Шекспірівський інтертекст у романах Террі Пратчетта про Дискосвіт: приклад переосмислення класики у фентезі доби постмодернізму
Є. О. Канчура
У строкатому та різноманітному Дискосвіті сучасного англійського фантаста Террі Пратчетта, сповненому численними алюзіями та референціями, одночасно мешкають три персонажі, прототипами яких є титани доби Відродження. Насамперед, це патрицій Анк-Морпорку, головного міста Диску, Лорд Ветинарі (Haveiock Vetinari), чий образ увібрав у себе риси Нікколо Макіавеллі, а ім’я викликає асоціацію з домом Медичі (медицина - ветеринарія). Його добровільним в’язнем і мудрим співрозмовником є геніальний художник і винахідник Леонард з Квірму (Leonard of Quirm), в якому читач легко впізнає Леонардо да Вінчі. Картину доповнює драматург і поет, гном Х’юл (Hwel), головний автор та один із засновників столичного театру «Дискум». Цікаво, що він залишив рідну провінцію, бо не міг перебувати у підземеллі через боязнь закритого простору (якщо продовжити логіку образу, то причиною його приходу в театр стало прагнення до простору відкритого, вільного). Террі Пратчетт звертається до постаті Вільяма Шекспіра, не лише зробивши класика прототипом одного зі своїх персонажів. Реальність Дискосвіту пронизують алюзії на твори засновника «Глобуса»: мешканці цього світу говорять цитатами з його сонетів і драм, їхні образи наводять на думку про Офелію чи Джульєтту, а композиційне рішення романів спирається на сюжети «Макбета» й «Сну літньої ночі». Можна з впевненістю констатувати: у доробку Террі Пратчетта шекспірівський інтертекст займає провідну позицію.
Наша розвідка присвячена ролі шекспірівського інтертексту в побудові моделі текстуалізованого світу, створеного Террі Пратчеттом. Значення феномену інтертекстуальності для вивчення метажанру фентезі відзначається багатьма дослідниками. Зокрема, О. М. Ковтун у монографії «Поетика незвичайного», де розробляється методика дослідження фантастичних творів, називає інтертекстуальність фентезі-припущення провідною особливістю метажанру, яка визначає його специфіку та формує сюжет творів. Дослідниця зазначає: «У цьому випадку мотивація виноситься за межі тексту і часто видається такою, що взагалі не існує. У фентезі реальність постає у чарівному вигляді, тому що (переконує читачів автор) такою вона є насправді й такою була завжди, але саме через свою чарівність не могла бути адекватно сприйнята раціональною свідомістю епохи. Фентезі-припущення не потребує безпосередньої сюжетної мотивації, оскільки спирається на розмиті та туманні суттєві знання й уявлення про світ, що є в кожної людини ще з донаукового і позанаукового джерела: чи то з вродженого підсвідомого досвіду, чи то з культурного тексту епохи». При цьому важливо, що інтертекстуальне тло романів фентезі складають не лише фольклорні чи міфологічні джерела. Особливістю фентезі доби постмодернізму є постійне апелювання до культурного тла сучасного суспільства, який сформовано як творами високої класики, так і явищами популярної культури (зокрема, графічними романами, фільмами тощо). Враховуючи роль інтертекстуальності для встановлення основних закономірностей поетики метажанру, дослідники фентезі приділяють значну увагу вивченню джерел алюзій кожного з письменників фентезі. Так, українськими літературознавцями були досліджені зв’язки творчості Урсули Ле Гуїн із даосизмом і психоаналітичними працями К. Г. Юнга, кельтське підґрунтя творчості Дж. Р. Р. Толкіна та Террі Пратчетта. У наших працях ми прагнемо дослідити зв’язок інтертекстуальності з ідейними домінантами романів Террі Пратчетта, саме тому аналіз ролі шекспірівського інтертексту здається нам одним із найважливіших аспектів цієї проблеми як у контексті вивчення метажанру фентезі, так і в контексті дослідження сучасних творів красного письменства, суголосних постмодернізму.
