Про деякі особливості новелістики Джона Чівера
В. М. Чеканов
Джон Чівер — один з найпомітніших письменників в сучасній літературі США. Але буржуазна критика реакційного й формалістичного спрямування, намагаючись не помічати скептичного ставлення Чівера до суспільного буття сучасної буржуазної Америки, часто силкується перекреслити соціальну значимість творів письменника і применшити його роль у процесі розвитку сучасного критичного реалізму, зокрема новелістичного жанру. Для прикладу наведемо хоча б ту оцінку, що її дає Чіверу американський літературознавець Іхаб Хассан: «Чівер та інші письменники, чиє естетичне кредо, як прийнято вважати, вельми парадоксально поєднує в собі ніжність та іронію, винайшли нову форму повіствування. Ці письменники вважають, що різновид короткого оповідання, створений ними, зокрема ж специфічність фіналу цих оповідань, є переважно естетичною необхідністю — значно більше, ніж будь-яка кінцівка традиційного роману».
Зрозуміло, що подібного роду оцінки мають тенденційний характер. І. Хассан не розглядає соціального змісту аналізованих творів, не помічає властивого їм історизму, їхньої ідейної спрямованості. Недооцінка творчості Чівера викликана значною мірою тим, що письменник зв’язаний з тією досить різнорідною літературною групою, що свого часу виникла при журналі «Нью-Йоркер» (до цієї групи, як відомо, належать Е. Хемінгуей, Дж. Селінджер, Ш. Андерсон, К. Портер, С. Беллоу, а також і такі письменники, як Дороті Паркер, Роберт Бенчлі, Рінг Ларднер, Генрі Менкен та ін.). Кращі твори цих письменників об’єднує цілеспрямована критика міщанства в численних його формах і проявах, критика ідеології «холодної війни». І невипадково в роки маккартизму саме існування цього журналу було під загрозою.
Намагаючись пояснити, чому критика не хоче визнавати заслуг Чівера як одного з кращих новелістів США, американський літературознавець Дж. У. Олдрідж у своїй розвідці про цього письменника «Джон Чівер і нещастя, зображене в м’яких тонах» («John Cheever and the Soft Sell of Disaster») з гіркотою відзначає: «...я переконаний, що Чівер є одним з найбільших письменників нашого часу, твори якого, на жаль, лишилися поза полем зору літературознавства».
Незважаючи на справедливість загальної оцінки Д. Чівера, ця теза Дж. Олдріджа багато в чому є спірною. Так, зокрема, не можна погодитися з критиком, коли він твердить, що, крім Чівера, мало хто з американських письменників-новелістів навчився в межах гранично сконцентрованого часу відтворювати реальність в її історичній та соціальній конкретності. Нам здається, що серед таких майстрів новели слід назвати Ф. О’Коннор, С. Беллоу, а також і деяких інших.
У кращих своїх оповіданнях і романах Чівер прагне вловити кризисні явища буття сучасної Америки, сутність того деформуючого впливу, який справляє на життя особи відчуження, що його несе із собою капіталістичне суспільство. Більше того, в деяких своїх оповіданнях Чівер стає вже не тільки критиком «суспільства споживання», а й намагається по-своєму окреслити шляхи до оновлення цього суспільства, висуваючи, найчастіше в завуальованій формі, певний позитивний ідеал — соціальний, етичний та естетичний.
Оповідання Чівера відтворюють реальні конфлікти сучасної Америки, їх населяють персонажі, які породжені цим життям. Реалістичне письмо його значною мірою визначається літературними традиціями американського реалізму й романтизму XIX ст., хоча, само собою зрозуміло, ці традиції у творах Чівера набувають нового ідейного та естетичного забарвлення.
Коли ім’я Марка Твена пов’язується з терміном «позолочений вік» (така назва одного з кращих його романів, де викривається американський спосіб життя 80-х років XIX ст.), то «споживацьку свідомість», яка є об’єктом сатиричної критики Чівера, можна за аналогією назвати «позолоченою свідомістю»: ті ж ілюзії, ті ж безнадійні й ненастанні пошуки багатства і в той же час якісно новий феномен — відмова від яких би то не було моральних принципів та ідеалів, правда, найчастіше «перенесених» зі сфери суспільного буття і політичного життя у внутрішній світ особи.
Немає ні найменшого сумніву в тому, що шляхи розвитку короткого оповідання в США визначалися насамперед прагненням прогресивних письменників до визволення особи з полону «позолоченої свідомості». Ці письменники спиралися на американську літературну традицію, але, розглядаючи закономірності розвитку цього жанру, не можна не враховувати впливу Достоєвського, Чехова і Л. Толстого, — письменників, що вловлювали сутність «споживацького» світовідчуття ще в часи його становлення. І невипадково автор статті в «Читацькій енциклопедії» (1962), розглядаючи прозу новелістів журналу «Нью-Йоркер», підкреслював, що ця новелістика позначена певним впливом поетики Чехова і К. Менсфілд, — письменників, в чиїх коротких оповіданнях через образи незначних героїв розкривалися конфлікти великого суспільного значення.
