Про стиль ранньої прози Миколи Хвильового

Мирослав Шкандрій

Двадцяті роки були періодом національного й куль­турного відродження на Україні. Наплив українців до партії та державного апарату, поліпшення економічних умов і зміцнення селянства в наслідок НЕП у (Нової Економічної Політики), зростання інтелігенції та дерусифікація міст — усе це змінило політичну рівновагу на користь українсько­го народу. Енергійно приступлено до політики українізації і протягом кількох літ, від 1923 до 1929, Україна зазнала порівняно широкої, хоч і нестійкої, культурної незалежности.

Цей період залишив тривкий відбиток на інтелектуаль­ному житті, особливо в таких галузях, як освіта, літерату­ра, мистецтво й наука. Провідними світочами цього часу були: О. Шумський, М. Скрипник — на політичній арені, М. Яворський — на полі історії партії, М. Волобуєв і Г. Гринько — в економіці, а серед ряду блискучих талантів Микола Хвильовий — на культурному полі.

У літературному житті появилися різні конкуруючі групи й напрямки, що творилися здебільшого в залежно­сті від мистецьких і політичних переконань членів. Тала­новитий, невгамовний і контроверсійний Микола Хвильовий був активним учасником, а пізніше й рушій­ною силою кількох груп (Гарту, Урбіно, ВАПНІТЕ, «Літе­ратурного Ярмарку» і «ПРОЛІТФРОНТу». В додатку, він був у центрі літературної дискусії, що вирувала серед інте­лігенції України в 1925-30 рр.

Хоч про Хвильового як політичного діяча від дня йо­го самогубства в 1933 р. написано дуже багато, та про Хвильового як письменника сказано мало. У СРСР від по­ловини 30-их рр. він перестав бути особистістю; щойно в 60-их роках, під час десталінізації, його ім’я зрідка згадувалося в критичних оглядах літературного процесу після­революційного періоду*. Аналіза стилю його творів комплікується також іншими факторами. Поперше, тяжко чи­тати його твори, не усвідомлюючи постійно політичних, культурних і філософських питань, яких він торкається у своїх полемічних писаннях. Подруге, його майже леген­дарна особистість в історії літератури поставила в тінь за­цікавлення літературними особливостями його творів. А він заслуговує на те, щоб його досліджували як винахідли­вого письменника, передусім тому, що в цьому він і сам убачав своє покликання.

Ґрунтовна аналіза стилю Хвильового повинна взяти до уваги ідеї, які він висунув для дискусії у своїх памфле­тах: питання орієнтації української культури, проблема мистецької вартости, надія на «азіатський ренесанс», його український месіанізм, сподівання на культурне й національне відродження і побоювання приходу термідора. Та­кож треба мати на увазі деякі літературні типи й теми, що появляються в його творах: характери Дон Кіхота, Фавста, гоголівських старосвітських поміщиків і Акакія Акакійовича; теми жінки в революції, матеревбивства, роздво­єної душі й моральної дегенерації. Підшукування таких і подібних тем ішло в парі з випробовуванням літературних засобів і кидає світло на його еволюцію як письменника. Хоч про політичні погляди «неспокійного романтика» на­писано багато за допомогою цитат з поодиноких опові­дань, але про стиль як світовідчування, стиль як найважли­віше, що автор мав сказати, чи стиль як світ автора (полі­тичний, психологічний і всякий інший) — дуже мало. Про­те, ставлення романтика до правди життя — часто жорсто­кої й розчаровуючої — лишається проблемою для літера­тури, не тільки в Радянському Союзі й не тільки в 20-их і 30-их роках.

Болючою проблемою в українській критиці загалом,— писав Я. Гординський в 1939-му році,— є відношення ідеї (тематики, сюжету) до форми (мистецьких засобів). Ця проблема вже давно перейшла з кабінету теоретика в жи­ве життя, в сферу глибоких відчувань та просто... в питання існування [...] Перемога ідеології в поетиці зовсім не вирішила тієї справи, навпаки, показала ясно, що літерату­рі загрожує плоска прозаїчність — і мистецькі засоби при­ходять до належного їм слова. Питання про живучість лі­тератури, про її тісний зв’язок із життям і про її худож­ність, про ролю поетичних засобів — стоїть отвертою ра­ною в українському письменстві та критиці².

Врешті, треба ствердити, що в літературному колі Хвильового існувало певне світовідчування, що створюва­ло філософське підґрунтя, яке об’єднувало письменників і спонукувало їх до певної форми вислову. Ю. Шерех вка­зує на деякі ознаки цього світовідчування (любов до слова, любов до життя, любов до людини, несентиментальне пізнання трагедії, сприймання комплексу людських емо­цій) і бачить боротьбу цих письменників не так у вузьких політичних рамках (за чи проти радянської влади), як за високу літературну культуру й за існування повноцінної української людини³.

Зміни в суспільно-національній структурі та свідомо­сті українського населення теж відіграли свою ролю в фор­муванні тогочасної літератури. 20-ті роки привернули до української літератури широкі кола читачів, які давніше не вимагали оригінальної прози. Спокійна розповідна форма 19-го сторіччя, яка розгортала сюжет крізь призму всезнаючого і всюдисущого автора, що звертав особливу увагу на характеристику персонажів, не могла задовольнити чи­тача. Новий читач мав зацікавлення новою проблемати­кою, але він був непризвичаєний до нових експеримен­тальних форм та й не мав часу студіювати ускладнену си­стему композиції твору; він нетерпляче ждав почути щось нове від автора. Звертаючись якраз до цього читача й від­чуваючи вищезгадані фактори як внутрішній примус, Хви­льовий та інші письменники того часу створювали нову лі­тературу і шукали нового стилю.