Зв’язок доробку Террі Пратчетта з шекспірівською спадщиною є настільки очевидним, що дослідники творчості фантаста нерідко обмежуються простою констатацією факту, не коментуючи деталей, аналіз яких сприяє розкриттю ідейного змісту творів. Розвідки в галузі інтертекстуальності відзначають використання текстів Вільяма Шекспіра у пародійному чи іронічному контексті та вказують на походження прототипів багатьох персонажів Дискосвіту (наприклад, трійці відьом) із п’єс класика доби Ренесансу. Слід відзначити спостереження К. Брайанта, який, аналізуючи особливості постмодерністської пародії у Террі Пратчетта, підкреслює: запозичення з доробку Вільяма Шекспіра відбуваються у комплексі з алюзіями на сучасне тло популярної культури (рок-пісні, кінематограф тощо) та створюють умови для сприйняття й розуміння читачем тексту роману, забезпечуючи, водночас, ефект одивнення реальності та відмежування її від фантазійного світу циклу. Попри встановлену К. Брайантом закономірність, аналіз шекспірівського інтертексту в доробку Террі Пратчетта здійснюється фрагментарно, що приводить до найзагальніших висновків. Проте наші дослідження доводять, що ідейний зміст романів Террі Пратчетта безпосередньо пов’язаний із джерельною базою алюзій та особливостями їхнього використання. На нашу думку, підхід письменника до шекспірівського інтертексту потребує глибшого вивчення, зокрема для встановлення зв’язку з ідейними домінантами творчості письменника, що й є метою цієї розвідки.
За влучним висловом Ф. Міллер, використання Террі Пратчеттом шекспірівського інтертексту є «поверненням на рідний англійський ґрунт» («Pratchett returned to English home ground»). Дійсно, першим і най-більш очевидним значенням цих алюзій є створення атмосфери занурення в англійський культурний субстрат, проведення паралелі між Дискосвітом (зокрема його сільської місцевістю, Ланкром) та знайомою кожному англійському читачеві з дитинства літературною основою. Сам письменник стверджує: «я не думаю, що кожен впізнає всі найменші посилання, які є в книзі (йдеться про «Віщих сестер». - Є. K.), та в тому, що стосується «Макбета», це не має значення, адже кожному в Англії достеменно відомо: в «Макбеті» є три відьми, які нібито підштовхують шотландських королів вбивати один одного, а ще там є «Булькай, пухкай, чахкай, чан, / Зварюйсь, трута і дурман!». Роль такого звернення до джерела сформульована самим автором: «Одна з переваг, яку ви отримуєте, полягає в тому, що первинний текст, первинні очікування читача діють як могутній локомотив, що тягне вперед, за собою». Алюзії на творчість класика англійської літератури створюють постійний і міцний ефект присутності читача в текстуальному просторі.
У циклі про Дискосвіт наявні не лише окремі алюзій на ті чи інші елементи драм або сонетів Вільяма Шекспіра. Два романи привертають увагу дослідників своєю композицією, яка побудована за допомогою пародії на драми Вільяма Шекспіра. Це «Віщі сестри» (Wyrd Sisiters, 1988) та «Пани та пані» (Lords and Ladies, 1992). Підкреслимо, що попри очевидний зв’язок «Віщих сестер» із «Макбетом» в романі наявні також чіткі алюзії на «Гамлета», що привертає увагу до певної закономірності: Террі Пратчетт звертається до двох творів Вільяма Шекспіра, що містять вставні п’єси як елемент, що рухає сюжет, і слідом за першоджерелом, двічі користується цим прийомом.
Фабула роману «Віщі сестри» відтворює не весь конфлікт «Макбета», а лише його складові. Зв’язок образів та елементів сюжету не калькує детально «шотландську п'єсу», а створює текстуальне тло, яке викликає в читача відчуття занурення в атмосферу трагедії. Так, герцог-узурпатор вбиває законного короля до зустрічі з трьома «віщими сестрами». Відьми не пророкують його стрімкої кар’єри, а навпаки, відсторонюються від участі у політичних колізіях Звернення відьом до майбутнього короля відтворюються у сцені сну Томджона (справжнього нащадка престолу), тобто є закликом до відновлення справедливості, а не спробою схилити героя до злодіяння. Образи герцога та герцогині Фелметів, змальовані із подружжя Макбетів, у багатьох деталях відтворюють риси класичних образів: герцог постійно намагається відмити закривавлені руки, герцогиня дорікає йому за нерішучість і підштовхує до нових злодіянь для зміцнення влади. Мотив Бірнамського лісу звучить у романі в новому ключі - як усвідомлення узурпатором його ненависті до захопленого королівства та як помста землі нелюбому володарю. Слід зазначити, що остання тема постає провідною ідейною домінантою роману. Відносини землі та людини, що за неї відповідає, розглянуто автором у контексті реалізації міфологічного мотиву зв’язку володаря, жриці та землі, як уже зазначалося в наших дослідженнях.
