Знаки художньої своєрідності прози Дж. Чівера
І. І. Могілей
Джон Чівер (1912-1982) — американський прозаїк, автор численних збірок оповідань, перекладених українською та російською мовами, серед них — збірки «Величезне радіо», «Бригадир та вдова гольф-клубу», та кількох романів («Хроніка родини Уопшотів», «Скандал у родині Уопшотів». «Буллет-Парк», «Фалконер»). В українському перекладі оповідання Чівера виходили виданням «Буллет-Парк. Оповідання.» (Київ, 1973, пер. І. Лещенка). Дж. Чівер — лауреат національних літературних премій та нагород, зокрема Пулітцерна (1979), Національної літературної премії (1981), Національної медалі в галузі літератури (1982).
Проблема часово-просторових форм у мистецтві приваблює і митців, і дослідників. Осмислення проблем Часу й Простору є темою багатьох художніх творів сучасності (Т. Манн, X.-Л. Борхес, Ф. Дюренматт), але не завжди і не всюди ця проблема отримує вичерпне вирішення. В есе «Мистецтво й простір» М. Хайдеггер зазначає: «Поки що ми не бачимо власну сутність простору, мова про якийсь художній простір також залишається невизначеною».
Можна виділити два рівні розуміння хронотопу: тематичний (прямі роздуми про особливості часу й простору на тематичному рівні) і актуальний, що відображає існування часово-просторових форм у тексті (власне модель часу й простору, створена в художньому творі). Тематичний рівень уявлень про простір і час полягає в намаганнях усвідомити й витлумачити ці поняття (в літературознавстві проблему хронотопу сформульовано М. М. Бахтіним). Актуальний рівень його розуміння відображено у використанні предметної деталі: деталь може служити ознакою певного історичного часу й певного географічного простору. На рівні підтексту деталь служить розкриттю ідеї, має узагальююче значення, що розкриває сутність сюжету в найбільш філософсько-узагальнюючих формах. Прикладами таких узагальнюваних форм є реалізація у творі опозицій типу: «далеке-близьке», «угорі-внизу», «день-ніч» та ін.
Актуальний рівень створення хронотопу реалізується в двох планах: 1) в плані зображення і 2) в плані вираження (тобто в межах уже згаданого підтексту). В плані зображення хронотоп відбиває конкретні реалії історичного часу та географічного простору.
Розглянемо ці та інші закономірності існування й формування хронотопів (на матеріалі сучасної американської літератури, а саме на прикладі оповідань Д. Чівера — зб. «Оповідання Д. Чівера», 1979).
Д. Чівер використовує художню деталь як ознаку і часу, і місця дії. Деталь задає своєрідну «систему координат» історичного часу, тобто часу, зображеного у творі, а також місця розвитку дії. Традиційна для психологічної прози точність деталей, апеляція до зовнішнього світу в зв’язку зі світом внутрішнім або у протиставленні до нього заслуговує на увагу. Звернемося до просторових характеристик новел Д. Чівера.
Створення топосу за допомогою предметної деталі є найпоширенішим у художній практиці Д. Чівера. Скотт Доналдсон у статті про творчість Чівера в збірці «Американські письменники» зазначає, що «геній Чівера — це геній місця». Топоси в його оповіданнях можуть бути розгорнутими, або, навпаки, скороченими, але існування його героїв у просторі й часі завжди пов’язане з їхніми діями, характерами й намірами. Розглянемо співвідношення й природу топосів в оповіданні «Історія Саттон-Плейс».
«Історія Саттон-Плейс» — це, власне, один день родини Теннісонів. День неспокійний і тривожний — через зникнення маленької дочки Дебори. Дівчинка загубилася, коли гуляла з нянею, і знайшлася лише пізно увечері, викликавши неабиякі переживання засмучених дорослих. Все, що відбулося, змусило батьків Дебори, вишуканих і веселих Теннісонів, дещо по-іншому поглянути на себе, життя й людей у ньому. Цей один день стиснутий у часі до обсягу оповідання, але розтягнутий у просторі на довжину шляху, пройденого кожним з персонажів.