Хвильового в загальному характеризують як «роман­тика». Проза його — хвилююча, напружена, дещо розхри­стана, часом ніби неграматична. Для бунтівливої душі ав­тора література й життя вимагали змін, діяльність і спо­глядання були тісно з’єднані, письменник був органічно пов’язаний з найважливішими подіями своєї доби. Така на­станова відрізняла його від неоклясиків і «попутницьких» груп того часу. Він приймав усе, що давало потенційний матеріал для мистецтва, вимагаючи перетоплення цього матеріалу в творчій лабораторії авторської думки та ство­рення з нього чогось «динамічного» і життєстверджуючого. Це його зближувало з головною тенденцією в західно­європейській літературі, яка, відкидаючи теорію насліду­вання чи відображення реальности, підкреслювала органі­зуючу силу творчого інтелекту. Ці нові настрої в мистец­тві найкраще виявилися в німецькому експресіонізмі і ду­же наочні в англійській та французькій прозі: згадати б тільки Андре Жіда й великого англо-ірляндського письменника-новатора Джеймса Джойса.

Особливо в своїй ранній прозі Хвильовий був один із тих, що захопившися новаторством у письменстві, приді­ляв велику увагу оригінальності. Хоч питання літератур­них впливів на Хвильового ще мало досліджене, можна тут указати на порівняння з Пільняком і «Серапіоновими братами», що його інколи критики й робили, а також на психологічно-ліричні новелі Гната Михайличенка, що поя­вилися ще перед Хвильовим-прозаїком. 20-ті роки були, зрештою, періодом великого новаторства в європейській прозі взагалі. Ліризм посилився в прозі різних письменни­ків перших десятиліть цього віку, особливо в творах таких авторів, як Герман Гессе, Андре Жід, Вірджінія Волф. Фрагментація структури дуже помітна у Джойса; крайня експериментація мовою в футуристів і сюрреалі­стів.

Хвильовий висунув льозунґ «романтики вітаїзму», а потім «активного романтизму», характеризуючи ними не тільки свою творчість, але й увесь пореволюційний період української літератури.

Суб’єктивні елементи особливо сильні в його першій книзі «Сині етюди». Ліричні інтерлюдії, згущення мови, «вдоволення бунтом проти логіки» і перевага сильної емоційности трансформують його твори в поетичну прозу. Враження мистецької єдности осягається однаково як засо­бами поезії, так і прози: «Він цілком пересуває центр ху­дожньої єдности мистецтва з царини ідеологічної в царину емоційно-музичну... в той час, як дореволюційна в широко­му значенні проза при всьому «імпресіонізмі» все ж таки прагнула якогось логічного, у вузькому значенні, фокусу художньої речі, схилялась до ідеї, як центру художньої єд­ности, — проза Хвильового, як її російських родичів і батьків, згідно з законами мистецтва, намагається скупчу­вати художню єдність твору навколо моменту емоціональ­ного»⁴.

Приділювання великої уваги мові і словам у Хвильо­вого стає самоціллю. Він любить асоціятивне звучання назв (народні бунти, селянські повстання, Хмельниччина, Павлюк, Трясило), йому подобається гра асоціаціями, що збуджують думки: «Григорій Савич Сковорода — так ро­сійська інтелігенція любить: Григорій Савич, Ніколай Ро­манович, Владімір Ілліч, Тарас Григорович. І єсть у цьо­му якась північна солодкість, упертість, і калузькі нетрі, і Іван Каліта, і московська сила — велика-велетенська, фа­тальна, від варязьких гостей іде» («Редактор Карк»).

Цей нахил до надавання смаку й аромату сугестивно спорідненим словам служить йому також для характери­стики персонажів. Товариш Жучок впроваджується в «Ко­ті у чоботях» через асоціяції навколо слів Гапка — гапту­вати — гаптований; Карло Іванович в оповіданні «Свиня» пов’язаний зі словом «Латвія»: «А от Латвія нібито ріка і тихенько струмкує, це тому, що Латвія нагадує латаття, а біля латаття вода якось завжди струмкує».

У свою прозу Хвильовий впроваджує вислови з інших мов — переважно з французької, німецької, латинської і російської. Запримічується багато неологізмів у його мові. Багато слів і фраз узято прямо з російської мови: грохота­ли орудія, іменно, він його... мучає, м’ятежний, надменно, нервно, незносний, неловко, отвіт, охраняє, посьолок, суе­тилась публіка, убігати до моря, удалялась од мене, уїха­ла на село, яркий огонь, я входив у роль, не глядючи на те, що і т. п⁵. Така гра мовою та тяжіння до нових слів характеристична і для друзів Хвильового, які вишукували і з великим задоволенням додавали нові барвисті слова до свого словника. Це видно з тієї частини епістолярної спад­щини Хвильового, яка збереглася. Ось, наприклад, у листі до Аркадія Любченка він пише: «Як ви себе почуваєте? Дя­кую. Цілком перпендикулярно. Но посколько зі мною случився фріштік, я, не зважаючи на трафік, розтрундулєтив весь антрекот. Словом, запишіть, дорогий Аркашо, до но­вого лексикону ці дві симпатичні слові — фріштік і трафік і пущайте їх «в оборот»⁶.

