​Микола Хвильовий у його прозі

Микола Чирков

І.

Великі зміни в житті, велика соціяльна буря, яка пройшла перед нашими очима в недавній час, повинні рішуче й яскраво відбитися в мистецтві. Той шалений ураган, який пронісся через простори нашого соціяльного життя й поперекидав догори ногами всі кам’яні будови й фортеці старого життя, в свойому буйному нестриманому русі захопив також і літературу. Різні ознаки нашого сучасного літературного життя показують, що зараз відбувається важкий умовами своїми, рухом, як і всяке утворення нового життя, але великий своїм значінням процес народження нової літератури. Які наслідки принесла й повинна принести в межі літературної творчости соціяльна революція? Крім нової ідеології, нового світогляду, вона повинна дати літературі наших днів нові форми, нові засоби мистецького малювання; це положення, яке стало гаслом всього прогресивного в літературних колах і яке являється висновком науки про літературне мистецтво, є аксіома, на підставі якої тільки й можна підходити до явищ сучасного літературного буття.

Проблема нових засобів літературного мистецтва, засобів, які в повній мірі відповідали-б тим новим обріям життя, що повстали з революцією, єсть дуже складна проблема. На шляху шукання нової революційної літератури траплялись і трапляються великі помилки, непорозуміння і навіть просто нерозуміння діла та його вимог, різні блукання, нарешті – просто беззмістовні балачки, «словоблудіє». Крім того инколи претендували на ролю революційних поетів, представників пролетарського мистецтва елементи сторонні, чужі для революції, які до того, щоб здобути патент на право пролетарського письменника і щоб найкраще сховати своє нереволюційне походження, намагались із усіх сил попередити саму революцію, стати революційнішими ніж найвипробованіші революціонери.

В звязку з цим у сучасну революційну літературу різні випадкові для революції елементи вносили багато штучного: неприроднього, надуманого і, нарешті, просто фантастичного. Прикладом цього може бути, скажімо, Пільняк, цей найкращий з «попутників». Яким великим майстром стає цей письменник у малюванні розпаду старого побуту, розкладу старого життя, старої психології, в малюванні руїни, яку принесли перші роки революції і яким штучним, навмисним та абстрактним проходить він перед нашими очима, коли звертається в третій частині свого «Голого года» до утворення образів нових людей, того позитивного, що з’явилося з революцією, до художнього розуміння нової соціяльної сили. Хіба можна повірити в його комуністів, у їхнє життя, в їхню плоть та кров, хіба жива постать Архіпов? Ні, це тільки художня схема, і більш нічого. Друга велика небезпека для дійсно революційної творчости повставала з агітки, але молода література, здається, вже потроху визволяється з пут агітаційного вживання літературних прийомів, в кожному разі – майже всі молоді письменники нині підвелись до свідомости, що література то не агітка.

Як-же ми можемо уявити собі обличчя дійсно нової літературної творчости? Новий письменник перш за все повинен повстати з великих хвиль революційної стихії, вийти з глибин активних, революційних мас, дійсно бути вихованим революційним повітрям, пройти через революційний досвід. Друга риса нового письменника – це та, що він повинен стояти /38/ на високості всіх завоювань духовної культури минулого й сучасного, звязати себе з живою (не мертвою) літературною традицією, традицією поновлення всіх літературних засобів, шукання нових форм. Річ у тому, що найкращі представники буржуазної культури напередодні революції передчували, що наближається велика соціяльна катастрофа, і через те вони добре розуміли всю нездатність старого художнього методу до нових грізних перспектив житія, до суворих вимог майбутнього. Через те вони свої сили віддавали питанню про реорганізацію системи літературних прийомів, і на цьому шляху дійшли цікавих і певних наслідків, яскравих зразків нової художньої манери. Досить назвати таких велетнів доби символізму, як Бєлий, А. Ремізов та инші, яких безпосередньо наслідують популярні письменники наших днів, наприклад, – Пільняк, Зам’ятін та инші.

І от під таке поняття письменника підходить молодий яскраво-талановитий український письменник М. Хвильовий.

II.

Хвильовий – письменник, що цілком вийшов з надрів революції, якого викинула на поверхню літературного життя революційна хвиля. Він став відомий, як письменник, тільки в останні роки. В нашій статті ми торкаємось лише художньої прози Хвильового. З цього боку творчість письменника займає особливе місце в сучасній українській літературі.

Передреволюційні часи на Україні, як найвище досягнення художнього слова, дали прозу Коцюбинського та письменників його типу, напр., В.Стефаника. В художній творчості Коцюбинського ми маємо щось закінчене й досконале для цілого періоду літературного розвитку, синтез цілої доби літературного руху. В дореволюційні часи художня проза не підвелася вище Коцюбинського, і група талановитих письменників його доби в більшій чи меншій мірі залежала від засобів художнього слова нього письменника, наслідувала його манеру писання. Здебільшого невелика зовнішнім розміром новела, з рельєфно-загостреними психологічними мотивами, насичена до країв психологічною аналізою, зі злегка накресленим кістяком сюжету, силуетом дії, яка виступає на тлі імпресіоністично-намальованого, сказати-б, «накиданого» пейзажу, побуту, соціяльного осередку – ось художньо-формальна схема типових зразків прози школи Коцюбинського. До цього ще треба додати стислий, оброблений до тонких нюансів, блискучий, переповнений фарбами стиль, який дуже часто переходить у римовану прозу, але який майже ні на хвилину не губить своєї ясности, своєї класичної закінчености й прозорости, не зважаючи на уривчастість головного художнього ґрунту, що складається в низку авторських вражінь. Революційні часи на перших кроках давали себе чути в розцвіті лірики, в творчості П.Тичини, М.Семенка та инших поетів молодої української лірики, що придбала для української культури багаті скарби нових художніх форм, нових засобів мистецтва слова. Треба тільки пригадати ті можливості словесного ритму, якими подарувала нас молода українська поезія, щоб зрозуміти все її значіння в літературній справі наших днів. З цими поетами з’явились в українську літературу нові напрямки, як символізм, футуризм, то-що. Але тільки останніми часами (як не рахувати «Блакитного роману» Г.Михайличенка) в українському письменстві ми бачимо народження нової художньої прози в особі М.Хвильового, що засвоює собі головні наслідки літературного розвою передреволюційної і революційної доби, вбирає в себе есенцію головних літературних течій XX століття.

