23.02.2021

Канон і постмодернізм у творчості Кормака Маккарті

Катерина Стеценко

У романі «Кривавий меридіан» (1985), близькому й до постмодерністського дискурсу, і до готичної традиції «південної школи», досить помітні мотиви тотальної порочності й абсурдності буття. Як і в наступних творах письменника, тут обігруються національна міфологема «дороги», тісно пов’язана з канонічним для національної словесності оповіданням про підлітка, що проходить ініціацію, у зіткненні з жорстоким соціальним світом. Головний герой — якесь безіменне Маля, підліток-сирота, що тиняється Америкою й волею долі потрапляє до гурту шибеників. Однак у цьому образі автор руйнує типову для роману виховання (і випробування) романтичну колізію зіткнення ідеалу з реальністю, а водночас й міфологему споконвічної американської «невинності»; вона зникає в умовах аморальної цивілізації. У постгуманістичному контексті оповідання домінує ідея зла, закладеного в натурі будь-якої людини, і пригоди Маляти лише допомагають письменникові виявити й реалізувати власний «смак до безглуздого насильства». У романі діють персонажі різних рас і національностей, але всіх їх об’єднує звірина жорстокість, іманентно властива людському роду. Всевладдя насильства як основний закон світобудови — ось урок, який отримує Маля під час мандрів.

Основні ідеї роману сконцентровані в образі судді Холдена, чоловіка енциклопедичних знань, але глибоке вивчення світу й людини перетворило його на циніка й мізантропа. Завдяки цьому образові Маккарті увиразнює порочність не лише людської цивілізації, а й культури, точніше, її магістральної для західної ойкумени лінії. Погляди Холдена, типового постмодерністського персонажу, — це доведені до абсурду раціоналістичні й позитивістські ідеї. Його ерудиція дає змогу письменникові затіяти інтертекстуальну гру, що вводить у текст безліч філософських і літературних алюзій, цитат і знаків, які зазвичай піддаються «зниженню» в іронічному контексті. Суддя підбирає недоумкувату дитину, удвох вони ховаються в лісі (аналог Дантового пекла) та блукають рівниною, як король Лір із блазнем. Але це блукання неминуче веде до смерті, тому що більше їм іти нікуди; довкола, скільки сягає око — пустеля, символ світу. Рух героїв персоніфікує безглуздий шлях усієї західної культури, що безкінечно повторює ті самі архетипи. Сама структура оповіді, що складається з розрізнених епізодів, відбиває авторське уявлення про світобудову, де немає порядку й мети, де зло невмотивоване й природне, а тому незнищенне.

Роман, в якому присутні зовнішні ознаки епосу, принципово неепічний. Зображений військовий похід — це безглузда різанина, не виправдана високою метою, воїни — зрадники й ґвалтівники, псевдогерої, а масштабність насправді фіктивна, тому що розбивається на безліч деталей за відсутності єдності дії. По суті, у К. Маккарті весь світ природний, не гармонізований культурою; він лише відображає природні закони, а тому нетрагічний і позаетичний. Саме тотожність людського й природного світів як позбавлених моралі зумовлює абсурдистський контекст оповіді, в якій руйнуються всі канони, перетворюючись на об’єкти іронії, пародії, заперечення.

Однак уже в написаній у 90-х роках «Трилогії кордону», що складається з романів «Коні, коні...» (1992), «Перетинання» (1994) і «Міста рівнини» (1998), той же комплекс ідей здобуває нові конотації, а ставлення до канону стає багатограннішим і гнучким. І тут цілком закономірне звернення К. Маккарті до традицій латиноамериканського «магічного реалізму», тому що закладений у ньому образ світобудови виявився співзвучним концепції буття самого письменника. Ці традиції багато в чому доповнили художній світ «південної школи» американської літератури й стимулювали п розвиток у новій культурній ситуації. Якщо у творах Марка Твена й Фолкнера, в яких головними героями виступають підлітки, що проходять ініціацію, зло насамперед соціальне, то в К. Маккарті воно перебуває поза етикою. Один із героїв роману «Коні, коні...» Джим Блевінс схожий на Гекльбері Фінна за соціальним статусом, але народний, стихійний, позитивний первень пригнічений у ньому дикими первісними інстинктами. Постмодернізм остаточно відмовився від гуманістичних концепцій розмежованості добра і зла та переваги доброго начала в людині. Але якщо в «Кривавому меридіані» автор поділяє спенсеріанство, ніцшеанство, агностицизм і песимізм своїх героїв, то в цьому романі вони не настільки тотальні, і канон тут піддається не повному запереченню, а перетворенню на нову якість, що відповідає зміненому уявленню про світобудову. Наприклад, цілком у дусі класичного роману завершуючи оповідання тлумаченням і пролонгацією в майбутнє доль головних персонажів, автор залишає непоясненими деякі основні моменти, що руйнує впорядковану картину світу й указує на дію якихось непізнаваних сил за зовнішньою оболонкою життя. І сюжет, і структура оповідання свідчать про спонтанність, «нелінійність» дійсності.

Мандрівка головного героя, Джона Коула, дорогами Мексики — це реалізація національної міфологеми фронтіра: прилучення до дикої природи, простої вдачі й неприборканої волі. Але Мексика не перетворюється на ідилічну пастораль, а подається як до натуралістичності реальний й водночас міфологічний простір, квінтесенція жорстокої суті буття. Тут природа й суспільство не розмежовані як у класичному романі дороги або в роменсі, а взаємопронизані, вони сплавляються в єдине ціле. І все-таки романтичне поєднання двох світів не пригнічується остаточно: джерелом

високої духовності, як і раніше, служить природа, що підкоряється не тільки приземленим, матеріальним, а й вищим законам, які поширюються й на її невід’ємну частину — людину. У тексті змішуються романтичні мотиви і властиве традиційній міфологічній свідомості відчуття трансцендентної загадковості світу. Романтизм виявляється і в масштабності, панорамності, метафоричності пейзажів, перетворених і «піднесених» уявою героїв.