Звучання слова грає важливу ролю в розповіді, голов­но в гоголівській розповіді. Хвильовий не тільки заохочує читача до артикуляції слів:

Це так: язик до піднебіння. От повторіть голосно: —
Ка-арль! Каарль! («Свиня»), —

але й надає окремим буквам і звукам (знову по-гоголівському) самостійного життя: буква «з» вилітає зі слова «теза» і летить понад містом («Свиня»), буква «ч» стоїть за вік­ном у формі знака питання («Синій листопад»). Іноді цілий діялог побудовано на принципі звука, наприклад, агов — альо — ша, у «Чумаківській комуні», або самий звук вжи­вається для характеристики персонажа: Гофман — паф, паф, — у «Синім листопаді».

Інший важливий елемент стилю Хвильового — це діялоги. Він дозволяє своїм персонажам вживати розмовних виразів, діялектних форм і навіть мовної мішанини. Зву­ковий аспект мови Валентини в «Чумаківській комуні» Хвильовий підкреслює заїкуванням, мові Карла Івановича у «Свині» надає балтійського акценту, іншим персонажам дозволяє неправильно вимовляти слова і т. д. Оповідання «Бараки, що за містом» базується на солдатській мові, «Солонський Яр» — на провінційному діялекті. Часто появ­ляються вульгаризми, макаронізми в мові деяких прошар­ків інтелігенції, а також жаргон професійних установ, кан­целярій, редакцій і міських кварталів: завжінвідділом повпаркому, нацсправа, підвідділ гоління і т. д.

Часто вживають суржика української і російської мов, яким говорить частина неосвіченого населення, а також ви­користовують урядові комунікати, плякати, об’яви та інші офіційні документи, що друкувалися по-російському. Такі зіставлення і мішанину автор використовує або для коміч­ного ефекту, або для піднесення деяких соціяльних (і, зро­зуміло, національних) напружень, бо саме з цього напру­ження випливає таке паралельне вживання обох мов.

У його ранній прозі, в наслідок короткости оповідань, кондесації мови та браку загальноприйнятих метод .харак­теристики чи мотивації дії, діялогові надається особливої ваги. Деякі надзвичайно драматичні сцени змальовано ду­же економним нанизуванням роз’єднаних фраз, що їх ви­словлює персонаж. Закінчення в «Бараках, що за містом» та остання сцена в «Солонському Яру» є добрими прикладами ефективного застосування цієї лаконічної бесіди.

Ми вже згадували, що проза Хвильового наближаєть­ся до поезії. Це реалізується не лише увагою до дикції, діялогу і окремих слів, але й засобами образности. Уважна аналіза орудування Хвильового метафорами й порівнян­нями виявляє багато описів, що передають надзвичайно цікаве й оригінальне відчування. Ось, наприклад, кілька вдалих метафор: «Голубіли душі, а в далині імпровізувало на рожевих плямах... сентиментальничало сонце»; і — «конфектно, карамельно посміхається»; «дзвенить мороз ве­сіллям молодих голосів»; «сонце ... крутнуло хвостом».

Ці метафори й порівняння зачерпнуто з різних сфер і надано їм різного характеру, що своїм тоном коливають­ся від витончених і ніжних «шарудять у листях мишенята дощовитої осені»⁷, через фантастичні «шкодую, що мені не судилося народитись таким шикарним, як леопард»⁸; до несентиментального Гротеску «ядерні баби, звикли жи­рувати з хорими, і пухкі та смачні, не дарма на «хорих» порціях одгодовуються. Котлети, а не баби!»⁹.

Засоби образности часто замінюють описи. Це особли­во стосується природи. Вітер, сонце, пори року і революція постійно персоніфікуються й виступають, як могутні люд­ські сили: «Іноді сонце заверещить золотом»¹⁰; «джигітува­ли солоні вітри»¹¹; «Над повітовим містом промчалась революція. Зламала декілька вікон, зруйнувала чимало бу­динків, розбила гурт сердець і помчалась далі»¹².

Використання гіперболь у цих і подібних прикладах виявляється надзвичайно успішним, але, коли автор засто­совує їх до характеристики осіб, вони наближаються до Гротеску. Про це ми вже згадували, говорячи про викори­стання Хвильовим звуків і навіть букв абетки для характеристики осіб. Такого ж ефекту досягається і в описі «дедуш­ки» в «Шляхетному гнізді»:

Батько дєдушчин чумакував у Крим по сіль, тому й у дедушки широкі суворі брови нависли, чорні — йому сімдесят, а волосся на голові, як пух з трусика для касторового капелюша — сивий-сивий... Старе поко­ління, із тих, що до двадцятьох літ без штанів у цур-ки грали.

Можна навести інші приклади характеристики засоба­ми гіперболі. Вони особливо важливі в деяких ліричніших творах, як «Легенда», «Синій листопад», «Юрко»: у Вади­ма знову був кашель «як степовий пожар»¹³, «Наталка го­ворила щиро, і обличчя її було світле, як винне повітря во­сени — ранньої»¹⁴.