Хвильовий – письменник, органічно звязаний з революцією, він – /39/ письменник, який нерозсудливо протиставляє гнилому багнищу та розкладу старого життя блідий і невиразний абрис невідомих, незрозумілих нових «героїв», а який вільно купається в революційній стихії, як у стихії рідній, і виносить відтіля живі переконуючі образи, який пише про революцію через те, що не може писати ні про що инше, через те, що пережиті події настирливо вимагають від нього писати. Хвильовий знає не тільки перемоги, але й провалля революції, знає її надію й розпач, її віру й знесилля, її світлий сонячний і темний страшний бік. Перш за все йому добре знайомі всі стани революційної боротьби, всі її перипетії. Самий нервовий, напружений, з перебоями ритм революційної боротьби вдається схопити нашому письменникові в його невеличких «етюдах»; але разом з ритмом революційного піднесення у Хвильового ми бачимо й справжніх живих людей революції, її звичайних робітників, оцих людей нової формації й нової природи. Перед нами проходять селяни й робітники фабрик, комісари й редактори газет, чекісти й жінки-комуністки, і ці нові герої являються перед нами у всій своїй життьовій виразності і суцільності, зо всіма своїми чисто людськими рисами, зо всією гамою суто-людських переживань, зо всіма позитивними та негативними властивостями людини. Комуністи й чекісти у Хвильового позбавлені того штучного, бульварно-романтичного ореолу, в якому вони виступають на сторінках романів І. Еренбурга і К°. Творці нового світу в етюдах Хвильового скидають ту не на них шиту одіж приторно-солодкого «інтелігентського» героїзму, яку натягли на них Еренбурги, і залишились у свойому природньому вигляді, зо всім тим пилом і ароматом, що прилипли до них від життя. Назавше зостаються в пам’яті постаті «Кота у чоботях», суворого, непереможнього, невблаганого доктора Тагебата з оповідання «Я» (“Романтика”), вірного до останнього подиху, психічно-простого, як паличка, вартового пса революції «дегенерата» («Я»), Вадима, що вмирає з сухот у пустелі Кавказького передгір’я, та инші образи революційних борців. І всі ці невгомонно живі образи оточені у письменника цілими шматками нового побуту, який непомітно складається під гармонійну музику революційного руху, пахучими шматками м’яса життя, теплими ще від крови. Хвильовий досить витончений знавець усіх умов і особливостей життя, психології справжніх революційних робітників, усіх течій і протитечій партійних кол, всіх нюансів партійної психології; він зразково вміє показати, як новий побут врізається в сталі форми старого, і які несподівані й цікаві явища виникають на ґрунті такого сполучення. Таким чином нема жодного яскравого факту революційного життя, якого-б так або инакше не торкнувся письменник у своїх оповіданнях. Разом з тим творчість Хвильового вся повита образом України, в його етюдах ми вільно дихаємо всіма пахощами Української землі. Тим і характерна, тим і своєрідна і незабутня революція в художньому прийнятті Хвильового, що вона тісно і неподільно звязана з первісною стихією рідної землі, що ми навіть не бачимо, де кінчається одна і де починається друга стихія, що ми так гостро почуваємо рідно-зелені глибокі історично-національні коріння революції. У Хвильового не окремі абстрактні малюнки революції як такої, не умовно-шаблонові картинки «сверхчеловеческого» революційного героїзму, яких так багато в сучасній літературі, а живі акти революційної дії, що зберігають весь колір того ґрунту, на якому вони виникають, що приймають на себе всі фарби соціяльного осередку, серед якого повстають, що дають чути незавмерлим подих минулого, з яким невпинно й невтомно бореться революційна дія і з глибин якого вона виростає.

Хвильовий, як кажуть ті коротенькі біографічні відомості, що з’явились про нашого письменника в критичній літературі, веде своє походження /40/ з робітничої класи. Він і сам робітник. Але в творчості Хвильового нас вражає і надзвичайне знання селянського життя та селянської психології на Україні. В художніх речах письменникових кидається у вічі українська природа, пейзаж Хвильового дає нам можливість навіть точно визначити його географічні межі: це Слобожанщина, це степи Харківської губерні з де-не-де розкиданими лісами та ярами, в яких непомітно ховаються невеличкі хуторці, всякі «Солонські яри», огнища бандитського руху. Тим і жива революція в малюванні Хвильового, що це дуже часто характерно-степова українська революція зо всіма її контрастами і протиріччями, зо всіма стихійними перешкодами, що зустрічаються на її шляху, революція у всій різноманітності її живої течії, живого процесу.

ІІІ.

