибо в эту эпоху рассказ подобно другим литературным жанрам становится более многоплановым. Он вбирает в себя элементы описательной и сюжетной новеллистики. Многоплановость существует не только внутри жанра, но и в общелитературном процессе, в творчестве отдельных писателей, так, у Э. Хемингуэя есть рассказы, близкие к очеркам (сборник «В наше время»), в других сюжет — ведущий конструктивный фактор («Недолгое счастье Френсиса Макомбера»). Несколько различных тенденций можно проследить и в новеллистике У. Фолкнера. Он является автором психологических этюдов, иногда представляющих собой за готовки для будущих романов («Уош», «Лисья травля», «Когда наступает утро»), рассказов сюжетного типа с пуантированной концовкой («Роза для Эмилии») и даже детективных рассказов, построенных по всем канонам этого жанрового вида (сборник «Ход конем»). Однако, несмотря на многоликость и многоплановость американской новеллистики XX в. очевидно, что тип рассказа, доминантой которого служит сюжет, в основном становится принадлежностью массовой литературы и если используется серьезными писателями, то лишь с целью обновления жанра через смешения элементов низких и высоких жанров. В лучших новеллах этого периода сюжет служит средством создания психологически емкого образа, создания, по словам Фолкнера, «живых людей, страдающих, мучающихся, живущих».
На фоне развития новеллистического жанра в американской литературе можно проследить творческую эволюцию Фланнери О’Коннор. Своеобразие этого процесса состоит в движении от типа рассказа, условно названного нами «психологическим этюдом», к новелле, в которой развитие сюжета и пуантированный финал имеют принципиальное значение. Первые рассказы О'Коннор написаны в андерсоновской традиции: сюжет в них еще играет подчиненную роль, концовка неопределенна, доминантой является психология персонажей. Так, новелла «Парикмахер» представляет собой ироническую зарисовку провинциальных нравов, отчасти напоминающую рассказы из книги «Уайнсбург, Огайо», а в миниатюре «Урожай» драматическое действие возникает лишь в сознании персонажа и противопоставляется полной бессобытийности фабулы.
Однако уже в некоторых ранних рассказах О’Коннор, внешне вполне соответствующих требованиям психологического этюда, появляются темы, которые придают им несколько необычную окраску. Например, в рассказе «Индюк» явственно звучат апокалиптические мотивы: вид раненой птицы наводит героя на мысли о боге и божественном откровении. Здесь, как и в ряде других новелл, писательница ищет возможности раскрытия «тайны человеческой личности». Католичка О’Коннор стремится изобразить своего героя «в наиболее важный момент, который жизнь предлагает христианину». Этим моментом является, с точки зрения писательницы, смерть, поскольку на пороге смерти человек в полной мере обнаруживает «те качества, которые он возьмет с собой в вечность». «Я католичка с рождения, и смерть всегда была сестрой моего воображения,— позднее скажет писательница в одном из своих интервью. — Я не могу представить себе рассказа, который не оканчивался бы смертью или ее предзнаменованием». Таким образом, О’Коннор, рассматривая смерть, какой бы жестокой она ни была, под знаком вечного, пытается найти такие сюжетные ситуации, в которых герой оказался бы «на пороге вечности».
В первых рассказах писательница еще не изображает непосредственно момент смерти, а лишь стремится передать ее приближение, «предзнаменование». В частности, в новелле «Дикая кошка», вошедшей в диссертацию О’Коннор, смерть не представляет собой центрального сюжетного события — ее герой, Старый негр Габриель, слепой от рождения, только испытывает страх смерти, но его предчувствие страшной гибели в когтях дикой кошки так и остается предчувствием. Сохраняя до последней строки напряженность рассказа, О’Коннор оставляет его сюжет «открытым», а смерть как событие переносит в побочный или, точнее, параллельный эпизод — детское воспоминание Габриеля о гибели старика Хезы, на которого напала дикая кошка. Хеза — двойник Габриеля в рассказе. Это подчеркивается именами обоих: как Хеза (сокр. от Хезекая), так и Габриель - библейские имена, означающие в переводе с древнееврейского «Бог— моя сила». Им обоим приходится надеяться только на бога —они стары, одиноки и беспомощны. Параллелизм ситуаций в рассказе обнаруживается достаточно четко. В том и другом случае все мужчины поселка уходят на охоту, оставляя стариков беззащитными. Эпизод, который вспоминает Габриель, заканчивается гибелью Хезы: «Она схватила его! Схватила его, впрыгнула в окно и схватила за горло». И хотя дикая кошка, несущая смерть Габриелю, еще не пришла за ним, он уверен, что «она будет у него сегодня ночью».