Певні зображення, часто цілі фрази, навіть уривки, слу­жать важливій композиційній меті в його оповіданнях. Во­ни мають музичну функцію в ляйтмотивах або ліричних рефренах. У «Синім листопаді» сюжет будується щонай­менше на шістьох ляйтмотивах: 1. З моря джигітували солоні вітри; 2. Синій листопад; 3. Урочисто ходить по селах комуна; 4. Завтра розгорнемо голубину книгу вічної пое­зії; 5. Розбіглись дороги; 6. Сосни. Різні варіації фраз пов­торюються в різних частинах оповідання, вони взаємоді­ють одні з одними, починають і кінчають оповідання і слу­жать точками довідки для читача.

Дальшим елементом справді поетичного стилю, яким Хвильовий користується, є ритм. Коли б, наприклад, цілі уривки «Леґенди» проскандувати і написати у формі вірша, тоді вони нагадували б верлібр. «Легенда» нале­жить до найменш «реалістичних» і найбільш стилізованих оповідань Хвильового. Слово «стилізованих» тут розуміє­мо в сенсі «традиційних». Ні характеристиці Стеньки, ні описові ворога або конфліктові не надано якоїсь глибини чи складности. Автор в основному наголошує героїчну природу боротьби; Стенька появляється як бездушна фолкльорна фігура, антагоністи як нечистивці, фатум як всемогутність і т. д. Навіть плян деяких його оповідань при­вертає увагу до ритмічних властивостей деяких уривків. Мабуть, найяскравішим прикладом цього є сконденсовані у п’ятнадцятьох рядках думки про революцію в оповідан­ні «Кіт у чоботях». Цей уривок треба вважати перехідним пунктом, на якому характер товаришки Жучок міняється з передреволюційного на пореволюційний. Ми зацікавлені розвитком її особистости і розгортанням подій. Збентежен­ня і хвилювання періоду самої революції передаються рядками, що нагадують поезію футуристів того часу:

Плякати! Плякати! Плякати!
Гу — у! Гу — у!
Бах! Бах!
Плякати! Плякати! Плякати!
Схід. Захід. Північ. Південь.
Росія. Україна. Сибір. Польща.
Туркестан. Грузія. Білорусія...

Критика приділила дуже мало уваги композиції у те­хніці розповіді коротких оповідань Хвильового, хоча вони становлять, мабуть, найориґінальніший внесок у стиль. Читач натрапляє на чималі труднощі, коли намагається збагнути сенс деяких творів, бо автор, схильний до склад­ности і еклектичної природи своїх оповідань, не йде на по­ступки читачеві, а тому читач мусить «вставляти» пояснен­ня в деякі притьмарені місця.

Про застосування ляйтмотивів уже згадано. До цього можна ще додати, що розгортання фабули відбувається за двома або й більше плянами («На глухім шляху»), що на­голос ставиться на конструктивній ролі образности та що автор не цурається «несуттєвого» матеріялу. В наслідок цих факторів іноді його твори тяжко розшифрувати, вони ство­рюють двозначність і дають можливість кількох інтерпре­тацій. Виглядає, що сам Хвильовий трактував літературну творчість, як гру.

«Тем Хвильовий не шукає, бо все життя є для поета темою, а наш автор є в прозі більшим поетом, ніж у пое­зії. Ряд стилістичних ознак, що властивими є творцеві ри­мованих рядків, надають своєрідно-вередливої ароми етю­дам...»¹⁵.

Автор постійно перериває розповідь, звертаючись до читача про пораду в справі літературних засобів, що він їх застосовує, та питає його, як продовжувати фабулу. При­клади такої літературної манери постійно спостерігаємо у «Вступній новелі», «Редакторі Каркові» і в «Чумацькій ко­муні». У «Встунній-новелі» ефект є гумористичний; в неї включено розділи, що не мають іншого завдання, як тіль­ки привернути увагу до себе, на самий засіб, наприклад: VIII: Для живої мислі читачеві; ХVI. Навіщо стіль­ки розділів? Така психологія творчого інтелекту: да­ти як мога більше навіть тоді, коли не можна; XVIII: Новелю скінчено... Що? Так, скінчено...

Трохи під манеру першої сторінки Гоголевих «Мер­твих душ», на якій подано зовсім недоречні деталі одягу прохожого молодого чоловіка, наш автор починає опові­дання «Свиня» цілком ніби недоречною словниковою дефі­ніцією слова свиня, про яку він пригадує собі аж в остан­ніх рядках та пояснює, що згадка про неї — це ще один літературний засіб: «Свиня для того: «підложити свиню», не сказати про свиню — це прийом».

Хвильовий любить включати до своїх творів уривки народних пісень, цитати з щоденників читачів та інших персонажів, листи, сни і навіть розповідь у межах розпові­ді. Багато цих компонентів впроваджує до твору сам опо­відач, оголюючи таким чином перед читачем засіб. Ці компоненти вживаються ще й тому, щоб, комплікуючи фа­булу, заінтригувати читача, а розповіді надати ще одного значення.

Інший засіб, близько споріднений з попереднім, — це посилання на інших авторів та літературних персонажів: Гоголя, Горького, Тичину, Шевченка, Шеллі, Чічікова, Ка­терину. Коли читати про Аркадія Андрійовича в «Заулку», в думці читача є присутній Акакій Акакійович, а за описом старенької пари у «Шляхетнім гнізді» ховаються старо­світські поміщики Гоголя.

Подібно маємо численні посилання на книжки, що їх читають персонажі, на політичних і культурних діячів то­го часу і, зрозуміло, на важливі події, що формували жит­тя людей того періоду.