Отже, революція – це головна центральна тема всієї художньої прози Хвильового. Тому необхідно подивитися, як розгортується ця гема в його окремих творах, які сторони відкриваються при її конкретно-художньому здійсненні. Хвильовий добре знає буденщину революції; революція – то не є, як де-хто собі уявляє, якесь вічне героїчне свято, якесь невпинне піднесення, вона має свій важкий бік, свої дрібні турботи, свої хиби, помилки, своє «человеческое, слишком человеческое». В її великому товариському гурті є випадкові елементи, є навіть просто бруд, що пристає до великого діла в процесі напруженої, надлюдської боротьби, коли нема часу розбиратися в людях. Ось дружини комісарів, що, як звичайні баби, сваряться за кількість пайків («Колонії, вілли», «Пудель»), ось моральна обмеженість найактивніших робітників, навіть просто нерозуміння революції, її істоти («Синій листопад»), ось маленькі любовні грішки звичайних революційних робітників («Життя»). І тут відкривається дуже значний момент творчости М. Хвильового, – це його сатира. Хвильовий не хоче заплющувати очі на все те негативне, що з тих або инших умов часу звязано було з революційним рухом. Він встає на шлях різкої й гострої іронії на різні явища радянського побуту. Хвильовий не милує міщанства, під якими-б формами воно не переховувалось. Міщанство знаходить у письменникові свого рішучого й невблаганого ворога. Особливо радянське міщанство, переважно вже періоду неп’у, – то є об’єкт сатиричних стріл Хвильового. Також попадає в колюче коло іронії Хвильового все те, що своєю нездатністю не може винести суворого патосу і важкого повітря революційної боротьби. Хвильовий веде рішучий художньо-сатиричний наступ проти всього кволого, психічно-хворого, проти «інтелігентщини», взагалі – проти того, що розкладає велику й суцільну волю революції. З боку сатиричности творів Хвильового пригадуються нам «етюди»: «Свиня», «Кімната число 2», «Редактор Карк», «Синій листопад» та инші. Треба зазначити, що особливо дістається від письменника жіноцтву, яке гуртується навколо відповідальних робітників.

Хвильовий взагалі хоче вийняти з-під революції ті шаблоново-героїчні контури, на які її поставили представники агітаційної літератури і попутники, щоб побачити її дійсне живе обличчя. Хіба це живе обличчя менш величне й грандіозне, ніж агітаційно-пепуникінський стереотип? І ось ми бачимо, що Хвильовий поруч із зазначеними рисами показує красу, розкриває романтику революції. Контраст буденщини і романтики революції є один з найулюбленіших контрастів у творах М. Хвильового. Письменник уміє відкрити під тягарем щоденних турбот, постійної буденної, надзвичайно важкої праці революціонера той справжній огонь, який горить у його душі і який у останньому рахункові тільки й може виправдати /41/ грізні й часом жорстокі кроки революційного поступу. «Любов до далекого» – ось що огненно звучить у душі найкращих образів революціонерів у Хвильового. Я не знаю слів, які-б краще і влучніше передавали те, що відтворюється в душі героїв революції у Хвильового, ніж ці слова Ніцше. Саме через те, що дійсність, яка проходить у творах письменника, така складна, повна таких протиріччів, така підчас страшна (бандитизм), така не відповідна ідеї, що висунула революція, тим коштовніша, яскравіша оця непереможна любов ватажків революції до далекого, непереможна віра в майбутнє. Хвильовий – великий художник у малюванні напруження мрії, яка керує внутрішнім рухом борців революції. Герої Хвильового закохані в далечінь, вони невтомно дивляться в далекий простір майбутнього; тому й самі їхні думки ніби-то повіяні повітрям далекого, тому в них такий високий смак далекого, так широко та мрійно розтулені очі, тому так люблять вони, як і сам письменник, синій і блакитний колір. 3 погляду цієї закоханости в далечінь нам зараз згадується етюд «Синій листопад». Перед нами глуха глибока осінь десь у передгір’ях Кавказу в час, коли знизилась перша висока революційна хвиля, хвиля героїчної боротьби, в час переходу до щоденного революційного будівництва, до оточення неп’у. Вмирає один із активних революційних робітників, і ось які слова ллються з уст, запалених останніми кроками сухоти.

«Так, Маріє, і я люблю твою любов. Але я дивлюсь на нашу сучасність з 25-го віку, коли наша сучасність сива. Тому-то я в неї надто закоханий. Ти от не чуєш, а я чую, як по нашій республіці ходить комуна. Урочисто переходить з оселі в оселю, і тільки сліпі цього не бачать. А нащадки запишуть, я вірю. І що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє». («Синій листопад»).

І весь етюд розторгується на психічній канві протиставлення романтичного піднесення революції, вічного незадоволення з її сьогоднішнього дня, надхненого відчування її, як великого вікна в майбутнє і «всефедеративного міщанства», духовної здрібнілости, втрати революційного вогню й певного розуміння душі революції, «Голубиної книги, вічної поезії, світової, синьової», в тяжких нетрах щоденних турбот і духовно розкладового неп’у. В «етюді» ми бачимо, як антитезу надхненому Вадимові нудну прозу революції в особі Зіммеля, що не витримує міщанського наступу неп’у, погляду «харі непереможнього хаму». «Кожний комуніст, – говорить Зіммель, – повинен бути купцем, це слова Леніна. А скажіть, будь ласка, яка в купця мораль. Не одуриш – не продаси, от його мораль і етика. Дурнем буде той комуніст, що має, припустім, гроші і не дає їх на проценти». І в оповіданні «Я» (“Романтика”) М. Хвильового в другому його збірникові «Осінь» знову ця невимовна чулість до далекого, ця мрійна влада далекого. Вона тут втрачає вже свої ясні конкретні грані, свої визначені реально-психологічні межі і переходить у якийсь невловимо ніжний нарис, у тонкий елегійний жіночий силует «далекої загірньої Марії».

«З далекого туману, з тихих озер загірньої комуни шелестить шелест: то іде Марія. Я вихожу на безграніт поля, прохожу перевали, і там, де жевріють кургани, похиляюсь на самотню пустельну скелю. Я дивлюсь в даль… воістину моя мати – втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомим віків». «Я» (“Романтика”).

Своєрідне почування революції у Хвильового виявлялося саме тому, що він підслухав таємний подих грізного руху, підслухав серед грому і галасу боротьби, серед нечуваної ненависти. Цей таємний подих є любов’ю, яка в єдиному надхненому змаганні прямує до далекого. Ось перед нами в оповіданні «В очереті» бандит, який повинен ховатись від своїх ворогів-червоноармійців у болоті, в очереті, і от на самоті, коли залишили його всі «співробітники», він приходить до страшної свідомости, /42/ до несподіваного висновку, до розуміння повного безглуздя всіх своїх обмежених і жорстоких вчинків: в повному розпачі він приходить до розуміння того, що в усіх його ділах, які ніби-то зовнішнє нагадують діла дійсних робітників революції, нема головного, нема того, що таємно керує працею революціонерів, нема любови, бо лише вона одна може виправдати жорстокі вчинки і кров.

