31-05-2021 Арнольд Уэскер (Arnold Wesker) 131

В. Ряполова. Арнольд Уэскер

В. Ряполова

Мнения критики и публики о творчестве Уэскера поразительно противоречивы. Частично это объясняется причинами внетеатрального свойства — и в этом отношении Уэскер разделяет судьбу других английских авторов «новой волны». Восторженный или уничижительный тон отзывов на пьесы Уэскера часто вызван отношением рецензента к самому автору, к его общественной позиции. Уэскер — один из самых активных и самых известных левых деятелей Великобритании. Его участие в движении за ядерное разоружение и Комитете 100, его многочисленные публицистические выступления, его деятельность в качестве организатора и директора Центра-42 (цель которого — демократизация культуры), наконец, открытая тенденциозность пьес Уэскера — все это неизбежно влияет на отношение к его творчеству. Восприятие мира пьес Уэскера — «мира кухонной раковины», где люди зарабатывают себе на жизнь физическим трудом, где с утра до вечера пекут, штопают, стирают, гладят, моют посуду, — очень различно у тех, для кого эта среда — своя, и у тех, для кого она — чужая.

В том, что пьесы Уэскера вызывают у его аудитории диаметрально противоположные эмоции, нет, таким образом, ничего удивительного. Обращает на себя внимание другое — разнобой в эстетических оценках. Здесь противоречивости гораздо больше, чем в отношении любого другого молодого английского драматурга 50-х годов. Критики по-разному относятся, например, к Ардену или к Пинтеру, но существует определенная общность в понимании характера творчества этих драматургов. Об Уэскере договориться оказалось сложнее, несмотря на то, что прошло достаточно времени (с 1958 по 1966 г. поставлено семь пьес драматурга) и что Уэскера все, в том числе и он сам, считают автором простым, даже прямолинейным. Не только в рецензиях на отдельные пьесы, но и в обзорных статьях Уэскер выглядит странно и двойственно: натуралист, чуть ли не школы Золя, — и создатель пьес-моралите; расставляет все точки над і — и запутан и неопределенен; трезвый, прозаический реалист — и поэт-лирик; оптимист — и пессимист.

Эта двойственность в оценках отражает двойственность, реально существующую в творчестве драматурга. Она определяется своеобразным характером конфликта, лежащего в основе пьес Уэскера, — конфликта мечты и действительности.

Критики любят противопоставлять Уэскера другим новейшим английским драматургам, особенно Осборну. Распространено мнение, что горький сарказм пьес Осборна — реакция на апатию и самоуспокоенность, в то время как драмы Уэскера — реакция второго порядка, так сказать, отрицание отрицания «сердитых», противопоставление положительного идеала их пессимизму.

Безусловно, Уэскер и Осборн — разные творческие индивидуальности, и уподоблять одного другому — значит обезличивать. Но столь же несправедливо по отношению к обоим художникам изображать их в качестве антагонистов — и в этом случае, парадоксальным образом, результат тот же: односторонность и стирание индивидуального. Осборн становится вселенским брюзгой, Уэскер — безмятежным оптимистом, первому отказывают в идеальном начале, второму — в чувстве реальности. Можно сказать, схематизируя, что Осборн пишет о страдании, а Уэскер — о мечте; нельзя только категорически утверждать, что это «две вещи несовместные». Когда Ронни, молодой герой трилогии Уэскера, мечтает о словах-мостах, соединяющих людей, о полном и гармоническом развитии каждой человеческой личности, а осборновский Билл Мейтленд задыхается в одиночестве среди всеобщей стандартизации, — они не опровергают друг друга. В том, как Осборн и Уэскер представляют себе идеал гораздо больше сходства, чем различий. Монологи Осборна и Уэскера — две стороны одной и той же медали, два разных способа говорить об идеале, о жизни, какой она должна быть.

В пьесах Уэскера мечтают много, горячо, откровенно — и с такой же личной, авторской интонацией, которая характерна для Осборна. «Я считаю, что работа, игра, смех, слезы, еда, пение, танец, учение, отдых и творчество должны быть не раздельными аспектами существования различных людей, а естественными проявлениями единого процесса жизни, наслаждаться которым дано каждому». Эти слова взяты из брошюры Уэскера «Современный драматург» (1962), но та же мысль, часто почти в тех же выражениях, в столь же прямой и открытой форме, неизменно присутствует во всех произведениях драматурга. В трилогии «Ячменный суп с курицей», «Корни», «Я говорю о Иерусалиме» (1958-1960) ее много раз и в различных вариантах повторяют молодые герои, воспитанные на идеалах родителей-коммунистов, — Дейв, Ада, Ронни. В «Картошке ко всем блюдам» (1962) эта авторская мысль вложена в уста Пипа Томсона, молодого аристократа, бунтующего против своего класса.