Образи трьох відьом з першої появи на сторінках роману викликають асоціації з віщими сестрами Вільяма Шекспіра; ніч, буря, вогонь під котлом, три темні силуети навколо нього. Та в котлі вариться лише чай (до якого смакує домашнє печиво), а на обов’язкове запитання «Коли ще стрінемося ми...?», сцена звучить цілком побутова відповідь «Ну, в мене наступного вівторка, нібито виходить». Аналогічно Террі Пратчетт деконструє сцену чаклування біля котла, майже дослівно цитуючи фрагменти, які завдяки словам його героїнь починає нагадувати розмови домогосподарок на кухні: «Тигра тельбухи закляті... - А це ще що таке? -Тож тельбухи тигра! Наш Вейн їх у заїжджого торговця купив. - Ти певна, що це саме воно? - Ну, тож Вейн питав саме них!». До чаклунської формули додаються екологічні нюанси: наймолодша відьма, долаючи невдоволення подруг, замінює кров мавпи її ж волоссям, а замість жаби додає злакові висівки. Подібна деконструкція відбувається і в сцен: сну Томджона, який чує «все якесь «Славен будь»» (бо так треба говорити з королями, твердить одна з відьом), а просто під час урочистої промови одна з відьом намагається з’ясувати «майбутній - після чого?» («who shall be king hereafter?» And then one of them said, «Here after what?»). Террі Пратчетт досягає подвійного пародійного ефекту під час опису інсценізації замовленої п’єси, де відьми чують свій власний рецепт чаклунства у переказі акторів, та спростовують його, як безпідставне звинувачення. «Ніколи я не спричиняла загибелі кораблів!» - звучить як відгомін 3 сцени 1 дії трагедії та водночас спонукає відьом зруйнувати магію театральної вистави, позбавивши її впливу на свідомість глядачів.
Вплив сугестивної сили слова на свідомість і реальність - ще одна провідна тема роману, яка розкривається через усвідомлення героями сутності театру. Носієм цієї ідеї є королівський блазень Веренс, в образі якого поєдналися риси шекспірівських блазнів і «божевільного» Гамлета. Постать Веренса в романі «Віщі сестри» досить складна та сповнена суперечностей. Він - блазень, та попри дотримання зовнішнього канону (пістрявий одяг, бубонці, викривлена постава, мовні ігри та каламбури), більшість рис, властивих блазню доби Відродження, та шекспірівським блазням, зокрема, в його образі інвертується. Передусім, він не має тієї свободи «божевільного» філософа та носія правди. Несвобода Веренса зумовлена соціальною структурою світу, де панує текстуалізована свідомість: блазні та клоуни там поєднані у гільдію, кожен жарт закріплений правилами, імпровізація вважається злочином. Другим фактором несвободи Веренса є його васальна вірність королю. Герой опиняється перед гамлетівською дилемою - слідувати велінню справедливості чи зберігати вірність неправому володарю, вбивцю та злочинцеві. Схожість Веренса з Гамлетом виявляється у деталях сюжету: перша зустріч із його коханою відбувається, коли та збирає лісові квіти, наспівуючи про них пісеньку, що нагадує нам пісні Офелії, саме Веренс є ініціатором та організатором театральної вистави, яка стає кульмінацією роману, в цій виставі він отримує удар кинджалом. І, найголовніше, Веренс є носієм ідеї про силу слова, яке здатне творити дійсність (згадаймо Гамлета - «слова, слова, слова»). П’єса, яка за підказкою Веренса та наказом герцога Фелмета, мала на меті змінити історію, виходить з-під контролю її авторів і розкриває істину. Таким чином блазень виконує функцію носія філософської правди про світ - не залежно від його власної волі. У фіналі роману блазень стає королем, призначеним оберігати та захищати країну. Карнавальна трансформація блазень/король перегукується зі спостереженнями B. C. Ржевської, яка визначає зв’язок ролей блазня та королевича в образі Гамлета як концептуальний для творчості Вільяма Шекспіра. Як бачимо, образ Веренса Террі Пратчетт будує, спираючись на глибинні світоглядні основи, закладені у шекспірівському доробку.