Але революція, як високо-романтичний порив у майбутнє, як непереможна мрія далекого, у Хвильового є тільки один з аспектів складної істоти революції. Невтомна воля до далекого, любов до далекого вимагає боротьби за майбутнє, оборони високої мрії від усіх небезпек суворої дійсности. І ось у Хвильового ми бачимо друге обличчя революції – революцію в боротьбі за свої найближчі позиції, за свій сьогоднішній день, за право будувати щаблі до великого, революції в її суто-життьовому вигляді, у всій яскравості й гущавині її олійних фарб. І тут Хвильовий, як ніхто з письменників, насамперед вміє спостерегти оцей характерний для переходового періоду, періоду боротьби, момент сполучення старого життя з новим, мішанини стилів, одночасного, так-би сказати, паралельного існування старого побуту і тільки-но народженого життя. З тонким гумором показує він у «Чумаківській комуні», як на порушених революційним громом, але остаточно не знищених будовах старого життя, на ґрунті одвічно-сталого побуту крізь усі пророблені в ньому щілини, виходить буйне гілля й листя молодого життя. Ось і день і ніч одвічно гуде самовар, символ «обивательського» щастя: шш… шш… шш… А ось оголошує нові закони і права життя буйна молодь «Чумаківської комуни». Хвильовий взагалі віддає досить багато місця впливу революції на старе життя, малюванню тих глибоких щілин, що поробила вона в будівлях старого існування. І досить часто притягує його психологія людей, що не змогли стати в великій боротьбі на той чи инший бік, не знайшли сили перемогти свої сумніви, хитання, жах перед великою відповідальністю. Він зупиняється на образах інтелігентів, не здатних до упертої революційної боротьби, дає зразки психології повного розкладу. Прикладом може служити образ Мар’яни з оповідання «Заулок», що вийшла з партії через цілковиту нездатність до звичайної щоденної важкої роботи, через звичку до вічної зміни настроїв, до «сильних опущеній», через те, що не знайшла в собі сили пережити і внутрішньо побороти неп. Тепер у її житті нема мети, тепер вона не знає, що з собою робити від непереможньої нудьги, і тому кінчає життя страшним жестом. В звязку з цим Хвильовий виявляє надзвичайний інтерес до внутрішнього світу людини, повертає на шлях психологічної аналізи. Він взагалі хоче відкрити нам найцікавішу сторінку революційного життя – внутрішню боротьбу в душі активних діячів революції, її дійсних творців. Герой оповідання «Я» (“Романтика”) в збірникові «Осінь» містить в собі всі протиріччя, весь складний зміст людини, що виросла в витонченім повітрі культурного життя початку XX століття, що зберігає в собі різні нюанси глибоких і тонких переживань цілої культурної доби; і от ходом історії ця людина, поставлена на аванпости революції, втягнена в саме пекло революційної боротьби, волею революції вона зроблена головою чека в напружений мент горожанської війни: революційне військо от-от повинне залишити ворогові місто. Письменник усе зробив для того, щоб утворити становище максимально-гострим. Ця людина повинна всі найкращі здобутки своєї душі, навіть той самий інтимний куток її, куди вона ховається від великої втоми, від… щоденного жаху крови й війни, принести в жертву грізним вимогам революції, свій найпевніший звязок з життям, своє живе втілення вічної мрії далекої комуни, образ «Загірньої Марії», /43/ свою мати він повинен засудити на смертну кару, і сам навіть здійснити присуд. Тут письменник має розкрити трагічне обличчя революції. Але сильніше вражіння Хвильовий справляє не в таких піднесено-психологічних, романтично-офарблених етюдах; він – незабутній художник в ті моменти, коли в пригнічених щоденною революційною працею, суворо закритих революційними обов’язками душах партійних робітників розкопує живе тепло звичайно-людського, ніжне тремтіння гарячого серця. З цього погляду назавше залишається в пам’яті героїня з етюду «Кіт у чоботях». Це жінка революціонерка. Вже її зовнішній образ, до якого належить її напів-чоловіче вбрання, викликає в нас якесь тепле, інтимно-дитяче почуття, що сполучається зі словами «кіт у чоботях». Ось вона куховаркою в поїзді, який посувається на південь у Кубанські степи, де панують білі. Декорація міняється, і «кіт у чоботях» або Жучок, як звуть її товариші, вже секретар організації, вона невтомно вимагає від товаришів виконання партійних обов’язків. Нарешті – ніч; кімната переповнена людьми, що сплять на столах, долі і всюди; і серед темряви одинокий плач Жучка: вона не знаходить в собі сили потушити пекучий жаль за вбитою дитиною.

Але подаючи коротенькі малюнки окремих моментів різноманітного, вкритого всіма життьовими барвами революційного процесу, Хвильовий не може не зупинитись на тому оточенні, серед якого відбувається грандіозна революційна дія, не може обминути тих великих перешкод, що повстали на її шляху з реальної обстановки рідної землі. Художньо-органічне відчуття революції у Хвильового особливо помітно в тому, що в його освітленні ми бачимо той великий історичний тягар, якого несе на власній спині революційний рух і якого він хоче скинути з себе, щоб дійти повного соціяльного визволення. В таких оповіданнях, як «Шляхетне гніздо», «На глухім шляху», ми чуємо важкі кроки смутної й заплутаної української історії, бачимо непереможну владу безмежних українських степів, знаходимось під вражінням великих скитських могил і страшних тіней минулого – тих старовинних азіятських орд, що залишили свої сліди майже на всі південні українські землі. Великий вплив азіятчини, подих азіятського повітря, азіятської стихії в реальному житті сьогоднішнього дня, в ролі перешкоди на шляху революції – ось що складає нерв таких оповідань, як «На глухім шляху». Відсіля й ті особливо-влучні художні нариси бандитського руху на Україні, в яких Хвильовий так чудово дає нам можливість вловити весь живий звязок цих невеличких бандитських гуртів з ґрунтом, з характером української природи і населення, з психологією українського заможнього селянина, зо всіма цими ярами та лісками, відчути в них історичні відгуки, сказати, історичні рецидиви Запоріжжя та старовинних азіятських орд. /44/

IV.