[…]

Психологическая тонкость и сложность — одно из завоеваний искусства XX века. В свое время, на рубеже нынешнего и прошлого столетия, пионеры современной драматургии должны были бороться за зрителя, научить его непривычному и странному новому языку. Зрителю было очень нелегко переключить восприятие на совершенно иную волну. Было трудно следить за событиями пьесы — привычные сюжетные схемы разрушались. Было непонятно даже, как общаются люди на сцене — прямой и однозначный диалог уступил место диалогу с подтекстом. Привычка к метафизической определенности и незыблемости категорий, к указующему персту автора рождали растерянность при встрече с новым искусством и неприятие его. Примеры общеизвестны.

С течением времени «странный мир» новой драматургии стал миром естественным и освоенным. Теперь хемингуэевский «айсберг» — общее место рассуждений о современном литературном стиле. То же и в отношении актерской игры. Сдержанность — вот современный стиль, с редким единодушием утверждали участники дискуссии, проходившей несколько лет назад на страницах нашей печати. (За сдержанностью, как предполагается, — все те же семь восьмых айсберга внутренней духовной жизни.)

Когда-то зритель чувствовал себя беспомощным без авторской подсказки. Позднее именно в этом отсутствии привычной опеки он открыл для себя новый мощный источник эстетического наслаждения. Оказалось, что расшифровка внешне банального диалога, угадывание скрытых душевных движений по скупым, как будто бы незначащим намекам, восстановление целостной картины по разрозненным деталям — все это необычайно стимулирует воображение, дает ощущение дотоле небывалой свободы. Приобщаясь к миру художника, человек чувствует себя не ведомым, не учеником, которому вдалбливают готовые истины, но равным, соавтором, вместе с художником постигающим многообразие жизни, самостоятельно выносящим свое суждение. За прошедшие десятилетия искусство «отраженного показа» сформировало свою публику, которая враждебно относится к прямому авторскому вмешательству, видя в нем покушение на свободу восприятия. Тот, к кому обращено произведение искусства, испытывает внутреннее противодействие, как бы мысленно говоря художнику: не разъясняйте мне, что есть белое и что черное, не навязывайте мне свою точку зрения, не выпрямляйте и не укорачивайте путь, ведущий к истине,— для меня главный смысл и наслаждение в том, чтобы самостоятельно пройти этот путь. Когда мне пытаются навязать чуждую мне доктрину, я испытываю раздражение. Когда твердят об истинах, давно усвоенных и не вызывающих сомнения,— к раздражению прибавляется еще и скука.

Такая реакция очень типична. За ней стоит нечто большее, чем просто привычка к определенной художественной системе. Недоверие к поучениям, желание дойти до всего самому — эта тенденция в современном искусстве имеет веские исторические причины. Художнику, обладающему открытым темпераментом, не желающему «умирать» в нарисованной им картине, приходится преодолевать барьер отчуждения, бороться с предубеждением известной части публики. Способы завоевания аудитории различны. Один из них — убедить и увлечь сложным и неожиданным ходом мысли, гибким и отточенным красноречием, блестящей игрой ума. Это способ Шоу. Но есть и другие художники. Они не поражают ни новизной, ни оригинальностью идей — напротив, утверждают ценности, подвергнувшиеся девальвации, объявленные банальными, наивными и старомодными. Сила этих художников не в изобретательной аргументации, а в лирическом даре. Драматургом такого типа был О’Кейси. Таков и Уэскер — недаром он назвал О’Кейси в числе своих учителей.

Искренность — качество, необходимое для любого художника, но для поэта-лирика, который общается со своей аудиторией без всяких посредствующих звеньев, — едва ли не решающее; особенно, если поэт берет на себя миссию проповедника. Нужно иметь право на то, чтобы выступать в такой роли. У Уэскера это право есть. Его обвиняли в наивности, доктринерстве, примитивности, банальности — в чем угодно, только не в неискренности. Многие критики склонны были видеть в этом изъян мастерства, впрочем легко устранимый: стоит только убрать некоторые фразы и сцены, как смущающая двойственность исчезнет. Но время шло, а Уэскер упорно отказывался исправиться. Очевидно, дело было не во временном заблуждении неопытного драматурга.