«Дикая кошка» — один из первых рассказов О’Коннор о смерти, но уже в нем формируется основной для зрелой новеллистики писательницы прием — передать некие сакраментальные истины не абстрактно, а через изображение вполне реальных вещей и событий. Отсюда и символика рассказа — надвигающаяся смерть отождествляется с дикой кошкой.
Смерть в рассказе «Дикая кошка» еще не приходит к герою, хотя и бродит рядом с его домом. Ощущение приближающейся смерти, которую он должен встретить не на родном Юге, а в чужом и враждебном Нью-Йорке, не покидает и старика Дадли, героя рассказа «Герань». Покинув родину и поселившись у своей дочери в тесной городской квартире, в доме, зажатом со всех сторон такими же однообразными и безликими домами, где ютятся рядом белые и негры, Дадли проводит время в созерцании цветка герани, которую выставляют на солнце в соседнем окне. Два события в рассказе являются центральными. Во-первых, беседа Дадли с негром, который покровительственно называет его «стариной». Для южанина Дадли, уверенного в превосходстве белой расы над черной, мысль о том, что негр, встреченный им на лестнице, — не чей то слуга, а сосед по дому, нестерпима. Во-вторых, падение цветка герани, символизирующего в сознании героя последнюю связь с родным домом. Так же, как и цветок, лежащий на асфальте «корнями вверх», должен погибнуть Дадли, вырванный из родной почвы. Однако и здесь, как в «Дикой кошке», сама смерть вынесена за сюжетные рамки рассказа.
Сопоставим рассказ «Герань» с его переработанным вариантом — рассказом «Судный день», завершающим сборник рассказов писательницы «Все, что поднимается ввысь, должно сойтись воедино». Подобно Радли, герой «Судного дня» старый Тэннер вынужден покинуть Юг и поселиться у дочери в Нью-Йорке. Так же, как и в первом рассказе, Тэннер встречает на лестнице соседа-негра. Опасаясь, что дочь не выполнит своего обещания похоронить его на Юге, Тэннер уходит от нее и собирается вернуться на родину. Однако на лестнице Тэннер падает, и сосед-негр, узнав в нем своего извечного врага, белого южанина, издевается над ним и ускоряет его смерть. Таким образом, О’Коннор трансформирует композицию рассказа, пуантируя его финал.
Существует еще один вариант рассказа «Герань», оставшийся неопубликованным. Это «Изгнанник на Востоке», о котором О’Коннор упоминала в одном из писем в 1955 г. Герой сто кончает жизнь самоубийством, выбрасываясь из окна. Очевидно, что для О’Коннор было принципиально важным завершить рассказ смертью главного героя и она всегда ищет соответствующий сюжетный поворот. Поэтому при рассмотрении на фабульном уровне многие рассказы писательницы могут показаться образцами «готической», «черной» литературы: сын выстрелом из пистолета убивает мать, и его арестовывает подоспевший шериф («Домашний уют»); дед убивает в драке внучку, сам находясь на пороге смерти («Вид на лес»); бык закалывает рогами хозяйку фермы миссис Гринлиф («Весной»); повесился, не вынеся одиночества, маленький Нортон («Хромые внидут первыми»); четырехлетний герой другого рассказа утопился («Река»); гибнет под колесами трактора на виду у хозяйки фермы и ее работников, ставших преступны сообщниками, поляк Гизак («Перемещенное лицо»); сбежавшие из тюрьмы бандиты расстреливают целую семью, в том числе троих детей («Хорошего человека найти не легко»).
Следовательно, писательница отходит от того типа рассказа, который, по ее словам, представляет собой «незаконченное действие» и в котором «очень мало изображается и очень много предполагается».
Используя в рассказах приемы сюжетной новеллистики, ставшие принадлежностью «низших» жанров, писательница осознавала, что «у серьезного писателя изображение насилия никогда не становится самоцельным». Смерть в рассказах О’Коннор призвана быть тем событием, которое заключает в себе высший смысл жизни. Изображая сцены насилия, которые «странным образом способны вернуть персонажей к реальности», О’Коннор хотела заставить прозреть своих читателей, помочь им увидеть в себе и в окружающем мире зло, к которому они настолько привыкли, что стали считать чем-то вполне естественным.
Л-ра: Литературные традиции в зарубежной литературе ХIХ-ХХ вв. – Пермь, 1983. – С. 153-160.
Произведения