В такому вигляді уявляємо ми головні мотиви художньої прози М. Хвильового. Але всі ці умови не мали-б жадного художнього значіння, коли-б вони не були переведені через визначену конкретну систему художніх прийомів, через виразно-загострену художню форму. І тут сила Хвильового в тому, що він звязав українську художню прозу з тою особливою традицією будування форми, яка саме і відрізнялась порушенням літературної традиції, в якій ще раніше фактичного початку революції, задовго до дійсних революційних подій, до відомих історичних дат, поредчувався в напружених художніх шуканнях шалений вітер революції і підготовлявся ґрунт для закладання справжнього революційного мистецтва. Коли вже підводити історичну підставу для творчости Хвильового з боку художньої форми, то можна перекинути міст од Хвильового навіть до перших европейських символістів кінця ХІХ віку, бо відкидаючи у цих останніх все, що належало виключно їх часу, їх вузькому історичному моменту, все те, що зберігало на собі ознаки старої культури, треба сказати, що у них було дві речі, які дають право звязувати їх із сучасним письменством: це – гостре почування грізної катастрофічности тієї доби, що неодмінно насувається і, в звязку з цим, переконання в необхідності цілком перебудувати всю систему художніх прийомів, у необхідності відкрити новий художній метод, який-би відповідав грандіозному розміру і зовсім новому темпу близьких великих подій. Це почуття стало ще сильнішим у футуристів, які так рішуче руйнували всяку літературну традицію і всяку більш-менш сталу форму і тим розчищали шлях до нового мистецтва. Говорячи конкретно, творчість Хвильового можна поставити в звязок із тією течією сучасного письменства, найяскравішими представниками якої в російській літературі являються Є. Зам’ятін та Б. Пільняк, але коріння цієї течії протягається до видатних літературних стовпів старшого покоління: А. Бєлого та А. Ремізова. Перше, що кидається в вічі при розгляді творів М. Хвильового – це майже піднесена до принципу уривчатість форми: вона дає себе знати і в сюжеті, і в образах, і навіть у зовнішньому суто словесному стилі. Порушення традиційних прийомів оповідання – ось що ми виносимо, знайомлячися з його «етюдами». Здається, у Хвильового ми маємо повне порушення сюжету; нема того, що ми звикли вважати за фабулу; в кожному разі – нема рівного поступового розвитку фабули, як це ми бачили в літературі попередньої доби. Фабула розвивається якимись-то вистрибами, окремими яскравими шматками, різкими фарбовними плямами, між якими ніби-то нема звязку, в кожному разі цей звязок навмисне ховається /38/ і словесно до кінця не виявляється. Иноді зустрічаються цілі фрази, навіть уривки, які на перший погляд здаються цілком випадковими, зайвими і тільки потім починають якось вгрузати в живе тіло твору.

Сліди такої художньої манери в великій кількості можна знайти в творчості таких письменників як Є. Зам’ятін та Б. Пільняк. Але кінець-кінцем вона має своє джерело в художній прозі А. Бєлого, в його «симфоніях» та романах. Як-раз для цих речей характерно те, що самий кістяк сюжету – фабула – ховається за зовнішньою хаотичністю словесної тканини твору, за навмисним розпорошенням образів і картин, за кількістю уривків, які на перший погляд здаються зайвими. Нема чого казати, оскільки такий метод оповідання органічно звязаний із глибоким порушенням життя, сталого побутту, з тими пертурбаціями, що внесла революція в широкий світ сучасности. Сила й різноманітність вражінь, їх постійна й хутка зміна – все те, що ми спостерігали підчас революції, мусіли якось покласти печать і на форму мистецтва слова. Річ у тому, що самий психічний апарат людини якось змінився під впливом революційних подій, і ці ще розумово-неясні зміни психічного апарату мусять відбитися в формі словесного твору.

Але відкидаючи на бік класичну витонченість фабули, зовнішнє – розумовий вигляд сюжету і змісту твору, підкреслену логічність об’єднання художнього матеріялу, Хвильовий не залишає художньої суцільности, він тільки шукає її зовсім не на тих шляхах, на яких шукала її стара література; він цілком пересуває центр художньої єдности мистецтва з царини ідеологічної в царину емоційно-музичну, Це зовсім не значить, що у письменника нема ідеології, вона в нього є, инакше-б письменник не міг-би бути співцем революції. Але в той час, як дореволюційна в широкому значінні проза при всьому «імпресіонізмі» все-ж таки прагнула якогось логічного, в вузькому значінні, фокусу художньої речи, схилялась до ідеї, як центру художньої єдности, – проза Хвильового, як її російських родичів і батьків, згідно з законами мистецтва, намагається скупчувати художню єдність твору навколо моменту емоціонального. Взагалі – в прозі Хвильового виступає яскраво-помітний нахил до лірики. Його «етюди» мають тенденцію до переходу в вірші в прозі. Де-які речі становлять дійсно таки вірші в прозі, наприклад, «Легенда». І це наслідком має те, що художня проза Хвильового прагне ритму, і в ритмі наприкінці шукає останнього об’єднання художнього матеріялу. Прозу М. Хвильового можна розгдядати, як прозу ритмовану. Таке вражіння справляють майже всі його твори, – иноді ця ритмованість почувається цілком виразно. Так, наприклад, в етюді «Синій листопад».

«А потім на душі було порожньо./
Був Гофман.
Надходив вечір.
В стіну глухо входили цвяхи.
Це останні цвяхи; завтра свято.
Вадим лежав на койці, Марія стояла біля етажерки.
За вікнами брів синій листопад.
На Вадимовій голові лежав компрес.
Упали вії. Дихати важко». («Сині етюди», 107).