В повествовании о семье Канов («Ячменный суп с курицей», «Я говорю о Иерусалиме») быт и романтика неотделимы. В устах членов этой семьи, где мать и отец — коммунисты, споры и мечты о будущем звучат так же естественно, как разговоры о домашних делах. Избрав такую среду, автору легко быть публицистом и оратором и в то же время оставаться в строгих рамках жизненного правдоподобия тем более что в трилогии Уэскер рассказывает историю своей собственной семьи. Необходим учитывать, что эта история далеко не заурядна, иначе легко ошибиться и слишком многое отнести за счет фантазии автора. Подобный казус произошел с критиками, расценившими сюжет завершающей части трилогии, «Я говорю о Иерусалиме», как условный, неудачно придуманный автором ради демонстрации своих идей. Оказалось, что Уэскер воспроизвел один из эпизодов собственной семейной хроник. Подобно героям пьесы Аде и Дейву, сестра Уэскера и ее муж, молодые интеллигенты, решили жить в соответствии с социалистическим идеалом Уильяма Морриса и десять лет провели в деревне, где зять Уэскера, талантливый мастер, вручную изготавливал мебель. «Их собственный Золотой Город» — также в значительной степени драма человеческого документа Здесь Уэскер в очень мало зашифрованной форме рассказывает о своей борьбе за создание Центра-42 — очага социалистической культуры в буржуазной Англии.

Но у драматурга есть и другие пьесы. В них изображена повседневность, типичная, распространенная, массовидная. Круг жизни героев «Кухни» и «Корней» (вторая часть трилогии) очерчен с железной определенностью. Днем — изнурительная и монотонная работа вечером, дома — мелочные заботы и пересуды в качестве развлечения — кино, телевизор, досуг, очередная модная песенка. И как результат — атрофия чувств и мыслей. Трудовые люди — уэскеровские повара, официант. («Кухня») и сельскохозяйственные работы: («Корни») — безмерно далеки от интеллектуальной жизни, вообще от всяких высоких идей.

В этих, пьесах, в отличие от первой и третьей части трилогии, свободное и естественное сочетание бытового и духовного начал невозможно. Здесь задача драматурга обратная: подчеркнуть отчуждение романтики от быта.

[…]

В «Корнях» контраст между тусклой будничностью и порывом сопровождает все действие. Проповедником активного и творческого отношения к жизни выступает не кто иной, как Ронни Кан, автобиографический герой Уэскера. Однако сам Ронни на сцене не появляется — его высказывания наизусть цитирует влюбленная в него Бити. Можно, конечно, сказать, что автор изобрел слишком наивный и схематичекий прием для передачи собственных мыслей (один критик иронически заметил, что Бити должна, по-видимому, обладать феноменальной памятью). Но прием не кажется искусственным, а роль Бити не сводится к функции вестника (с той разницей, что пересказываются не события, а идеи). В высказываниях Ронни дорогие втору принципы только декларируются. Непосредственно же в драматическом действии спор двух противоположных отношений к жизни выявлен в конфликте между Бити и ее родственниками. Существенное значение приобретает не столько то, что говорит Бити, сколько то, какова она сама, — иными словами, все упирается в проблему характера.

Бити — молоденькая, живая и влюбленная девушка, находящаяся в радостно-приподнятом настроении от того, что жизнь складывается так удачно: остались считанные дни до приезда любимого Ронни, он познакомится с семьей, и, наконец, состоится долгожданная свадьба. Не удивительно, что Бити не может говорить ни о чем, кроме Ронни, припоминая все до мельчайших подробностей, чтобы вновь и вновь насладиться своим счастьем. Когда Бити по любому поводу поправляет родственников и дает им советы (конечно, по Ронни), в ней говорит не мелочная придирчивость и педантическая склонность к нравоучениям, а наивный эгоизм счастливого человека, уверенного, что все относятся к предмету его восхищения так же, как и он сам. Она хвалится Ронни, как красивой, дорогой игрушкой, которой нет ни у кого. «Ей прощаешь проповеди, потому что в ее энтузиазме есть нечто детское», — пишет английский литературовед Д. С. Фрейзер.