Усі ці елементи кидають світло на спосіб мислення і зацікавлення його персонажів та надають оповіданням конденсації, в наслідок чого вони стають творами «мови, що заряджена значущістю». Ці елементи вживаються так часто і так свідомо, що вони можуть здаватися читачеві не так засобами, як виявом авторської потреби дезорієнтува­ти читача, щоб вирвати його з узвичаєних уявлень про лі­тературний творчий процес і літературний стиль та набли­зити до автора й авторових зацікавлень. Якщо, загально висловлюючись, читач ставиться прихильно до реалізму, а автор до романтизму, або, якщо читач дошукується ідеї і концепції у творі, а автор схиляється більше до стилістич­ного новаторства, тоді Хвильового треба залічити до дру­гої категорії. Я. Гординський, звернувши увагу на ці два тяжіння та на напружений стан, що запанував у наслідок догматичної природи радянської літературної критики, пи­сав у 1939 році:

Всі літературні згуртування підсовєтської України мають на меті створення нового стилю; велика ча­стина тих згуртувань хоче його побудувати на руї­нах старих традицій... Критика хотіла б цей новий стиль вивести з нового життя. Отже, вона змагає до реалізму. Але захоплення новим викликає романти­ку, і в побудові нового стилю бачимо боротьбу між неоромантикою і неореалізмом. Це відвічна бороть­ба. Реалізм, покищо, перемагає, але романтика тво­рить у сучасному письменстві України такі мистець­кі цінності, що змагання між обома стилями в пов­ному розгарі. Одначе критика погодиться на який-небудь стиль, якщо тільки він — динамічний; без активного динамізму «не конче в дусі В. Поліщука!» не прийметься в сучасну пору ніякий стиль¹⁶.

Щось подібне писав сам Хвильовий, коли характеризу­вав напруження в творах Еллана, як вияв боротьби роман­тика з реалізмом, письменника з політиком¹⁷. Очевидно, Хвильовий намагався надати своїй творчості найбільшого «динамізму» і доклав усіх зусиль, щоб надихати її «роман­тикою вітаїзму».

Навіть зоровий ефект сторінки робить на читача по­мітне враження. Крім вставляння поезій, цитат, прямо­кутних бльоків, у яких читаємо зміст афіш і плякатів, він також послуговується дужками, цифрами, датами, бавить­ся розділовими знаками і т. п. Цікаво зазначити, що саме мистецьке оформлення журналів, які він редагував (осо­бливо «Літературний ярмарок»), рисунки й інтерлюдії в них, розраховані також на загальний естетичний ефект.

Такі чисто зовнішні засоби, а також його потяг до тлу­мачень, що містифікують, і непотрібних інформацій, які виявляються кінець-кінцем вже й не такими недоречними, — були для декого приводом накидатися на нього, як на літературного містифікатора й позера. Михайло Рудницький був одним з таких критиків, який відзначав, що:

Хвильовий належить до письменників, що із щирости роблять собі позу. У цій щирості він так загнався, що часом не знає, чи не краще грати комедію¹⁸.

Ця нетолерантність Рудницького до зухвальства й по­зи в літературі пояснюється частково спротивом старшої літературної традиції до витівок наймолодшого покоління письменників і нагадує нам Єфремова, Франка й інших стовпів «естаблішменту» попередньої генерації, які з подіб­ною настановою зустріли модерністів. До речі, у Хвильо­вого була велика доза цих властивостей, що він і сам усві­домлював. Трактування літературної творчости як певно­го роду інтелектуальної гри вже було примічене в творчо­сті Хвильового¹⁹: є одне місце в «Арабесках», де Хвильо­вий розповідає Марії свою фіктивну автобіографію, а по­тім, заінтригувавши свого слухача, зрікається її словами: «Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах сло­ва». Захоплення «запахом слова» і самим творчим проце­сом було характеристичним для всіх ваплітян, але до літе­ратурної містифікації мали найбільший нахил тоді Хвильо­вий і Кость Буревій, який у цій справі став віртуозом і здо­був собі славу як «безсмертний» Едвард Стріха.

Для оборони Хвильового можна додати, що в тодіш­ніх обставинах письменник потребував якогось захисного механізму, за яким він міг би сховатися, щоб хоч частин­но уникнути переслідування. Письменники того часу, щоб ухилитися від цензури, розвинули певну Езопову мову, а Хвильовий у своїх пізніших творах, таких як «Іван Івано­вич» та «Ревізор», звернувся до сатири, що своєю приро­дою була куди більш разюча й сардонічна.

Дальших пояснень для цих наполегливих пошуків но­вих форм вислову можна дошукуватися в настроях того часу. Ентузіазм, з яким велике число письменників приві­тало революцію, штовхнув їх до літературної, культурної і політичної діяльности. Праця Хвильового в різних літе­ратурних журналах і його співучасть на сторінках преси 20-их років випливала з бажання сприяти літературному ренесансові й розгорнути культурну революцію, яка ви­несла б українську літературу, критику й мистецтво на ще небувалу височінь. У своїх творах він намагався, де тільки це було можливо, кинути своїм читачам іскру життя, фан­тазії та інтелектуального збудження. Одночасно його тур­бота за якість літературних здобутків диктувала йому по­требу уникати тенденційности, спрощення й неориґінальности. З цього випливає той наголос, який він ставив на ерудицію, обдарованість і мистецьку культуру.