Але суто-словесний, зовнішнє зафіксований ритм у М. Хвильового переходить у ритм композиції твору – в цьому полягає своєрідний характер будування речей у М. Хвильового. В етюді «Синій листопад» перед нами низка уривків, максимально стислих, логічно не розгорнутих; психологію тільки злегка накраслено, взаємовідносини дійових осіб дається тільки натяками; все досить хаотично. Але разом із тим твір дає зразок художньої суцільности, емоціональної насичености, і це досягається за /39/ допомогою композиційного прийому «лейт-мотивів». Вся річ складається з де-кількох «лейт-мотивів». І дійсно це – «лейт-мотиви» в повному значінні слова, бо вони виконують чисто музичну функцію і одночасно компонують етюд. Хто більш-менш уважно простежить за ходом оповідання, той побачить, що де-які фрази, слова і образи повторюються з невеличкими варіяціями, а иноді – точно через певні інтервали часу; ми бачимо тут періодичне повторення, яке складає своєрідне обличчя твору. В «Синьому листопаді» ми бачимо таке сполучення «лейт-мотивів».

1) Перший лейт-мотив – джигітовка вітрів.

«З моря джигітували солоні вітри».
«Прото солоні вітри джигітували в Закаспії, зникали в невідомих пісках».
«Коли внесли Вадима в кімнату, з моря знову полетіли солоні вітри. Вітри джигітували і зникали в Закаспії.

2) З цим лейт-мотивом сплітається другий:

«Іще проходив невіданий синій листопад».
«Невідомо, чи то запах сосни, гірських трав, чи то пахне синій листопад.»
«За вікнами знову посувався синій листопад».
«За вікнами брів синій листопад».
«А за вікнами по станції урочисто на схід брів синій листопад і зникав у невідомих пісках у Закаспії».
«Будемо слухати солоні вітри, коли мовчазно йде на схід синій листопад».

3) Поруч із цим проступає третій лейт-мотив: – «Урочисто ходить по оселях комуна». Ця фраза повторюється протягом твору де-кілька разів без зміни, але кожного разу в иншому контексті.

4) Особливо тісно звязаний із останнім – четвертий лейт-мотив: «завтра розгорнемо голубину книгу вічної поезії, світової, синьої». Ця фраза також повторюється без зміни.

5) Як образно музична протилежність «голубиної» книги вічної поезії, світової, синьої «висовується» лейт-мотив – дороги:

«Білі дороги – чорні, степові. Маячно кволе сонце».
«А дороги бігли – чорні, степові».
«Мчаться кудись дороги. Це наші – федеративні.
Не зупиняються… А то дороги б’ються в муках і знову мчаться .. Розбіглись дороги, розбіглись стовпи».

6) Нарешті «лейт-мотиви» сосни. Сосна в етюді утворює емоціональне тло для смерти Вадима.

«Гірські трави і сосну привезли на гірлянди для свята 7-го листопаду»…
«Гірські трави і сосну забрали з собою в кімнату. Знову важко було розібрати, що пахтить, чи сосна чи трави. Мабуть – сосна, бо тільки сосна має забутий запах»…
«… Гофман заспокоївся і дивився на сосну: – От куди-б нашому Вадимові. В бір. Марія раптом згадала і сказала з сумом: Це-ж жорстоко… – Ви про Вадима.— Ну, да, вічний ідіотський трафарет»…

І останній акорд – смерть Вадима.

«…Тоді Марія в нестямі похилила голову і з жагою промовила… Те, що вона промовила, здавила тиша. І тиша запахла сосною» («Синій листопад»).

І всі ці «лейт-мотиви», емоціонально-близькі один до одного, зливаються в щось єдине і зліплюють окремі образи й уривки твору в щось одностайне й суцільне. Подібно до цього – в чудовому оповіданні «На глухім шляху» з другого збірника Хвильового «Осінь». Тут уже ми маємо окремі стежки, «плани» оповідання. Один план – це глуха сільська сучасність на Україні; це – «село темне і гниє в пранцях. Медикаменти десь за горами, за морями; це – самогонний апарат і инші подібні речі». Другий /40/ «план» – це історична доля України, це сумні тіні минулого, подих азіятських орд: «…Проходили віки. І прийшов глухий вік —ХІV-й. І на невідомих азіятських верхів’ях підвелась грізна постать Тамерлана». Третій «план» – доля самотньої вчительки, її спогади про минуле, про свою молодість.. і таке инше. І всі ці «плани» об’єднуються, приводяться до якоїсь емоціонально-глибокої цілини, до якогось художнього моноліту ліричними фразами, які ритмічно повторюються протягом всього оповідання і створюють з нього художньо-кріпку обручку:

«А сосни гудуть, гудуть – чого так сосни гудуть?
Ох, ви, сосни мої – азіятський край».
« – Ляжу на твоє тьмяне лоно, мій коханий, невідомий обрію».

В справі будування словесного мистецтва Микола Хвильовий, органічно підійшовши з глибин дійсно революційних переживань і живих потреб своєї особи, до проблеми нового мистецтва, одночасно приєднав себе до цікавої традиції художньої прози, яка в передчуванні революції руба поставила питання про новий художній метод, І тут Хвильовий продовжує в українському письменстві течію, яка бере свій початок у російському від А. Бєлого та А. Ремізова. Глибокий звязок із першим із цих письменників можна бачити в тому, яку величезну ролю відограє в будуванні художньої речи у Хвильового звуковий принцип. Можна говорити про інструментовку всієї художньої речи і фрази у Хвильового. Звуки мають у письменника часом самостійне значіння, виступають як самоцінний засіб малювання:

«Єрунда: пишуться тези, тезове царство. У Райського тезовий стіл спеціяльно, стоси. –Я здихаю… Єрунда. З жахом: що це ви робите. – Єрунда… – не думаєте ви цього. Коли тези згоріли, тоді вилетіла з них літера „З”, поширяла над землею і сіла на своє одвічне місце. І пішла звучати в другім таборі – З – ,-З-З-З-З-З-З-З-З-З-. Звучить холодно, одноманітно, уїдливо» («Сині етюди», 147).