Воздействие идей автора и обаяние его героини было бы гораздо меньше, если бы энтузиазм Бити выражался только в словах (к тому же, чужих). На протяжении всей пьесы Бити резко отличается от остальных самим ритмом своего бытия. В ремарках, относящихся к ней, читаем: «Похрюкивает от удовольствия, охваченная детской радостью», «Она возбуждена и останавливается, чтобы перевести дух», говорит Бити «с энтузиазмом», «загораясь», не встает, а вскакивает, родных приветствует, еще не войдя в дом, радостным воплем. На фоне заторможенного, привычно однообразного существования родственников Бити действительно выглядит «как ураган», по выражению ошеломленной сестры. То, что для других — механическое выполнение каждодневных обязанностей, для Бити — наслаждение. Самые обыденные занятия: уборку комнаты, купание, стряпню — она превращает в увлекательную игру. Окружающие относятся к жизни как к неизменной данности, как к привычной лямке — Бити вся в становлении, в процессе познания мира, и вокруг себя она смотрит жадными, «новыми» глазами. «Я начинаю»— в этих словах героини, произнесенных в финале, заключена сущность роли. То, что заложено в пьесе, было блестяще раскрыто в спектакле Инглиш Стейдж компани — об этом свидетельствуют многочисленные рецензии. Бити в исполнении Джоан Плоурайт — «существо из плоти и крови», маленькая, пухленькая девушка с сияющими глазами, «обаятельно, смешно и трогательно» воюющая с апатией и инерцией, — завоевала сердце не только зрителей, но и скептиков-критиков, став для многих лучшим агитатором за театр и идеи Уэскера.

Итак, Уэскер может вполне удовлетворить самого убежденного сторонника театра правдоподобия, психологической мотивированности и атмосферы. Загораясь энтузиазмом, герои драматурга остаются обычными людьми, действующими в реальных обстоятельствах, — только обстоятельства эти не банальны. Патетический тон объясняется повышением тонуса душевной жизни; это повышение, в свою очередь, также мотивируется с психологической и бытовой стороны.

Но в пьесах Уэскера есть сцены, которые трудно оправдать с позиций жизнеподобия. Вот, например, эпизод из «Картошки ко всем блюдам». Рождественская вечеринка в солдатском клубе учебного летного лагеря. Обычная атмосфера: шум, звон посуды, грохот джаза, одни танцуют, другие пьют, кто-то уже успел подраться. И вдруг по знаку одного из солдат раздается мелодия старинной песни крестьянского мятежа, и вот уже все солдаты, как один человек, грозно поют бунтарскую песню, бросая вызов офицерам... По поводу этой сцены высказывалось много критических слов. Уэскера упрекали в незнании жизни. Критики недоумевали: кому может прийти в голову запеть на вечеринке революционную песню? Даже если кто-то и запел что-нибудь подобное, наверняка остальные бы запротестовали и потребовали, чтобы музыканты продолжали играть рок-н-ролл. Да и откуда полуобразованным новобранцам знать песню, известную только специалистам-филологам? И как это они осмелились угрожать офицерам таким необычным способом? И почему, наконец, не было принято никаких дисциплинарных мер?

Все эти соображения были бы вполне резонны, если бы автор пытался убедить нас в правдоподобии происходящего. Но стоит только признать условность эпизода, и все становится на свои места. Становится также очевидно, что и в более ранних пьесах некоторые сцены, казавшиеся досадным промахом автора, в действительности являются принципиальным и устойчивым элементом политики и поэтики. Среди множества противоречивых суждений об Уэскере есть такие, справедливость которых, кажется, не вызывает сомнений ни у кого. Одно из них: Уэскер — «социалист очень старого английского образца», как выразился английский писатель и критик У. Аллен. Не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы сделать это наблюдение. Уэскер и не скрывает своей связи с традицией английской социалистической мысли — напротив, всячески ее подчеркивает. Он во всеуслышание объявляет: «Я говорю о Иерусалиме» — о Иерусалиме Уильяма Блейка и английских революционеров-еретиков XVII века, о будущем царстве добра, красоты и гармонии. В «Золотом Городе» «библия пророка Блейка» вдохновляет героя и его друзей в их усилиях возвести Золотой Город, прообраз будущего, а эпиграфом к пьесе служат слова другого великого социалиста и пророка, Уильяма Морриса. Идеями Морриса живут герои заключительной части трилогии. Дейв и Ада. В высказываниях Уэскера и героев его пьес легко прослеживаются отзвуки идей не только Морриса, но, например, Рёскина или Д. Г. Лоренса (последний — один из любимых авторов Уэскера; в пьесах и статьях драматурга можно найти немало фраз, звучащих прямыми цитатами из Лоренса).