Проблеми, з якими він зіткнувся, реалізуючи ці амбі­ції, крах його надій і розчарування — були частиною його життя і вони, звичайно, стали темами і змістом його тво­рів. Коли романтик стає віч-на-віч перед жорстокою дій­сністю, тоді наступає цілий ряд приголомшень і суперечно­стей. Наївні люди, що сподівалися чуда від революції, по­чуваються обманеними розвитком подій: «Мабуть, довго вчитися нам: революція наша, а слова не наші» («Юрко»); «З’їли, сукини сини, революцію» («На глухім шляху»).

Також цікавлять його деякі персонажі, що були учасни­ками героїчного періоду революції, а потім втратили іде­алізм і стали моральними деґенератами. Шкіц, колишній есер, у «Редакторі Карку» поступово міняється з українсь­кого патріота і народника на адміністратора і бюрократа. Він починає охайніше одягатися, менше говорить про пра­гнення України і, очевидно, захоплюється «практикою». Подібна метаморфоза відбувається і з іншими персонажа­ми. Особи, що залишаються революційними романтика­ми, як Вадим у «Синім листопаді», вмирають з візією май­бутнього, а розчаровані, як Марія в тому ж таки оповідан­ні, живуть далі, не примирившися з сучасністю.

Ці суперечності й зіставлення, що мають ідеологічну природу, становлять серцевину, навколо якої Хвильовий будує свої оповідання. Іноді напружений стан є внутріш­ньою рисою персонажа і веде до цікавої психологічної мо­нографії (як це влучно змальовано в «Редакторі Карку», а ще з більшою виразністю в оповіданні «Я»). В інших тво­рах маємо конфлікт між різними типами (хоч Вадим і Марія залюблені, але, «висловлюючись об’єктивно», за звичною революційною термінологією, — вони класові вороги).

Українська література пореволюційного періоду завдя­чує Хвильовому здобутки не лише на полі техніки й тех­нічних нововведень. Він також залишив своє тавро на під­ході до проблем теми і жанру. О. Білецький писав:

Але значення «Синіх етюдів» та «Осені» для молодої української прози звичайно не вузько технічне. Вплив цих книг широкий. Вони по суті визначили все коло тем нашої революційної белетристики і випадки вихо­ду з цього Хвильовим накресленого кола почалися по­рівняно недавно. Три основні жанри накреслила про­за Хвильового.

Перший — героїка революції (Хвильовий воліє гово­рити «романтика») — від співучої, як стара дума, «Ле­генди», до високо трагічного «Я»...Другий — револю­ційна сатира: зображення обивателя, що до цього ча­су ще безсмертний, пристосовується до умов нового життя, заражає очищене грозою повітря своїм смер­дючим диханням, несе в новий побут сморід старої тривіяльности...І третій, нарешті — сатиричне, що іно­ді переходить в елегію...— зображення внутрішнього неладу в середовищі колишніх ідейних борців, розла­ду, що веде до смутку, до зміщанення, до того самого обивательського багна, до моральної смерти²⁰.

Граючи на певних суперечностях вищенаведеного ха­рактеру в радянському побуті, Хвильовий спромагався на цікаві ефекти іронії, що іноді стають афористичними: «Ми в клясі в Бога не віримо, а вдома віримо...»²¹; — «Доглядає дєдушка добре: колись застав члена виконкому — ліс ру­бав не по закону — було діло!»²². Ті самі ефекти автор може викликати й тоді, коли змішує вищезгадані жанри. У творах письменника постійно сплітаються елегія з сати­рою, героїчне з простим або й банальним.

Хвильовий міг, наприклад, використати богослуження або український фолкльор, щоб створити піднесену чи ге­роїчну атмосферу («Ходять бояни невідомих комун і співа­ють вечірню молитву»... — «Слава в верхів’ях...»²³), а по­тім не вагався проколоти бальон свого високого літання прозаїчною реальністю або й навіть непристойним гумо­ром чи безсоромністю, зачерпнувши їх із селянського чи пролетарського лексикону. Це ще один засіб, на який ав­тор наполягав так часто, що це користування треба вважа­ти навмисним та свідомо пов’язаним з поглядами письмен­ника на літературу й творчість.

Коли ми досліджуємо писання та переглядаємо мані­фести різних літературних шкіл, стає ясним, що одною з центральних проблем для більшости груп було відношен­ня мистця до публіки. У кращому розумінні це означало створення пролетарської літератури, прихильно настроє­ної до робітничої кляси й до бажання цієї останньої жити в справедливому, безкласовому суспільстві. В гіршому розу­мінні це зводилося до вихвалювання партійної лінії. До цієї проблеми Хвильовий постійно повертається у своїх критичних і літературних творах. Він усвідомлює ті труд­нощі, що виринають, коли автор намагається писати, за його словами, про «героїчні будні», і розуміє, що літерату­ра про робітничу класу й для неї — вимагає нових тем і нового стилю: «Героїчні будні важче написати, ніж геро­їчне свято... Будні приймаю, і серцем і розумом. Але все таки — тоска» («Повість про санаторійну зону»).

Бажання піднести прозаїчні події до поетичного рівня диктувало йому звертатися до згаданих літературних засо­бів і було одною з ключових проблем у його ранній твор­чості. Бажання поетизації помітне не тільки в його лірич­них спалахах, в елегійному настрої, у використанні образности і засобів уособлення, але видне і з використання мовних можливостей для навіювання складних, часто під­свідомих, емоцій. Постійні згадки про відомі події і попу­лярних героїв з історії та фолкльору України, про револю­цію і загальний досвід, набутий політично-наснаженими українськими масами в роки революції, — все це давало йому змогу наблизитися до «колективної підсвідомости», грати на певних душевних струнах і викликати серед шир­шого кола читачів реакцію.