«Увечорі в тихому затишкові міщанського добробуту шипить самовар: — Ш-Ш, і зимою – Ш-Ш-Ш і літом: – Ш-Ш-Ш і в-осени – Ш-Ш-Ш».

Иноді звук виконує функцію характеристики, заступає собою місце описання; так замість того, щоб описувати Гофмана, Хвильовий кидає: «Завтра мітинг-концерт. Незграбний Гофман – паф-паф». «Гофман – летючий мітинг – паф, паф.». В етюді «Синій листопад» звук «чи» вже грає ролю в розгортуванні оповідання, як емоціональної цілости: «Червоноармієць старанно виводив літери і сказав незадоволено: – клята буква. Ніяк не пишеться. „Чи”. Буква – «чи», через де-кілька фраз: «А в своїй кімнаті згадувала червоне обличчя бородатого салдата республіки і його літеру „чи”. Літера „чи” довго стояла за вікном знаком запитання, і це мучило». І в самому кінці етюду, підкреслюючи настрій, – риса: «На баню церкви злітались галки: – чи-чи, – кра-кра».

Заслуговує на увагу той факт, що Хвильовий часто йде від звуку до значіння. Наприклад, звук «чи» викликає призвіще «Чичиков», викликає по звучності, але потім ця звукова асоціяція переводиться до певного значіння. «На баню церкви злітались галки, тисячі галок. Кричали, падали, злітались. Здавалось, що тут недавно проїхав Чичиков. – Чи-чи. Кра-кра». Иноді цілі діялоги у письменника будуються на звуковій підставі, витримані в стилі якогось-то «заумного язика» (В цьому звязок Хвильового з футуризмом). «Андрій підскакує до телефону, бере трубку і – агов. Мура з апломбом: – не агов, а алльо. Всі – ша-ша. Тиша.

«Андрій голосно: – Агов. Комуна: – Агось»..

В додаток до цього треба сказати, що М. Хвильовий, як художній засіб, використовує «деформацію» мови. Ця деформація насамперед полягає в тому, що в склад літературної мови Хвильовий вносить слова /41/ з різних говірок, иноді й суто-індивідуальні вирази. Він уключає їх не тільки в діялог, але і в так звані «авторські слова»:

«Були у неї инші санітари, так-би мовити товариші Юхимові. „Розговори розгово¬рювали” а не помічаєте, хлопці, як старший лікар почав хвостом крутити. Це не спроста. Невже і він прочитав плакат. Гм, і чогось образився: – понімаєш, хвостом круте. „Думаєш, тібе спужався, регочеться санітар: – Що це ти, Юхимушка, чи не з Мазієм побував, здрігнув Юхим: „В акурат влучив”.

Тут Хвильовий уводить попсовану українську «салдатську» мову. В плані цієї «деформації» мови стоять провінціялізми Хвильового, яких так багато в оповіданнях, присвячених бандитизму («Солонський яр»). Своєрідний характер будування творів Хвильового ґрунтується також на засобі, переважно звязаним з іменем Пільняка, засобі цитувати матеріяли сторонні й чужі для художньої речи. Так в одному, оповіданні знаходимо цитату з підручника зоології: „має 44 зуби. Sus domesticus яркширська, темворст, суфольська, есенська і ще багато і т. и.“ („Свиня”).

В звязку з цим у Хвильового можна спостерігати те, що мовою «формального методу» зветься «обнаженієм прийома». Загальний хід оповідання, природня його течія переривається; висовується обличчя письменника і показує читачеві механіку речи, свідомо розгортує механізм і секрет твору: «Справа посувається до розвязки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Я буду щиро казати. Я сам не знаю, чим закінчиться вона» («Редактор Карк»). В оповіданні «Юрко» Хвильовий досягає найвищого моменту оповідання, доходить до місця найвищого напруження читача і тут раптом перериває оповідання і показує своє обличчя, яко режисер з-за лаштунків в найпатетичнішу хвилю вистави.

До цього треба додати надзвичайну любов Хвильового до слів у дужках, він широко користується дужками, часом для слів із своїх власних ліричних творів.

З метою «остраненія» М. Хвильовий користується засобом порушення звичайного звязку уяв, логічного порядку думок і понять»:

«Бабушці – 66… Батько дєдушкін чумакував у Крим по сіль, того і дєдушки широкі суворі брови нависли, чорні – йому 70» («Шляхетне гніздо»). «Чом ми та любимо літо. Я думаю не тому, що ми бабники. Ви як думаєте. А от Латвія ні би-то ріка і тихенько струмкує, це тому, що Латвія нагадує латаття, а біля латаття вода якось завше струмкує» («Юхим»).

Поруч із цим стоїть нахил Хвильового до гротеску: «Проте дєдушка – міцний дід: і тепер, як візьме косу, то чорта з два уженешся за ним. Старе покоління із тих, що в 20 літ без штанів у цурки грали».

Переходячи до метафори Хвильового, мусімо сказати, що тут Хвильвий намагається позбутись усіх шаблонів, всього традиційно-літературного, всякої «красивости», він хоче дійсно по новому відчути річ. З цією метою письменник схиляється часто в бік загрубілости образу та метафори, але ця загрубілість сполучається з соковитістю образів. «Ядерні баби, звикли жирувати з хворими і пухкі та смачні, недарма на „хворих” порціях одгодовуються. Котлети, а не баби».

