Інгмар Бергман: як почати дивитися його фільми

Чому фільми Бергмана неправильно називати депресивними? Як підступитися до величезної фільмографії режисера, що складається з легких жанрових робіт, богошукальних притч, мінімалістичних психологічних драм і пишних костюмованих постановок? І що об'єднує всі ці фільми?

За майже шість десятиліть роботи в кіно Інгмар Бергман створив 64 фільми, включаючи телевізійні, документальні й короткометражні. Він знімав по картині, іноді дві, на рік. За працездатністю з ним може зрівнятися небагато людей: Райнер Вернер Фассбіндер (44 фільми), Вуді Аллен (54 фільми) і Жан-Люк Годар (рекордні 128 фільмів, що ніяк не вкладаються в голові).

З чого ж почати - з легких жанрових робіт, суворих богошукальних притч, мінімалістичних психологічних драм або пишних костюмованих постановок? І як за цим розмаїттям розгледіти наскрізні мотиви й прийоми одного з головних представників авторського кіно, які, як вважається, усе життя знімають той самий фільм?

Перше, що потрібно зробити, - це відкинути стереотип про Бергмана як про депресивного режисера, який переносить на екран виключно свої травми, кризи й екзистенціальну тугу. Туги в фільмах Бергмана дійсно вдосталь, але ще в них багато гумору, любові до життя й невгамовного бажання розібратися в тому, як влаштована світобудова та її найпрекрасніша частина - людина.

З чого почати

Найкраще почати з «Осінньої сонати» (1978), пізньої картини, що отримала «Золотий глобус», три призи Національної ради кінокритиків США й премію «Давид ді Донателло». Ця камерна драма притягує, як магніт, її хочеться переглядати, обговорювати з друзями, сперечатися до хрипоти й знову повертатися до неї через роки.

Бергман використовує універсальну історію й розповідає її виразною жанровою мовою, гранично загострюючи всі конфлікти. Літня піаністка Шарлотта та її доросла дочка Ева, дружина пастора, сім років перебували у сварці й не бачилися. Ева вирішує зробити перший крок і запрошує матір до себе в глухе село. Шарлотта не підозрює, що на неї чекає сюрприз: Ева забрала з клініки паралізовану молодшу сестру, яку мати фактично там покинула. Шарлотта й рада зустрічі, і відчуває немислимі муки совісті. А ще її розбирає злість: старша дочка фактично замінила молодшій зниклу матір, і невинне запрошення провести невелику відпустку в селі фактично виявилося повісткою до суду.

Бергман упаковує в оболонку драми соціальної драму психологічну: конфлікт матері й дочки стає спусковим механізмом - один за одним оголюються застарілі внутрішні протиріччя, невдоволення собою й відчайдушні спроби перекласти відповідальність за своє життя на іншого. 36-хвилинна кульмінація, коли мати й дочка грають у психологічний пінг-понг, кидаючи одна одній (а насправді самі собі) страшні звинувачення й запізніло виправдовуючись, - одна з найсильніших сцен у світовому кіно. І хоча, на перший погляд, у ній немає нічого особливого - дві жінки просто сидять за столом і розмовляють, - відірватися неможливо. У цьому фільмі особливо помітна дивовижна майстерність Бергмана (ще й видатного театрального режисера) наситити кадр не зовнішнім, а внутрішнім процесом - набагато більш потужним, ніж погоні, вибухи й катастрофи.

Цього ефекту він досягає за допомогою двох актрис - Лів Ульман, одної зі своїх улюблених виконавиць, та Інгрід Бергман, однофамільниці режисера, легенди американського кіно, яка знімалася в «Касабланці» Майкла Кертіца, «Газовому світлі» Джорджа К’юкора, «Поганій славі» Альфреда Хічкока. Як і повинно бути в драмі, обидві сторони в чомусь праві й у чомусь винуваті. З кожним наступним переглядом глядач помічає нові свідоцтва цієї провини й цієї правоти, раніше не помічені нюанси психологічної дуелі. Фільм немов сканує більш дорослого, зміненого тебе й спонукає до переоцінки власного життя.