З однією проблемою, одначе, Хвильовий як літератур­ний мистець не міг дати ради: це конфлікт між індивідом і вимогами партії. Зростання бюрократичної верстви і зміц­нення сталінської фракції в уряді відбилося на літературно­му житті загальною тенденцією до офіційного оптимізму, спрощення конфліктів та одноманітности форми, що в кін­ці 20-их років послідовно здушувала всі оригінальні і твор­чі думки в радянській літературі, а в 30-их роках стала офіційним каноном літературної політики.

Чимало творів Хвильового характеристичні пристра­сною обороною індивіда і реакцією на процес нівелюван­ня, який ховався за популярні слова: інтернаціоналізм, ко­лективізм, масовізм, боротьба з контрреволюцією, об’єд­нання письменників і т. п. Ця офіційна політика тривожи­ла й інших письменників та інтелектуалістів у межах і по­за межами СРСР, що не могли примиритися з революці­єю політичною чи соціяльною без революції культурної, бо вважали, що обидві революції мусять іти в парі, а ви­зволення кляси й нації є не що інше, як визволення індиві­да, який належить до кляси і нації. Ці письменники відмо­вились тлумачити сприятливо факти й не хотіли примири­тися з софістикою апологетів та скептиків. Андре Бретон, головний теоретик французьких сюрреалістів, після свого розчарування радянським експериментом, шукаючи точки опору для відкидання дегенерації політичної системи, — волів покладатися на власні інтуїції й емоції:

Першим актом хоробрости революціонера мусить бути більша любов до життя, ніж до леґенди...це по­етові й мистцеві належить роля глибоко вивчати людські проблеми в усіх їх різновидах... Обороняти культуру — це передусім захищати інтереси того, що інтелектуально протиставиться серйозній матеріалі­стичній аналізі, що є життєздатним, що й надалі бу­де давати плоди²⁴.

Багатозначність уривка у «Вступній новелі» Хвильово­го, в якім він відкидає скептицизм своєї Генерації і захи­щає людину ідеалів, полягає в його самовпевненій і бли­скучій обороні індивідуалізму й волі мистця на право йти за власним надхненням: «Я вірю в «загірну комуну» і вірю так божевільно, що можна вмерти. Я — мрійник і з висо­ти свого незрівняного нахабства плюю на слинявий «скеп­сис» нашого скептичного віку. Ну, і так далі».

Переважання суб’єктивности, емоціональности та індивідуальности в його ранніх творах створює деякі трудно­щі для літературної критики. Письменник не цікавиться ін­телектуальною гармонією, точними зображеннями або мо­тивацією та й не прагне він бути зрозумілим у чомусь зо­крема, як це ілюструє остання цитата. В його творчості ба­гато нерівностей: уривки певної довершености чергуються з дещо наївними.

Цікаво, що Хвильовий пізніше ніби зрікся стилю сво­єї першої книжки. Нездисциплінований романтизм, само­заглиблення і туманну думку він приписує своїй ранній прозі, а його пізніші твори (починаючи вже від «Осени») мають інший характер. Виглядає, що в «Арабесках» він хоче підготовити читача до зміни свого стилю:

Моїм арабескам — finis. І герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть, і вже ніколи-ніколи не прийдуть. І ніколи я не повернуся до своїх арабе­сок, щоб мучити себе над кожною крапкою. І вже ні­коли не промчаться фоєрверки гіперболізму крізь тем­ряву буденщини, і не спалахне огнецвіт моєї фанта­зії...

Перші дві збірки Хвильового — «Сині етюди» і «Осінь» — творять чіткий етап у його літературнім розвит­ку, етап стилістичної експериментації і шукання нових форм вислову. Приблизно до 1925 року можна говорити про стиль орнаментальної й ліричної прози. Характери­стичними для цього стилю були поетичні засоби організа­ції словесного матеріалу, згадані вище: еклектизм, засоби оповіді і фрагментація розповідної форми.

Уже в дальших своїх творах Хвильовий переходить до виразно сюжетних оповідань, які будуються на гострих со­ціальних конфліктах і в яких усю увагу зосереджено на психологічному розвиткові головних осіб. У таких опові­даннях, як «Ревізор» і «Іван Іванович» тон уже стає іроніч­но-саркастичний, особистість автора відступає на задній плян, твір робить враження суспільної сатири. Об’єктом сатири є нові адміністратори сталінського СРСР, але їхня лицемірність і безідейність розкривається спокійною про­зорою розповідною формою і через побутові деталі. Де в першому стилі панував момент, запал і поетичність, — для другого властиві протилежні ознаки: час, заспокоєність і прозовість.

Причини цієї зміни могли бути різні; ми тут укажемо тільки на декілька. Поперше, Хвильовий напевно пого­джувався з деякими критиками, які йому закидали, що форма його ранніх оповідань була елементарна й компози­ційно нечітка. Його засоби, мовляв, мали більш зовнішній ефект, а надуживання ними втомлювало читача й надоку­чало йому. В передмові Хвильового до «Поезій» Василя Еллана знаходимо один уривок, який вказує на те, що Хвильовий змінив думку, коли наново переглянув свою ранню прозу:

В той час, як Хвильові йшли в суспільство з туманни­ми далями «загірної комуни» і цими «далями» обезво­лювали своє і без того безвольне суспільство, — Еллан сховав шляхетну панну-поезію в темну шухляду й пішов у життя з холодним розумом реального по­літика (стор. 24).