Иноді у автора зустрічаються слова-образи, які являють собою щось невідоме в повному значінні, екстравагантне в українській літературі: «Оришка з Юхимом жартувала на кроваті. Борюкались». В даному разі такі образи дійсно допомагають свіжо й гостро відчути явище: сильне, здорове, просте, «салдатське» кохання. «Від борюкання кімната повна спеки. Оришка мов сонце, що за обрій перевалило, п’ють воду, прицмокують» («Юхим»). Але, з другого боку, образ-метафора у Хвильового досягає часом високої витончености. «А з боку шаруділи в листах мишенята дощоватої осени». Метафора у письменника буває часом надзвичайно влучною. Так уся нерухомість, мертва сталість «обивательщини» /42/ досконало передається в такому образі. «Тече життьова ріка одноманітно, глухо перекликаючись в осоках (зелене баговіння у громовицю глибоко сидить у воді і йому не страшно)». Так час гарячої, буйної молодости в житті одинокої вчительки з оповідання «На глухім шляху» яскряво встає в таких образах: «Тоді кипіла скажена друга молодість, тоді не вірила, що йде трицята весна, бо в очах темніло, а під ягідою тугої перси ревіли й від солодких мук отари самців». «…– Олексо, мій божевільний, я п’янію, налий мене столітнім медом, туманним, хмелем».

Взагалі треба сказати, що Хвильовий у своїх образах являється остільки-ж революційним, як і в змісті своєї творчости.

Образ – метафора у нашого автора бере участь в утворенні композиції оповідання. Як і у Зам’ятіна, у Хвильового образ заступає місце докладного описання взаємовідносин між дійовими особами. Один образ відразу робить ясними дійсні стосунки людей: «Стіна. За стіною Хая демонстративно вистукує закаблучками – ходить Яблучкіна теж. Це так: два двори, паркан, біля паркану колючки. В колючках – і там собака, і тут собака – гав-гав, гав-грр, гав, гав». Далі у Хвильового ми помічаємо розвій образу протягом речи. Так образ «Латвія нагадує латаття, а біля латаття вода якось завше струмкує», підготовляє характеристику людини; образ конкретизується. «Карла Йванович во благобразії: русява борідка, а в сірих очах смирення (вода біля латаття тихо струмкує»). У письменника иноді один образ заступає собою цілу картину, цілий шматок, цілу живу частину оповідання, навіть важливий момент його фабули.

Порівняння Хвильового дуже гарно виконують завдання – поширення емоціональної перспективи голих фактів оповідання. Так глибокий жаль за молодістю, яка марно промайнула, цілком вичерпано передається в такому порівнянні: «в п’ятому двацятого століття проходив останній шквал другої молодости. І після заняття з сумом дивилась (з сумом зрізаної стеблини), на Нестора» («На глухім шляху»). Велике вражіння справляють на нас своєю свіжістю та емоціональною виразністю такі порівняння Хвильового: у «Вадима знову був кашіль, як степовий пожар». «Наталка говорила щиро, і обличчя їй було світле, як винне повітря в осені ранній» і т. д.

Підводячи підсумки, ми повинні сказати, що Хвильовий – художник, якого випестила революція і який живе в її стихії, тому все те, що пише наш автор, іде од життя й землі. Разом із тим Хвильовий, будуючи свої творчі палаци на ґрунті українського письменства, шукаючи шляхів перемоги над передреволюційними традиціями української художньої прози, підійшов у своїй власній прозі до тих наслідків, які вставали перед російською й европейською літературою ще в ті часи, коли кращі пред¬ставники духовної культури почували, що земля хитається під ногами і що насувається невблаганна катастрофа, і намагались цілком змінити фронт мистецтва. Але, звичайно, ще більше спільних моментів між Хвильовим і творчістю революційного часу: футуризмом у поезії і сучасним російським красним письменством доби революції. Можна легко перекинути дошки від Хвильового до Пільняка, до Зам’ятіна, навіть – більше: до А. Бєлого з боку методів художньої праці і почасти з боку змісту. Таким чином Хвильовий на перший погляд в українському письменстві продовжує традицію російської літератури останнього часу і тим починає нову течію в українській художній прозі. Але річ у тому, що та художня манера, якою користується письменник, має в собі щось необхідне для нашого часу, є продукт тих глибоких пертурбацій, що пережила людність у XX сторіччі. Підстави для цього художнього методу закладались /43/ навіть тоді, коли ще европейське суспільство перебувало в спокійному багнищі свого обмеженого життя і тільки кращі представники духовної культури почували підземні удари близької катастрофи Через те в цьому художньому методі є щось загальне й художньо-обов’язкове для всіх народів, що пройшли через революцію.

Кращим виправданням письменника є те, що вказаний метод він органічно засвоює, що він складає щось єдине з самим змістом творчости Хвильового. І дійсно, письменник досягає на свойому шляху великих художніх наслідків. В той час, яку у Пільняка ми бачимо якісь виразні й надумані постаті сучасних людей, бачимо всі його штучні будови, маємо підчас просто невдалі художні експерименти, у Хвильового перед нами – справжні художні речі з живими образами й привабливими пахощами життя, дуже часто безумовні художні досягнення, високо-досконалі твори. В українському письменстві Хвильовий дійсно починає нову добу. Як не брати на увагу «Блакитного роману» Михайличенка, в якому залишилось ще багато слідів старої манери, нашого письменника можна назвати першим видатним українським прозаїком революційної доби. Почасти Хвильовий зберігає ознаки передреволюційної художньої прози Коцюбинського, оскільки «імпресіонізм» у свойому дальшому розвиткові мусив привести до манери Хвильового, до повного розкладу сюжету і взагалі вузько логічного кістяка словесної штуки на первісні елементи-вражіння, оскільки і в прозі Коцюбинського намічався нахил до ритму.

Але своєрідність Хвильового в рішучому повертанні на шлях ліричного будування речи. «Intermezzo» Коцюбинського все-ж є виняток на тлі його творчости. Микола Хвильовий весь час розвивається. Від невеличких «етюдів» свойого першого збірника, в яких вставали яскраві малюнки героїчного періоду революції і початкового радянського побуту, письменник переходить у «Осені» до психологічно і навіть філософічно поглиблених і зовнішнє поширених речей. З напруженим інтересом чекаємо виходу дальших творів, сподіваємось побачити художньо-монументальну будову. /44/

Джерело: «Життя й революція» (Київ). – 1925. – №9. – С. 38-44; №10. – С. 38-44.