Що дивитися далі

Слідом за «Осінньої сонатою» можна подивитися дві ранні картини, в котрих Бергман також працює зі стійкими й звичними жанровими схемами. «Літо з Монікою» (1953) - мелодрама з Гаррієт Андерссон, ще однією великою Бергманівського актрисою. Жан-Люк Годар вважав, що «Літо з Монікою» дало поштовх майбутнім «новим хвилям», що накриють кінематограф через кілька років, на рубежі 1950-60-х: «Його камера прагне тільки одного: спіймати дану мить в самій своїй скороминучості й поглибити її так, щоб надати цінність вічності». Сам же Бергман, який до жодної з «нових хвиль» ніколи не примикав, після «Літа з Монікою» піде в інший бік: зніме комедію «Усмішки літньої ночі» (1955), у якій повернеться до своєї улюбленої театральної естетики. Ця картина стане першим міжнародним тріумфом режисера - вона отримає приз Каннського кінофестивалю за кращу ліричну комедію.

Після цієї сонячної комедії можна відправитися на залиту місячним світлом територію хоррору й подивитися «Час вовка» (1968) - єдиний бергманівський фільм жахів і перший фільм трилогії, знятої на шведському острові Форі, що крім «Години вовка» включає «Сором» (1968) і «Пристрасть» (1969). У всіх трьох фільмах головні ролі виконали вже знайома нам Лів Ульман і один з улюблених бергманівських акторів Макс фон Сюдов.

Потім можна повернутися на десять років назад і подивитися дві притчові картини, головні ролі в яких теж зіграв Макс фон Сюдов: «Сьома печатка» (1957, особливий приз журі Каннського кінофестивалю) і «Дівоче джерело» (1960, премія «Оскар» у номінації «Кращий фільм іноземною мовою»). Дія цих похмурих історій розгортається в середньовічній Швеції, а сюжет пов'язаний зі смертю. У першому випадку Смерть - повноцінний персонаж фільму (прекрасна роль Бенгта Екерота, який створив один з найяскравіших образів смерті у світовому кіно), у другому вона забирає життя улюбленої дочки головного героя. При цьому в обох фільмах смерть означає не фінал, а новий початок: у «Дівочому джерелі» на місці загибелі героїні починає бити джерело з чистою водою, а «Сьома печатка» закінчується веселим танцем зі Смертю, що його спародіював Вуді Аллен, великий шанувальник Бергмана, у «Любові й смерті» (1975).

Ці метафоричні картини пояснюють, що мав на увазі Бергман, коли називав одну зі своїх головних робіт - «Шепіт і крик» (1972) – фільмом-розрадою. Здавалося б, про яку втіху може йти мова - адже розповідь наповнена очікуванням смерті в задушливому герметичному просторі розкішної садиби XIX століття. Але важливо те, як режисер завершує фільм - немов відмотує стрічку часу назад, до стану щастя й безтурботності.

Після «Шепоту й криків» саме час подивитися «Суничну поляну» (1957, «Золотий ведмідь» Берлінського кінофестивалю і «Золотий глобус») і «Персону» (1966, три премії Національного товариства кінокритиків США). Разом з Аленом Рене, Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Андрієм Тарковським Бергман зробив переворот у кінематографі: вони вивели на екран не тільки фізичну реальність, а й внутрішній світ персонажів. «Сунична галявина» - психологічний роуд-муві, у якому літній доктор (у цій ролі знявся основоположник шведського кіно Віктор Шестрем) здійснює подорож по своєму минулому. «Персона» - найбільш радикальний, новаторський, складний із фільмів Бергмана і, ймовірно, його головний внесок у світове кіно. Задовго до «Бійцівського клубу» Девіда Фінчера тут показаний непримиренний конфлікт двох рівнів свідомості - зовнішньої оболонки, показного, соціального «я» і «я» внутрішнього, справжнього. Лів Ульман і Бібі Андерссон грають не двох різних героїнь, а дві ворогуючі частини однієї душі.

Після перегляду складної «Персони» можна приступити й до бергманівських колосів - міні-серіалів «Сцени з подружнього життя» (1973, чотири премії Національного товариства кінокритиків США і «Золотий глобус») і «Фанні й Александр» (1982, «Золотий глобус»і чотири «Оскари»). Обидва серіали режисер скоротив для прокату, так що можна заощадити час і подивитися кінотеатральні версії. Але навіть у цьому випадку треба готуватися до тривалого - тригодинного - занурення в бергманівський світ з його неспішними експозиціями, розлогими діалогами, розповіддю, що поволі набирає темп, і динамічними, вибуховими кульмінаціями в стилі «Осінньої сонати».