Подруге, революційно-бойова лірика вже звучала фальшиво, а політична реальність виглядала безмірно за­плутаною. Щирий письменник не міг не ставитися критич­но до цієї реальности і тверезо її осуджувати. Як і герої­ня «Сентиментальної історії». Хвильовий-романтик наразився на жорстоку правду життя:

Справа в тому, що я, як це потім вияснилося, нама­галась протиставити себе свойому вікові, а вік глузу­вав із мене. Я хотіла прилучити чистий, я сказала б, святий романтизм своєї натури до заголеної й бруд­ної правди життя, але це моє бажання розбивалось об глуху стіну наманікюреного віку... У цій нерівній боротьбі мене було деморалізовано — і тільки²⁵.

Тяжко не бачити в цих словах і в подібній кризі світо­гляду Дмитрія Карамазова, героя «Вальдшнепів», анало­гію до переживань автора, у якого перервався революцій­ний ліризм і перед яким «замаячив безвихідний НЕП з йо­го диким бюрократизмом і гладкими непманами». В цьо­му останньому творі Хвильовий старався написати су­спільний роман, який своїми ідейними конфліктами і пси­хологічними типами створював би широку синтезу його творчости.

У 1922-26 рр. «нова доба» ще тільки формувалася, на­бирала сталих форм, і в творчості переважали фрагменти, новелі, етюди і т. п. Від 1926 року вже стають наявні в творчості Хвильового спроби всеохопної синтези, яка одно­часно завершила б його «етюди» і утвердила б ним пропа­гований активно-романтичний, вітаїстичний стиль. Цей другий етап творчости письменника теж обірвався перед­часно: з «Вальдшнепів» та «Іраїди», що були заплановані як романи на ширшій канві, — появилися тільки фрагменти.

Лишив нам Микола Хвильовий свої полемічні памфле­ти і ряд віршів та оповідань, в яких він перелив у поетичні образи аромат своєї доби і творчі шукання талановитого письменника.

Примітки

1. О. Килимник, «Романтика правди», Київ, 1964, стор. 15 і 58-64; Ю. Смолич, «Розповідь про неспокій», частина 1, Київ, 1968, стор. 85-98; В. В. Фащенко, «Ленінська теорія відображення і проблема романтизму та його стилів», «Радянське літературознавство», 1970, ч. 2, стор. 7-14; «Істо­рія української літератури», том 6, Київ, 1970.
2. Я. Гординський, «Літературна критика підсовєтської України», Львів, 1939, стор. 108.
3. Ю. Шерех, «Не для дітей», літературно-критичні статті й есеї. В-во «Пролог», 1964, стор. 66.
4. М. Чирков, «Микола Хвильовий у його прозі», «Життя й революція», 1925, ч. 10, стор. 39.
5. М. Сулима, «Фразеологія Миколи Хвильового», «Червоний шлях», 1925, ч. 1-2, стор. 263-90.
6. Ю. Луцький, «Голубі диліжанси», Нью-Йорк, 1955, стор. 12.
7. М. Хвильовий, «Твори», том 1, Етюди, 1927, «Бараки, що за мі­стом», стор. 207; М. Хвильовий, «Твори», том 1, В-во «Смолоскип», 1978, стор. 264.
8. Там же, «Вступна новеля», стор. 11; «Твори», стор. 113.
9. Там же, «Бараки, що за містом», стор. 212; «Твори», стор. 267.
10. Там же, «Чумаківська комуна», стор. 173; «Твори», стор. 238.
11. Там же, «Синій листопад», стор. 171; «Твори», стор. 221.
12. Там же, «Чумаківська комуна», стор. 172; «Твори», стор. 237.
13. Там же, «Синій листопад», стор. 152; «Твори», стор. 229.
14. Там же, «Юрко», стор. 89; «Твори», стор. 173.
15. М. Доленго, «Імпресіоністичний ліризм», «Червоний шлях», 1924, ч. 1-2, стор. 169.
16. Я. Гординський, «Літературна критика підсовєтської України», Львів, 1939, стор. 109.
17. Василь Еллан, «Поезії», Харків, ДВУ, 1927, стор. 5-25.
18. М. Рудницький, «Від Мирного до Хвильового», Львів, 1936, стор. 360.
19. Ю. Шерех, «Не для дітей», стор. 54.
20. О. Білецький, «Про прозу взагалі і про нашу прозу 1925 року», «Чер­воний шлях», Харків, 1926, ч. 3. стор. 139.
21. М. Хвильовий, «Твори», том 1, «Етюди», ДВУ, 1927, «На глухім шляху», стор. 104; М. Хвильовий, «Твори», том 1, В-во «Смолоскип», 1978, стор. 186.
22. Там же, «Шляхетне гніздо», стор. 142; «Твори», стор. 216.
23. Там же, «Силюети», стор. 139; «Твори», стор. 212.
24. Андре Бретон, «Маніфести сюрреалізму», Мічіген, 1972, стор. 240.
25. М. Хвильовий, «Твори», том 2, ДВУ, 1928, стор. 305.