Подтекст в современной английской драме (На материале пьес А. Уэскера «Корни» и Г. Пинтера «Немой официант»)
Л. А. Агиенко
В современной лингвистической и литературоведческой стилистике нет единого понимания и определения термина «подтекст». Исследователи подходят к изучению этого сложного понятия с различных точек зрения — семантической, структурной, прагматической, — вследствие чего с разных позиций исследуется механизм его образования и предлагаются многообразные критерии выявления.
В работах последних лет наблюдается тенденция к преодолению разнобоя в толковании подтекста как категории художественного текста, к поискам синтеза его дифференциальных признаков и характеристик. Большинство последних исследований посвящено анализу подтекста в прозе (рассказе — статьи Р. А. Киселевой, В. А. Кухаренко, В. И. Муренко; романе — работы Р. А. Унайбаевой, В. С. Чулковой) и поэзии (статьи И. Ю. Мостовской, Е. В. Невзглядовой. Менее изучен подтекст в драматургических произведениях. В этом направлении большую ценность представляют исследования драмы в работах Т. И. Сильман, а также статьи Н. Бахмутовой, В. В. Одинцова, Б. О. Кормана и других ученых.
Изучение языка и стиля современной англоязычной драмы, в частности, отталкиваясь от выявления ее подтекста, представляется перспективным в общем русле развития как лингвистической, так и литературоведческой стилистики. Начиная с Ибсена, Чехова и Метерлинка, наличие философского, психологического, лирического подтекста становится неотъемлемой частью драматургического произведения, его имманентной категорией.
Главная функция подтекста — создание внутренней напряженности, а поскольку напряженность, конфликтность есть сущностная характеристика драмы как литературного жанра, в драматургическом произведении подтекст играет особо важную роль. Наряду с общими для всех жанров закономерностями образования подтекста, драма имеет свои, специфические способы его создания. К ним относятся прежде всего пауза и «семантико-синтаксическая прерывность реплик», т. е. нарушение логической связи между двумя соседними компонентами коммуникативного акта в диалоге. Исследуя подтекст в драме Чехова, Т. И. Сильман приходит к выводу: «Одна из излюбленных форм (подтекста), и притом нетрадиционная, — это пауза между репликами действующих лиц, которая сосуществует здесь с другими формами подтекста. Обрывы монологов, неожиданные «уходы» от темы, важной для данной ситуации с переходом на нейтральную тему (или наоборот — с нейтральной на важную), отмеченное авторской ремаркой «пауза», мы находим и в «Чайке», и в «Трех сестрах» и в «Дяде Ване». ...Такое «заземление» части монолога уже само по себе создает некое невысказанное осмысление взаимоотношений между персонажами, а именно — представление об их отчужденности друг от друга, об их трагическом одиночестве». Приведенная цитата является исключительно важной для понимания значения паузы в драме и может служить отправной точкой при выявлении функциональной роли этого приема в пьесах современных авторов.
Данная работа представляет собой попытку анализа двух различных по методу и жанру произведений современных английских драматургов с точки зрения значения паузы в формировании их подтекста, а также видоизменения подтекста в зависимости от метода и жанра произведения (от реалистической социально-критической драмы Уэскера «Корни», 1958, к модернистской драме Пинтера «Немой официант», 1957).
Спецификой подтекста, затрудняющей его выявление и анализ, является то, что он как имплицитная категория текста не имеет самостоятельных средств выражения и формируется только на основе языковых средств, образующих эксплицитный слой текста. Еще большую сложность представляет декодирование подтекста, создаваемого паузой, приемом, в свою очередь, не имеющим эксплицитного выражения в форме единиц языка. Какие же точки опоры даны в таком случае читателю (зрителю) для понимания подтекста паузы? В первую очередь, это авторская ремарка, описывающая действия и состояния персонажей в момент паузы, а при сценическом воплощении — жесты, мимика актеров, т. е. средства чисто театрального языка. Во-вторых, опорными точками могут служить реплики, обрамляющие паузу, по самому своему положению предполагающие «сильную позицию» и несущие, следовательно, особую смысловую нагрузку, обладающие потенциальной импликативностью второго плана значения.