На відміну від «Віщих сестер» роман «Пани та пані» має чітку алюзію на структурно-композиційну основу однієї окремої п’єси. Отже, на прикладі цього твору ми можемо детальніше прослідкувати прийоми метатекстуальності, до яких звертається Террі Пратчетт.
Сюжет комедії повністю відтворюється головною подією роману: заходом, до якого причетні всі герої твору, є весілля короля Веренса та відьми Маграт, - паралель із весіллям Тезея, князя Афінського й Іпполіти, цариці амазонок. І у романі, і у комедії весілля призначено на найкоротшу ніч року, свято літнього сонцестояння. Слід зазначити, що цей день у англійській фольклорній традиції є одним із найважливіших. Обряди середини літа пов’язані з подякою природі за перші плоди землі, водночас це було свято родючості та вільного еротизму як засобу заслужити прихильність стихій, забезпечити багатий врожай. Цей день вважався днем активації духів природи, магічного елементу, ельфів. У Вільяма Шекспіра повністю збережений цей відтінок містики, ніч виявляється чарівною ще й тому, що герої, які мають поєднати свої долі у ніч сонцестояння, зустрілися та покохали одне одного лід час святкування Першого Травня, Белтайну. «І в тім гаю, за милю від Афін, Де я тебе з Геленою зустрів, Коли вітали ви травневий ранок». Таким чином замикається логічний ланцюг літніх календарних обрядів: кохання, що розпочалося на свято на початку літа, вінчається шлюбом у його середині. У романі Террі Пратчетта бабця Везевокс також підкреслює значущість призначеної дати, проте не як містичного дня, а як дня підвищеної небезпеки, пов’язаного зі сталими уявленнями людей про нього. «Звісно ж, у дні літнього сонцестояння нічого особливого немає - з окультної точки зору. Проте у людей в головах і є те особливе. А ельфи мають надзвичайну силу саме у людських головах». Тобто читач очікує магічних подій, і вони відбудуться, натякає автор, та події матимуть протилежне забарвлення.
У п'єсі Вільяма Шекспіра в один день відбуваються одразу три весілля: князя та ліричних героїв, закоханих, за чиїми пригодами, насамперед, і спостерігають глядачі. У романі дві подруги героїні, бабця Везевокс і нянечка зустрічають на весільному балу свої колишніх коханих. Романтичні історії двох стареньких жіночок всупереч очікуванню читача перетворюються на розповідь про боротьбу проти загарбників, що увірвалися до Ланкру.
Цікавий розвиток дає Террі Пратчетт образу Іпполіти, цариці амазонок. У п’єсі Вільяма Шекспіра вона практично бездіяльна. Але образ амазонки переноситься на Маграт, мирну, тиху дівчину, яка вбирається у лати та бере до рук зброю, коли вирушає рятувати коханого, вкраденого у момент весілля королевою ельфів. Таким чином виникає подвійна алюзія: на героїню-амазонку та на традиційну баладу про визволення Тем Ліна. Баладний сюжет втрачає піднесено романтичне та набуває іронічного звучання, коли з'ясовується, що лати, які врятували Маграт, не належали героїчній пращурці королів Ланкру, чий портрет надихнув Маграт на подвиги, а були навмисно виготовлені на замовлення одного із попередніх королів, який вигадав королеву інсі, щоб додати трохи героїки у сіру буденність давньої історії. Проте діяння Маграт не стають від цього менш героїчними. Її надихнула на подвиги ілюзія, але сам подвиг є цілком реальний. Вона вступає у нерівний бій і перемагає свою суперницю. Так пародійне зіставлення Маграт - амазонка з іронічного стає серйозним.