Романтичне світобачення з його гострим відчуттям двоїстої сутності світобудови допомагає авторові в подоланні видимого хаосу буття й у пошуках його цілісної картини. Світ у романі різноманітний, динамічний, стихійний, він повертається до героїв різними гранями, даючи їм можливість пізнати горе і радість, любов і близькість смерті і ніби допомагаючи усвідомити множинність проявів і можливостей життя і його концепцій. Те, що активно діючі герої намагаються проникнути в суть життя, сприяє змістовній заданості сюжету, що вибудовується, багато моментів якого набувають символічного значення. Натуралістичні сцени можуть мати трансцендентний підтекст, реальне переходити в ірреальне, канонічне — в екстраординарне. Усі елементи роману перебувають у внутрішньому й зовнішньому русі, що поряд із високою енергетичною насиченістю тексту створює потенціал і для самоорганізації й хаосу буття, і для фрагментарності оповіді. У цьому впорядкуванні бере участь і канон, але саме такий, що перебуває в процесі видозмінювання, а не є стійкою даністю.

Сам герой, осмислюючи події свого життя, намагається подати їх як трагедію або мелодраму, але ані вибудовування якоїсь умоглядної моделі, ані слідування поклику почуттів, ані пасивне підпорядкування некерованому хаосу подій не можуть підказати правильні орієнтири в нестабільному й жорстокому світі. Пошуки автора переходять у сферу моралі. Молодий герой рухається до пізнання своєї двоякої, біологічної й соціальної, природи. Етична домінанта роману об’єднує різні сюжетні лінії, образи й літературні традиції в єдине художнє ціле й виявляє авторську концепцію буття, набагато місткішу, ніж типово постмодерністське світобачення.

Аналогічна проблематика властива і другій частині трилогії — роману «Перетинання», героями якого також стають підлітки, що мандрують до Мексики. Але в К. Маккарті подібність образів і сюжетних ходів — це не самоповторювання, а спроба виявити багатогранність і неоднозначність певних проблем та по-новому їх прочитати. Тема дороги в романі «Перетинання» подається у формі притчі, легенди, де герой, відповідно до канону жанру, здійснює три подорожі до Мексики, кожна з яких — щабель у пізнанні світу й у власному становленні його як особистості. У змалюванні першої подорожі автор послуговується традицією анімалістичної літератури, при цьому взаємини з тваринами стають для героя ніби подвійною ініціацією — у світі природи й у світі людей. Тут первозданна природа набуває самоцінності і власного голосу, а її уособленням служать не романтичні, загадкові й приручені коні, як у попередньому романі, а вовки — вічні суперники й вороги людини, що живуть незалежним від неї життям. Закон цього життя — насильство й смерть, але герой шукає єдності з природою не через зло, а через любов. Багатогранність реальності, єдність природного й соціального — ось урок, який виносить Біллі Парем зі своєї першої подорожі до Мексики. Під час другої подорожі герой намагається перебороти фатальність прихованого від людини порядку речей і «написати» свою долю, втрутившись у Божий промисел, що викликає лавину непередбачених трагічних подій. Третю подорож Біллі здійснює, вже не бажаючи якось вплинути на розвиток подій. Він усвідомлює непізнаваність реального світу, що ніби трансформується в уявний. Дійсність у К. Маккарті переміщається в оповідь, втрачає конкретні обриси, людське слово вибудовує власний довільний світ. Канонічні форми роману дороги й роману випробування набувають ознак легенди, притчі, філософського роману, але відбувається це в межах постмодерністського дискурсу, що породжує нову модифікацію усталених форм.

У третій частині трилогії (роман «Міста рівнини») долі героїв двох попередніх частин, Джона Коула й Біллі Парема, перетинаються, але кожний іде своєю дорогою: Біллі продовжує «плисти за течією», а Джон безуспішно намагається змінити своє життя в жорстоких умовах реальності, мріє оселитися в горах далеко від людського зла. Але, з погляду К. Маккарті, ні «природне життя», ні романтична пастораль як форми втечі від людської цивілізації нездійсненні, адже закони життя єдині і всеосяжні. Не випадково місцем дії своїх романів письменник обирає Мексику, де первозданна природа й примітивний уклад життя тільки увиразнюють жорстоку суть буття, задекоровану в «цивілізованих» країнах зовнішнім матеріальним благополуччям. У Мексиці герої потрапляють до «чужого» й «іншого» цивілізаційного простору; вони здійснюють транскультурний перехід до особливого середовища, характеристики якого допомагають у пошуках істинної картини світу і власної ідентичності за межами західної ойкумени й поза тиском властивих сучасній свідомості стереотипів. Це ініціація у світ свідомо ворожий, що не піддається привласненню, аномальний стосовно «західної» моделі буття, такий, що може бути пізнаний тільки в межах архетипового, міфологічного й ірраціонального мислення. Відповідно й поетика романів К. Маккарті, багато в чому близька до літератури латиноамериканського «магічного реалізму», деформує сформовані в західній культурі літературні канони. Таким чином, переплетення національних американських художніх традицій із сучасним постмодерністським письмом і «магічним реалізмом» дає змогу письменникові подивитися на світ і людську природу під кутом зору різних культур. У його романах канон і постмодерністський дискурс вступають у складну взаємодію, породжуючи нову естетичну якість.

Переклад з англійської Ганни Коломієць

Л-ра: Головна течія – гетерогенність – канон в сучасній американській літературі. – Київ, 2006. – С. 364-369.

Біографія

Твори

Критика