Топос або простір в оповіданнях Д. Чівера має декілька рівнів (вимірів). Найзагальніший серед них — топос Нью-Йорка . Після втечі Дебори «топос помешкання» змінюється — він переходить в «топос Саттон-Плейс», і пізніше — в топос Нью-Йорка, ніби кристалізуючись і розростаючись у послідовності: «дім», — «оточення» — «місто». В оповіданні загальний топос Нью-Йорку, а також включений до нього топос Саттон-Плейс (у 40-і роки — багатий і фешенебельний район Нью-Йорка) створено завдяки використанню багатьох художніх деталей, що визначаються в оточенні і в світі речей. Присутність їх у канві розповіді вибудовує своєрідне предметне «тло», що перебуває у співвідношенні з дійовими особами оповідання: вони по-різному віддані речам, але ними так чи інакше пов’язані і до них небайдужі.
В оповіданні змальовано досить обмежений простір — насправді Дебора не може подолати чималу відстань (адже їй лише три роки), але в свідомості героїв оповідання (а саме: батька Дебори) і читача це шлях розтягнутий, що передається значною кількістю деталей. Район Саттон-Плейс є зовнішнім, щодо Дебори, світом, чиї якості можуть бути перенесені на Нью-Йорк і навіть на Америку взагалі. В зображенні Саттон-Плейс і помешкання Теннісонів реалізується опозиція «зовнішнє — внутрішнє». Саме предметні деталі дозволяють схарактеризувати цю опозицію. Різні топоси створюються різними речами: в квартирі Теннісонів багато речей — ознак комфорту й забезпеченості.
Дебора живе в родині, де рідко замислюються над філософією життя. Легкість і вишуканість — це модель існування її батьків. Дебора не може відчути його переваг, тому що потребує інших «цінностей» — тепла, любові, уваги. Її не можуть завжди втішати дорогі подарунки, — адже світ речей скінченний, тоді як інші цінності вічні. Конкретна сюжетна ситуація в оповіданні виявляє антитезу між предметами навколишнього світу й речами світу, вигаданого дитиною, але для Дебори світу справжніх реальностей. Дебора прагне інших цінностей серед оточення, що є, по суті, неживим; більше того, все, що є навколо, — скінченний, замкнутий простір існування. Через це бачення формується «топос» помешкання, топос дому.
З боку світосприймання Дебори, її втеча — не більше, ніж переміна одного оточення речей на інше.
Протиставлення «живе — мертве» виявляється в епізоді з мертвим птахом. Прогулюючись, дівчинка знайшла мертвого голуба, і няня м-с Харлі не дозволила взяти птаха до рук.
«Той гидкий птах мертвий, і не смій чіпати його!» — закричала м-с Харлі. «Гарненький голуб спить», — промовила Дебора... Засмученість її голосу та обличчя йшли від самого серця. «Відійди від того брудного птаха!» — вигукнула м-с Харлі і, підвівшись, відіпхнула мертву пташку геть. «Іди гратися в пісок», — сказала вона Деборі. «Не збагну, що з тобою сталося. Вони, мабуть, заплатили доларів двадцять п’ять за той іграшковий екіпаж, що стоїть у тебе в кімнаті, та тобі краще грати з мертвим птахом».
Слід підкреслити, що в уяві Дебори пташка жива («Гарненький голуб спить...»). Цей образ є символом прагнення до іншого світу, і він певною мірою може «пояснити» причини, що спонукали її піти.