Іншим важливим композиційним елементом є група ремісників, які готують виставу для весілля свого володаря. У «Сні літньої ночі» - це шестеро на чолі з Пітером Клинцем, у «Панах та пані» - гурт із восьми фольклорних танцюристів-аматорів, які за сумісництвом працюють у пекарні, кузні й інших майстернях. Так само як і в п’єсі Вільяма Шекспіра вони носять промовисті імена. Але якщо у Вільяма Шекспіра імена відображають їхні професії чи характери (хай також у іронічній формі), то Террі Пратчетт пародіює цей прийом, перемішуючи професії та імена. Так той, хто носить прізвище Візник (Carter), виявляється насправді єдиним пекарем у Ланкрі, справжній візник живе під ім’ям Крівельника (Thatcher) та ін. У момент знайомства із ланкрською танцювальною командою Террі Пратчетт детально розповідає про їхні імена, дає розгорнуту авторську примітку про те, як давалися імена у сім’ї Візника, та які були наслідки цього. До того ж значення імен у процесі розвитку метонімії першого значення стають протилежними справжньому характерові їх носія.
Так само як і у п’єсі Вільяма Шекспіра актори-аматори обирають п’єсу, в якій нічого не розуміють. Якщо у Вільяма Шекспіра це «most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisby» - «Коротка п’єса про Пірама й Тізбу, Трагедія весела і тривала», то у Террі Пратчетта це «a beaut-tiful story of the love of the Queen of the Fairies for a mortal man. Plus a hum-our-rus int-ter-lude with Comic Artisans» - «Дивовижна історія кохання Королеви ельфів та смертного чоловіка. Та ще й гумористична інтерлюдія про комічних ремісників». Як бачимо з назви п’єси в «Панах та пані», ланкрські танцюристи зібралися втілити на сцені саме першоджерело - «Сон літньої ночі». Якщо взяти до уваги, що Віль- ям Шекспір сам пародіює Апулея, виникає ефект подвійного пародіювання. Посилання на шекспірівський текст у епізодах, присвячених гурту танцюристів, постійні. Так, герої обох творів обговорюють необхідність виведення у п’єсі лева, до того ж ланкрці одразу порівнюють враження від появи на сцені лева та віслюка (алюзія на перетворення Ніка Навія). Обидві компанії сперечаються про те, чи може чоловік виконувати роль жінки, при цьому маска трансформується у грим (точніше, макіяж, make up), а борода із соломи у парик із того самого матеріалу. Керівники обох команд хвалять свою п’єсу, підкреслюючи її «культурність» і вишуканість. Джейсон Оґґ навіть говорить, що вона ставилася у Анк-Морпорку (найбільшому місті планети) у театрі «Диск» (The Disk - паралель із The Giobe). Для репетицій обирають галявину коло дуба (де ще проводити магічну ніч, як не біля священного дерева?). Але якщо у Вільяма Шекспіра дуб названо Князевим, тут дуб зветься Розбитим (Blasted Oak), тобто не піднесене, а знижене найменування.
Так само іронічно перетворюється мотив сну у лісі. Актори, які заснули після добрячої випивки, прокидаються з важким похміллям та зі сподіванням, що минуло 100 років, все навколо змінилося, і вони не побачать ані своїх прискіпливих дружин, ані вимогливих діточок (іронічна алюзія на фольклорні перекази про тих, хто потрапляв у країну ельфів). Надії не справджуються. Сон у чарівному місті виявляється зовсім не чарівним, а замість голови віслюка актори отримують головний біль. Проте Джейсон Оґґ «згадав, що бачив сни. В його голові залишилося враження, що хтось говорить до нього, але голос лунав десь здалека, і слів було майже не чути». Це вже ознаки проникнення ельфів як паразитів свідомості, які ще не вдерлися крізь огорожу із залізних каменів у Дискосвіт, але їхній розум уже проникає у мозок його мешканців, адже сон робить людину вразливішою.
Численні паралелі між театральними трупами не обмежуються формальними деталями. У комедії Вільяма Шекспіра актори- аматори виступають як з’єднувальна ланка між весіллям князя та світом лісу, між ельфами та світом людей. Крім того, під час вистави звучить діалог Іпполіти і Тезея про уяву та її роль у сприйнятті п’єси. А ланкрські танцюристи своїми діями матеріалізують уяву, розкриваючи дорогу чужинцям до свого світу. Власне, поява ельфів і стає головним конфліктом роману.