[…]

Уэскер обычно не делает четкой «отбивки» между достоверностью и условностью. Его герои не видят вещих снов и не переносятся в сказочную страну. Это и облегчает и усложняет задачу театра. Облегчает, потому что «сцены видений» обычно начинаются вполне реально, правдоподобно, житейски обоснованно — автор как бы помогает актеру сделать необходимый разбег. Сложность же состоит в том, чтобы не заземлить эпизод, чтобы вовремя увидеть и перейти ту грань, за которой начинается условность. Вот почему пьесы Уэскера при их кажущейся прямолинейности может погубить прямолинейная концепция постановщика («либо быт, либо пафос»); вот почему они требуют от исполнителей большой подвижности и разносторонности.

Для метода Уэскера типично построение сцены «сотворения человека» («Я говорю о Иерусалиме»). Ада и Дейв играют со своим малышом в игру, по ходу которой он как бы впервые обретает способность видеть, говорить, двигаться и заново открывает окружающий мир. Начало сцены вполне бытовое: мальчик устал стоять согнувшись, как положено по правилам игры, он торопит родителей; Дейв произносит полагающиеся реплики полушутя и снисходительно. По мере развития эпизода фигуры действующих лиц окутываются сгущающимися сумерками, в речи появляется четкий и взволнованный ритм, и сцена балансирует на грани игры и магического ритуала — как будто на глазах зрителей действительно происходит сотворение человека. (Уэскер специально указывает в ремарке, какой должна быть атмосфера сцены.)

Исходным пунктом заключительной сцены «Корней» снова служит житейская ситуация. Вместо Ронни, приезда которого с минуты на минуту ожидает Бити и все собравшиеся родственники, приходит письмо, где Ронни объявляет о разрыве с Бити. Из письма явствует, что Бити, взявшаяся переучивать своих родных, сама упорно не хотела ничему учиться, и Ронни наконец отчаялся в возможности когда-нибудь приобщить ее к миру своих интересов. Следует бурная реакция: слезы потрясенной Бити, взаимные обвинения, но постепенно обычная семейная сцена меняет свое качество, Бити, начавшая — как и следовало ожидать — с жалоб на свое воспитание, с претензий к матери, превращается в красноречивого оратора, произносящего страстную речь о равнодушии и пассивности миллионов своих трудящихся соотечественников, которые даже не заметили, что их духовно ограбили, лишили «корней», при помощи которых человек впитывает все, что тысячелетиями копилось в сокровищнице человеческого гения. Реплики, перебивающие монолог Бити, играют чисто служебную роль, давая материал для очередного тезиса. И по мыслям и по стилю монолог ничем не отличается от публицистики Уэскера (сохранены только некоторые особенности местного диалекта). Перед нами самостоятельный отрывок ораторской прозы, обращенный не столько к партнерам, сколько к публике. То, что Бити мгновенно, как по мановению волшебной палочки, обрела широту мышления и красноречие,— конечно, условность, сценическая реализация возможности, для осуществления которой в действительной жизни потребуется длительный и трудный процесс. Призыв, обращенный драматургом к зрителю, воздействует своей наглядностью и открытым пафосом. Не удивительно, что финальная речь Бити вызывала и продолжает вызывать энтузиазм молодой публики, которая, по наблюдениям английских критиков, составляет большинство на представлениях пьес Уэскера. «Сцены преображения» более, чем что-либо другое в пьесах Уэскера, зависят от театра. Сценическая история произведений драматурга показала, что при точном вскрытии замысла автора условные эпизоды, в чтении оказывающие воздействие далеко не на всех, на сцене необычайно выигрывают и становятся самыми яркими моментами спектакля. Так было в большинстве постановок Декстера, с которым драматург работал в тесном творческом содружестве в течение пяти лет и которому посвятил «Картошку ко всем блюдам», сделав знаменательную надпись: «Джону Декстеру, который помог мне понять театральную природу моих пьес...» В ходе совместной работы театр развивал и заострял то, что у драматурга было только намечено. В первой редакции «Кухни» Петер, рисуя перед товарищами картину преображения окружающего, ограничивался словами. Когда пьеса репетировалась, из монолога Петера выросла целая немая сцена («результат долгих импровизаций, в которых участвовал Арнольд, актеры и я», — сообщает Декстер): возведение триумфальной арки из мусорных урн, кастрюль, щетки и т. п. Английский писатель и критик В. С. Притчетт, видевший спектакль уже во второй редакции, V 1961 году, пишет о необычном, небытовом характере сцены с аркой: «В ней была фантастичность, трогательная, величественная и пугающая одновременно. Зритель не знал, что делать: смеяться, плакать, вызывать дух Гейне или посылать за полицией». При постановке «Корней» театром был «дописан» конец второго акта. Бити, желая показать матери, что и классическая музыка может быть «не заумной», ставит пластинку с мелодией из «Арлезианки» и начинает танцевать под нее «помесь казачка и матросского танца», говоря: «Эта музыка такая легкая. И мне кажется, что я тоже стала легкая, и счастливая, и верю в свои силы». Можно очень мило сыграть эту сцену в бытовом ключе. А вот как, по словам лондонских критиков, выглядел танец Бити в исполнении Джоан Плоурайт, актрисы очень «земной»: «дерзко задуманное и поразительно исполненное соло, выражающее торжество жизни над существованием»; «дионисийское исступление»; «строгий реалистический стиль, в котором до сих пор была выдержана пьеса, отброшен и сменяется оргией неправдоподобной, но захватывающей поэзии».