Дебора вступає до зовнішнього світу, полишивши помешкання, вийшовши на вулицю. Реальний тогочасний Саттон-Плейс був районом Нью- Йорку, що перебудовувався: старі оселі руйнувалися, але в них ще мешкали люди, вулиці були брудні й заплутані, серед них легко було заблукати. В оповіданні Д. Чівера ми бачимо цей зовнішній світ очима Роберта Теннісона, батьки Дебори. Розшукуючи Дебору, він потрапляє в напівзруйновані, забруднені квартали Саттон-Плейс — ніби переходить з одного виміру речей в інший. Роберт переживає важкі, тривожні години, він у стані, наближеному до стресу. Це ставить Теннісона у виняткову ситуацію, йдучи незнайомими вулицями, він намагається відтворити шлях Дебори. зідчути її мотиви, її настрій, передбачити її наступні крюки. У Роберта змінюється «система координат» у просторі: він переходить з «внутрішнього» світу в «зовнішній».
Топос міста, таким чином, звужується до розмірів «локальних» топосів, наприклад, засміченого двору, до просторів, своєрідно обмежених психологічною ситуацією сюжету. Роберт бачить це місце «очима Дебори» — без умовностей, зайвої атрибутики речей. Там, не він перебуває, предмети, по суті є речі «в минулому» — це їхні уламки, залишки, сміття.
«Поряд з будинком стояла напіврозвалена пивоварня, занедбана ще з часів сухого закону... Вікна в підвалі гаража поблизу були побиті...».
Топос Саттон-Плейс — у свідомості Роберта Теннісона й читача — розщеплений на уявний і на реальний: Роберт намагається уявити собі те, що відбувається з Деборою, і тому реальні предметні деталі набувають у тексті додаткового змісту.
«Роберт здригнувся, побачивши брудну солому та жовтий паперовий шмат. Того дня Дебора була одягнута в жовте».
В описі пошуків Дебори автор вдається до композиційної антитези, яка також пов’язана з характеристиками топосів в оповіданні. Все те, до чого звик Роберт, є своєрідним «позитивом» зображеної ситуації: все, що він бачить, йдучи слідами Дебори, — «негатив».
«Місто ввижалося йому джерелом смертельної небезпеки... воно переважало денне сяйво, подібно до негативного відбитка на фотоплівці».
Саме на рівні композиції, через деталі кількох різних топосів, реалізується антитеза «живе — неживе». Важливим є подвійний зміст дилеми: по-перше, конкретний, щодо долі Дебори («жива чи нежива?»), що посилює контрастність і реалій зображеного світу. Таким чином, символічний шар змісту належить до плану вираження, тобто до підтексту оповідання і визначає його художню ідею.
Часові виміри оповідання обмежені одним днем. Це — фабульний час дії. Проте цьому фатальному дневі передує кілька років життя різних людей: подружжя Теннісонів, місіс Харлі, Рені Холл. Композиційною кульмінацією цього «єдиного» для них періоду часу виявився день, коли Дебора загубилася. Тут ми спостерігаємо часову циклічність побутового рівня (на відміну від глобальної епічної циклічності), а саме: ситуацію «час зупинився». У відсутність Дебори дорослі порушили звичаї щоденного рутинного перебігу подій, вони перестали рухатися, але не досягли спокою або перепочинку: це нерухомість тривожного чекання, пов’язана з питанням про долю Дебори. В такій часовій опозиції («час, що рухається» — «зупинений час») також реалізується антитеза «живе — неживе».
Подібні закономірності ми можемо спостерігати на прикладі інших творів збірки «Оповідання Джона Чівера», а саме в оповіданнях «урбаністичної» або «нью-йоркської» тематики («Величезне радіо», «Сезон розлучення», «Різдво сумне для бідняків»).
Крім згаданих функцій, заслуговує на увагу позатекстова функція предметної деталі. Виражається вона в єдності хронотоп-деталей. Саме єдність хронотопу може бути одним із чинників створення композиційної цілісності збірки (що можна простежити на матеріалі оповідань Д. Чівера), а також може служити основою для розглядання цілісності творчості автора, його світогляду й письменницької манери.
Л-ра: СіЧ. – 1998. – № 3. – С. 39-42.
Твори
Критика