На важность пауз в пьесе Арнольда Уэскера «Корни» («Roots») для понимания ее второго, скрытого смыслового плана указывает сам драматург в одной из начальных ремарок 1 акта: «This is a silence that needs organizing. Throughout the play there is no sign of intense living from any of the characters. They continue in a routine rural manner... The silences are important — as important as the way they speak if we are to know them» (act 1). С приведенным авторским указанием перекликается по принципу дистанцированного повтора ремарка в конце 3-го акта, завершающая пьесу: «Whatever she will do they will continue to live as before...».
Это второй и последний случай прямого авторского комментария, но и этого достаточно, чтобы проявить прагматическую функцию подтекста, а именно подтекст авторского отношения к изображаемому. Значение фразы «to live as before» углубляется коннотациями, созданными за счет использования смысла, содержащегося в так называемой «ситуации-основе»: фразы «nо sign of intense living, routine rural manner» создают впечатление монотонной обыденности, не нарушаемой движением мысли и чувства. Ретроспекция от «ситуации-повтора» к «ситуации-основе» способствует увеличению объема значения, заложенного во второй ремарке.
Между двумя выявленными точками или вершинами дистанцированного повтора, разбивая текст на почти равные по объему отрезки, расположены 32 паузы, расставленные с возрастающей частотностью: 1-й акт — девять, 2-й — одиннадцать, 3-й — двенадцать пауз. Равномерность распределения пауз играет, несомненно, большую как композиционную, темпо- и ритмообразующую, так и смысловую роль.
Ремарки, обозначающие паузу, отчетливо делятся на две группы — помеченные словом «pause» или его синонимами и контекстуальными вариантами «silence», «nо word», «speechless», «thinking what else to say» и косвенные, подразумеваемые, когда вместо указания на паузу дается информация о действиях персонажей в момент, ощущаемый как пауза: «washing up», «eating», «peeling», «turning the dial knob», «rolling a cigarette». Как видно из приведенных примеров, паузы заполнены повседневными домашними делами. Их многократная повторяемость, настойчивая фиксация внимания на их почти ритуальном однообразии заставляют почувствовать, что автор стремится внушить читателю (зрителю) мысль об отупляющем и унижающем человека влиянии этого быта.
Анализ обрамляющих паузу реплик подтверждает сделанный выше вывод. Рассмотрим два типичных для пьесы эпизода, взятых из разных ее частей и содержащих как минимум одно указание на паузу. Эпизод 1-й: героиня пьесы Бити в гостях у сестры и ее мужа, гостью угощают сливочным кремом: Jimmy (eating). Good cream ent it? Made from the white milk of a Jersey cow.
Beatie. This is good too — made from pink milk ent is?
Jimmy. Yerp. (Pause) Come from a pink cow. (Pause) (They are all enjoying the cream).
Jenny, (eating) You remember Dickie Smart, Beatie?
(act 1). Эпизод 2-й: Бити рассказывает матери свой сон.
Beatie. ...Now who was God? I can’t remember. It was someone we knew, a she. (returns to unpacking).
Mrs. Bryant, (entering with the second bucket. Automatically) Yerp. (pause). You hear what happened to the headache doctor’s patient? (act 2).
Какие закономерности просматриваются в этих двух эпизодах? Во-первых, тематика разговоров сугубо бытовая. Во-вторых, обрамляющие реплики распределены следующим образом: последняя перед паузой — связана с содержанием ситуации (угощением, пересказом сна), первая после паузы переключает диалог совсем па другую тему, часто это, по ремарке автора, «а bit of gossip» — обсуждение знакомых, соседей, родственников. В-третьих, сами по себе, изъятые из контекста, обрамляющие реплики не имеют смысловой многозначности, не имплицируют второго плана. В-четвертых, действия, сопровождающие паузы, опять-таки бытовые — персонажи едят, распаковывают вещи, носят воду, наконец, просто бездействуют. Их разговор по-видимому беспредметен, реплики не имеют тесной логической взаимосвязи, диалог всегда готов оборваться или переключиться на другую тему. Но именно эта бытовая бессвязность и беспредметность диалога, подчеркнутая естественными в повседневном общении близких людей ненапряженными паузами, и содержит второй смысловой план, подтекст.