Сцены, озаренные светом «Иерусалима», не могут не быть условными. В этом и трезвость и честность художника: он сознает дистанцию между желаемым и действительным и не преподносит идеал в качестве «жизненного примера» (обстоятельство, которого нельзя не учитывать при сценическом воплощении: постановка и игра «по правде» могут обернуться ложью).

Как же соотносится с условностью «вторая манера» драматурга — обстоятельность, достоверность, почти документальность в бытовых сценах?

Наиболее очевидный ответ: бездуховность и проза быта по контрасту оттеняют мечту. Уэскер сказал в одном из интервью: «Я применяю натуралистические средства, чтобы создать искусство, далекое от натурализма».

«Корни» — особенно показательный пример в этом смысле, поскольку быту здесь отведено чуть ли не девять десятых пьесы. В бытовых сценах пьесы фотографически точная фактура («я применяю натуралистические средства»), а организован материал продуманно, жестко, почти деспотично,— действительно, получается «искусство, далекое от натурализма». Можно согласиться с английским критиком Д. Р. Тейлором, назвавшим «Корни» (а также «Кухню», схожую с «Корнями» по структуре бытовых сцен) «хорошо сделанной пьесой» — конечно, имея в виду не искусную «закрученность» сюжета, а четкое, логическое и легко читаемое выявление авторской мысли в архитектонике пьесы. В изображении быта Уэскер, как правило, далек и от натуралистического копирования и от чеховской традиции, исключающее всякую демонстративность приема.

[…]

Быт, как его видит Уэскер, — царство механической инерции, бездуховности, прозы; тем дороже сияющие то тут, то там драгоценные крупицы одухотворенности.

Поэзия повседневности образует самый глубокий слой в произведениях Уэскера и наружу пробивается редко, неожиданно, стыдясь самой себя и поэтому ища выражения не в словах (даже, не в подтексте), а в жесте. (Впрочем, это характерно и для моментов «открытой» поэзии. Английский критик Питер Робертс очень точно назвал Уэскера «поэтом молчания».)

Теплые минуты единения знакомы всем уэскеровским героям. Даже мать Бити, не любящая сантиментов, может оттаять и проникнуться безотчетно-радостным настроением дочери: Бити танцует свой нелепый и трогательный танец, мать улыбается и хлопает в ладоши.

Для Уэскера один из главных залогов будущего Иерусалима — способность к творческому труду. В этом снова сказывается духовное родство Уэскера с Уильямом Моррисом, идеалом которого был человек-работник. Героев в «Кухне» угнетает не только шум и чад кухни и сумасшедший темп, но прежде всего невозможность применить свой талант в условиях, когда требуется только стандарт и скорость. В пьесе «Четыре времени года», в общем признанной неудачной, большинство критиков нашли все же одну захватывающую сцену: ту, в которой герой делает пирог очень сложного рецепта (Уэскер, среди множества профессий овладевший и поварской, часто передает персонажам свое умение). В произведении, посвященном любви, самой сильной оказалась «моррисовская» сцена.