Серіали можна назвати антиподами: густонаселений всесвіт «Фанні й Александра» і всього два персонажі «Сцен з подружнього життя»; містична атмосфера й простір раціональності, рефлексії, психоаналізу; строкатість кадру й майже мінімалізм. Однак обидва серіали, по суті, про те саме. Юхан зі «Сцен з подружнього життя» (блискуча роль Ерланда Юсефсона) промовляє фразу, яку можна вважати одним із ключів до творчості Бергмана: «Коли мова йде про почуття, то ми з тобою тут абсолютно безграмотні. Нас із тобою вчили всього: будови тіла, сільського господарства в Преторії, квадратів і гіпотенуз, і як добувати корінь, і всього іншого. Але нас з тобою не навчили єдиного слова - "душа". Ми безпідставні незнайки, коли мова йде про нас і про інших». Через цю нездатність до почуттів Бергманівські персонажі відчувають холод і порожнечу - у світі навколо й усередині самих себе. Але чи не в кожному своєму фільмі Бергман наповнює їх теплом. І Юхану зі «Сцен ...» відповідає Оскар Екдаль, директор театру та батько Фанні й Александра: «Там, за стінами, шумить інший, великий світ, і маленькому світу іноді вдається так показати цей великий світ, що ми починаємо краще розуміти його. А можливо, ми даємо змогу тим, хто сюди приходить, на зовсім короткий час забути про тяготи життя у великому світі. Наш театр - це маленький острівець спокою, порядку, турботи й любові».

Справді, у фільмах Бергмана багато самотності, печалі й меланхолії, але не менше в них радості, світла й тепла. Бергманівські персонажі не в змозі розібратися в собі й у світові, вони страждають, бунтують, але в якийсь момент перестають мучити себе і приймають життя таким, яким воно є: незбагненним у своїй цілісності, але зрозумілим, відчутним і наповненим у цю конкретну мить.

З ким працював Бергман

Тринадцять фільмів (у тому числі «Сьому печатку» і «Суничну поляну») Бергман створив із видатним оператором Гуннаром Фішером. Але ще більше бергманівських картин - двадцять три - зняв великий Свен Нюквіст, який отримав два «Оскари» за «Шепоти й крики» та «Фанні й Александра».

Бергман любив працювати з тими самими акторами - Максом фон Сюдовим («Сьома печатка», «Крізь темне скло»), Ерландом Юсефсоном («Сцени з подружнього життя», «Фанні й Александр»), Гуннаром Бьoрнстрандом («Усмішки літньої ночі», «Причастя» - усього двадцять картин). Ці актори втілили на екрані два важливих для режисера образи – непроникну батьківську фігуру та його самого, рефлексуючого інтелектуала, який намагається розібратися у своєму житті.

Але ще більше Бергмана приваблювали жіночі образи. П'ять актрис - Гаррієт Андерссон, Гуннель Ліндблум, Інгрід Тулін, Бібі Андерссон і Лів Ульман - втілили бергманівських жінок, що шукають межу між своїми бажаннями й моделлю поведінки, яку нав'язують традиції; між собою й чоловіком, з яким суспільство вимагає злитися; між соціальною маскою й собою справжньою.

Цитати про Бергмана

«Ця людина - один з небагатьох режисерів, можливо, один-єдиний у світі, хто сказав про людську натуру стільки ж, скільки Достоєвський і Камю».

Кшиштоф Кесльовський

«Мені здавалося очевидним, що в фільмах Бергмана єдиним безперервним вмістом йде його нескінченний діалог із Творцем. На мій погляд, це лежить в руслі протестантської традиції, яка, на відміну від православної, передбачає спілкування без посередників і допустимість запитань, а не тільки благання про милість або відпущення гріхів. Бергман, з його здатністю до питань і очікування відповіді, з його нібито "ходінням під Богом" завжди, уявлявся мені художником глибоко релігійним. І мені було чудно й дивно, коли з'ясувалося, що у Швеції йому дорікали за безбожжя».

Олександр Сокуров

«Золотий ведмідь Суничній галявині доводить Інгмар найвеличніший крапка сценарій фантастичний крапка візьміть спалах свідомості Віктора Шестрема сліпучу красу Бібі Андерссон помножте на Хайдеггера плюс Жіроду отримаєте Бергмана крапка».

Жан-Люк Годар