Рассмотрим роль паузы в создании подтекста в произведении драматурга совсем иного плана — Гарольда Пинтера, чьи лирико-философские пьесы приближаются по методу к «драме абсурда».
Блестящий мастер построения диалога, Пинтер, по меткому замечанию И. В. Ступникова, «вписывает паузы в текст с точностью музыкальной партитуры». Эта точность в распределении пауз — не только технический прием, способствующий оригинальной ритмической организации пьесы, но — и прежде всего — принципиальная художественная установка. «Эстетика молчания» вообще широко распространена в модернистском искусстве, для которого «распад действия, характера и связной речи на сцене — закономерное отражение хаоса, царящего в мире и в человеке».
Как и другие произведения Пинтера, пьеса «Немой официант» («The Dumb Waiter») основана на принципе «недосказанности», неуловимости логических связей между поступками персонажей. Хотя пьеса одноактная, в ней насчитывается 38 пауз, помеченных специальной ремаркой, и 32 косвенных указания на паузу. Ремарка «silence» играет значительно большую роль, чем «pause». Означая более длительный по сравнению с паузой временной разрыв в диалоге и постепенно учащаясь к финалу, именно «молчание» способствует возрастающему торможению действия, подчеркивает отсутствие поступков, отчужденность героев, усиливает подтекст нарастающей психологической напряженности, предчувствие кровавой развязки. Ритм пьесы строится на противоречии между растущим напряжением ожидания и замедляющимся развитием драматического действия. Не случайно слову «silence» придана в тексте «сильная позиция»— в экспозиционной ремарке оно повторяется 3 раза, в предпоследней, кульминационной — 4, ремаркой «a long silence» завершается пьеса.
Чем дольше длится пауза, тем многозначительней и напряженней она становится. В паузах Пинтера нет и следа бытовой непринужденности пауз Уэскера. Молчание в «Немом официанте» зловеще, пугающе. Почти каждая ремарка «silence» сопровождается указанием на взгляд, а, как известно, взгляд — наиболее концентрированное выражение душевного состояния: герои встречаются взглядами, пристально смотрят друг на друга, следят друг за другом и т. д.: «They look at each other»; «He turns and looks at Ben»; «Ben stares in front of him»; «They stare at each other»; «Their eyes meet». Ремарка «their eyes meet» дважды следует за словом «silence» в экспозиционной сцене, образуя повтор, и этот же двойной повтор встречаем в предпоследней ремарке, в кульминационный момент. Образуется своеобразный кольцевой повтор — многозначительное молчание и встретившиеся взгляды обрамляют пьесу.
Таким образом, паузы играют в пьесе решающую роль для образования философско-психологического подтекста: «эмоциональная доминанта» его смысла заключена в пронизывающем пьесу ощущении тревоги за судьбу человека и — шире — человечества.
Неуверенные попытки выйти из животного оцепенения к пониманию причинно-следственных связей, слабый намек на бунт со стороны одного из героев оборачиваются его поражением. Среда, символом которой выступает молчание, реагирует угрозой и прямым насилием. Источник социального зла представляется драматургу непознаваемым, внушающим мистический ужас — в этом Пинтер смыкается с европейским «театром абсурда», в этом коренное отличие его драмы от социально-критической драмы Уэскера.
Итак, в пьесах, разных по идейному содержанию, методу, жанру и стилю, один и тот же прием способствует созданию разного подтекста, способствуя выявлению мировоззренческой и художественной позиции автора. Одним из самых эффективных способов создания подтекста, как показывает конкретный анализ, является пауза, тесно взаимодействующая с другими, характерными для драмы, выразительными средствами. Раскрытие механизма создания подтекста при помощи паузы представляется плодотворным для изучения стиля современной драматургии.
Л-ра: Изучение стиля художественного текста. – Смоленск, 1984. – С. 62-67.
Произведения
Критика