Когда быт у Уэскера согрет скрытой теплотой общения, характер его меняется. Если из первого акта пьесы «Ячменный суп с курицей» искусственно убрать политику и оставить один быт, то можно заметить, что разговоры ведутся, примерно, на те же темы, что и в доме родственников Бити. Не меньше и забот о еде: то и дело ставят чайник, пьют чай. Но вместо циклически-замкнутого движения — переплетение различных тем и настроений, впечатление свободы, даже анархии. Возникает картина непринужденного и тесного общения людей, связанных общими интересами, общим подъемом (время действия — 1936 год; все, кого мы видим на сцене, идут на демонстрацию против фашистов). И вот бытовая атмосфера тридцать лет спустя, в финале пьесы. Четверо из числа действующих лиц первого акта играют в карты. Сосредоточенность, раздражение на партнеров. Каждый в себе, только Сара Кан, как встарь, болтает о том, о сем и между прочим говорит о самом важном для себя. В ответ ей только молчание или нетерпеливое напоминание об игре. Из сюжета зрителю известно, что все бывшие товарищи, кроме Сары, отошли от идеалов молодости, замкнулись в свой тесный мирок,— но смысл сцены ясен и без этого. В конце «Золотого Города» Уэскер тоже приведет своего героя к невеселой карточной игре.

В том, что мечта может находить опору в повседневности, заключается для Уэскера источник оптимизма. Не потому ли в «Золотом Городе» заметно усиливается ощущение горечи, что в этой пьесе так мало быта? Вначале дети в прекрасном соборе мечтают о Золотом Городе, будущий архитектор Энди декламирует Блейка; потом в «наплывах из будущего» (так определяет Уэскер технику построения своей пьесы) уже взрослый Энди и его друзья поэтически говорят о Золотом Городе, выступая перед его будущими жителями. Ради осуществления своей мечты Энди отодвигает от себя «безыдейные» привязанности, идет на компромиссы. Здесь быт почти полностью исчезает, мечта остается один на один с официальностью, бюрократией, побеждают силы старого. Город мечты превращается в показательный город буржуазной Англии, и мечта остается только в видениях, в наплывах из прошлого — так, вопреки замыслу автора, выглядят сцены в соборе, перемежающие грустный рассказ о Золотом Городе.

Исчезновение бытовой конкретности особенно характерно для последней пьесы Уэскера «Четыре времени года». Времена года символизируют четыре фазы любви; действующих лиц двое — мужчина и женщина. Однако из этого не следует, как полагали некоторые английские критики, что Уэскер изменил общественному пафосу своего творчества. Предпосланное пьесе посвящение народу Кубы, кубинской революции (Уэскер провел на Кубе два месяца в 1964 г.) не есть нечто формальное и внешнее. Новые герои Уэскера тоже пытаются построить свой Иерусалим, как когда-то пытались Ада и Дейв. Но желание выразить сущность любви, абстрагируясь от жизненной конкретности, переводя все эмоции на язык логических понятий, привело к огрублению и приблизительности авторской мысли. Нельзя не согласиться с большинством писавших о пьесе в том, что, стараясь добыть из житейской руды золото «чистой поэзии», Уэскер большей частью получает противоположный результат.

Сейчас стиль Уэскера явно в стадии перехода, и теперешние потери могут оказаться временными. Что касается большого этапа творчества, который пройден драматургом, то он уже занял свое место в истории новейшей английской драмы.

Каждая пьеса Уэскера (за исключением «Кухни», подводящей к теме мечты) построена как рассказ о судьбе мечты, и ни в одной из пьес мечта не осуществляется. Финал «Корней» условен, а в реальном финале любимый человек бросает Бити. Ада и Дейв после многих лет борьбы за идеал возвращаются в Лондон. Бунт, зреющий среди солдат в «Картошке ко всем блюдам», подавлен, пьеса заканчивается торжественным парадом. Меркнет Золотой Город... Но с окончанием пьесы конфликт мечты и действительности не завершается: и потому, что мечта неистребима в создании, и потому, что в самой реальности скрыт потенциал будущего. В двойственной природе драм Уэскера нашли выражение реальные проблемы последнего десятилетия Англии, борьба и взаимопроникновение реальных тенденций реальной жизни.

Л-ра: Театр. – 1968. – № 6. – С. 143-152.

Биография

Произведения

Критика