Третя сюжетна лінія «Сну літньої ночі» - лінія Тітанії й Оберона, володарів ельфів. У п’єсі вони посварені, але лише тимчасово. Причина непорозумінь, хлопчик-паж навіть не з’являється на сцені. Проте розбрат між найвеличнішими серед ельфів чоловіком і жінкою, втіленням сил природи, відбивається на стані навколишнього світу. Тітанія докоряє Оберонові, що через його роздратування з-за моря піднялися зловісні тумани, річки вийшли з берегів через рясні та холодні дощі, врожай гине, а люди вже зими чекають із нетерпінням. «Весна, і літо, /І плідна осінь, і зима сердита / Міняються уборами, збивають / Із пантелику світ, і він не може / їх розрізнить. І весь цей рій нещасть / Із нашої зродився суперечки./ Ми винні тут, ми їхні батько й мати». Цікаво, що холодне літо, про яке говорить Тітанія, зафіксоване хроніками у 1596 р. У романі Террі Пратчетта появу ельфів супроводжує сніг і різкий холод. Кожне слово, котре сказане про них, приносить порив вітру, що пахне снігом. Важливо відзначити: опис приходу зими посеред літа Террі Пратчетт дає без іронії. Це надто серйозний момент, трагізм ситуації підкреслено снігопадом. Він ніби окреслює межі розірваного простору.
На відміну від тимчасового непорозуміння Тітанії й Оберона сварка ельфійського короля і королеви міцна та постійна. Вони живуть у різних просторах, їхні світи влаштовані за різними законами. Повернення Королеви у Дискосвіт дратує Короля. «Він її чоловік, і, звісно ж, на дух її не терпить. Можеш це назвати громадянським шлюбом», - говорить про ситуацію нянечка Оґґ. У відповідь на небажання Короля втручатися у перебіг подій нянечка погрожує розкопати його пагорб (алюзія на фольклорне уявлення: згідно з легендою, ельфи живуть у порожніх пагорбах) і, головне, знищити ілюзію існування Короля у людських головах, бо «Він (король) є таким, яким ми його бачимо». Вона наказує королю відновити рівновагу. Зустріч подружжя описана з епічною урочистістю: Король знову приборкує норовливу Королеву. Слова, з якими він звертається до неї, - це перші слова Оберона до Тітанії у «Сні літньої ночі», але у переказі Маграт: «Там була згадана якась зустріч при місячнім сяйві».
Як видно із вищезазначеного, метатекстуальність у цьому випадку працює не лише на пародіювання та зниження тексту-першоджерела, Террі Пратчетт пародіює шекспірівський сюжет, але надає йому додаткового значення. Якщо шекспірівські ельфи граються долями смертних, які мимоволі заблукали у лісі чарівної ночі, то у Террі Пратчетта розважаються з людьми, як коти із мишеням, глузуючи з їхньої «недосконалості», принижуючи їх. Террі Пратчетт знімає романтичний флер з образів казкових героїв-вершителів щасливої долі та нагадує про первинне фольклорне сприйняття ельфів як чужого незрозумілого народцю. Показуючи, як слабка дівчина перемагає приниження, протистоїть намаганню втрутитися у її долю, розум і світ, Террі Пратчетт привносить до пародійного тексту високу ноту віри у духовну силу людини.
Висновки. Проведена розвідка демонструє: алюзії Террі Пратчетта на п’єси Вільяма Шекспіра засновані на органічному входженні класика англійської літератури до культурного підґрунтя сучасного читача. Уявлення про країну як нерозривну сукупність землі та людей, які творять її силу й історію, підкріплене постійним відгомоном шекспірівського голосу. Провідна ідея обох романів про відповідальність людини за свою землю стає більш цілісною, тісніше пов’язаною з текстуальним і ментальним простором Англії. У перспективі логічно було б продовжити дослідження інтертекстуальних зв’язків романів Террі Пратчетта з класичною англійською літературою, зокрема, розглянути роль алюзій на творчість Чарльза Діккенса чи Джейн Остін.
Л-ра: Держава та регіони. Сер. : Гуманітарні науки. – 2011. – № 4. – С. 39-45.
Твори
Критика
- Мотив єднання з землею у постмодерній фентезі (на матеріалі романів Т. Претчетта)
- Нівелювання бінарних опозицій у фентезі доби постмодернізму (на прикладі романів Террі Претчетта)
- Поетична самобутність романів Т. Пратчетта (на матеріалі циклу «Плаский світ»)
- Шекспірівський інтертекст у романах Террі Пратчетта про Дискосвіт: приклад переосмислення класики у фентезі доби постмодернізму