Справді, внаслідок цього впливу у літературі США ще до 30-х років XX ст. почав розвиватися якісно новий за своєю ідейною та естетичною сутністю жанр оповідання. Досить згадати в цьому зв’язку хоча б таке свідчення Стівена Крейна, визначного письменника, одного із засновників жанру сучасного короткого оповідання в літературі США, висловлене ним ще на першому етапі свого творчого шляху: «...чим ближче підходить письменник до життя, тим більшим художником стає він. І більшість моїх прозаїчних творів мали своєю метою... оволодіння поняттям — реалізм, поняттям, яке неправильно розуміють і піддають зневажливій критиці. Толстой — ось письменник, який захоплює мене найбільше». Невипадково Т. Драйзер підкреслював свого часу, що «Крейн належав до тих, дуже небагатьох письменників, котрі перебували на передньому краю як в інтелектуальному, так і в художньому відношенні тоді, коли нація з головою занурилася в... сентиментальність і бізнес...».
Порівняння Крейна з Чівером зумовлено насамперед тим, що і творчість останнього складалася у річищі тих же традицій. Коротке оповідання Чівера багато в чому сприяє розвиткові критичного реалізму в літературі США, розвиткові соціально обгрунтованого психологічного аналізу, завдяки якому митець набуває можливості глибоко прозирати внутрішній світ персонажів, розкрити важливі конфлікти суспільного життя.
Значний вплив на Чівера безперечно справили ідеали американського просвітництва, — та «американська мрія», якій так і не дано було здійснитися, — а також стихія північноамериканського фольклору. Але не підлягає сумніву, що психологізм оповідань Чівера позначений такими рисами, які далеко виходять за межі власне літератури США.
Майстри американського короткого оповідання в рамках гранично сконцентрованої дії вміло розкривали світ суспільних відношень, духовне життя особи. У новелах Г. Мелвілла, Едгара По, Брет Гарта, пізніше — Марка Твена, Амброза Бірса, Д. Лондона, С. Крейна, Генрі Джеймса через художньо відтворений внутрішній світ героя перед читачем поставала картина суспільного життя, яке сформувало цього героя.
Крейн неодноразово висловлювався про те, що коротке оповідання здатне нести в собі епічне начало, — у стислій новелі можна розповісти те, на що романістові знадобилося б чимало сторінок. Кращі оповідання здатні відтворити рух часу, соціально значимі конфлікти, глибоко розкрити психологію героїв. Конфлікти, в яких головну роль відігравали переживання й роздуми персонажів, визначали специфічний характер сюжету, розвиток психологічного аналізу.
Оповідання Д. Чівера позначені ліризмом, сповнені віри в силу справжніх гуманістичних цінностей. У ряді новел відчувається сатира, звернена передусім проти «споживацького» погляду на життя. Романтичний порив персонажів Чівера позначений печаттю антибуржуазності. Саме тому викривальний сміх, об’єктом якого вони нерідко стають, не тільки не принижує їх, а й викликає у читача певне співчуття.
Одного разу на симпозіумі, скликаному журналом «Есквайр» у 1960 році, Чівер заявив, що «...життя в Сполучених Штатах в 1960 — це пекло». Ці слова свідчать про те, як ненависна Чіверу споживацька, «позолочена свідомість», що перетворює простих людей Америки на роботів, підвладних монополіям. Саме вона, ця свідомість, пройнята утилітаристською філософією прагматизму, на переконання Чівера, знеособлює людину, викривляє її моральне обличчя і, зрештою, спотворює життя. Художника боляче вражає непримиренна суперечність між «споживацькою» мораллю сучасної Америки й ідеалами «американської мрії». І він оголошує бій «позолоченій свідомості».
Дуже цікавий з цієї точки зору образ центрального персонажа оповідання із циклу «Метаморфози», вміщеного у збірнику новел письменника «Ангел на мості» (М., «Прогресс», 1966). Тут автор, по суті, виступає проти всього того, що знівечило благодушні мріяння американських просвітителів XVIII ст. про гармонійну людину.
Орвіл Бетман, як може здатися на перший погляд, — типовий персонаж, породжений «американською мрією»: це людина з чистою душею, здатна до великої справжньої любові, до творчої праці. Але творчі нахили його вбиті професією, яку він змушений був обрати. Він міг би стати співаком, нести людям справжні естетичні цінності, але перетворився на виконавця рекламних пісеньок. По всій Америці телебачення розносить його пісні, в яких вихваляється «каструлін — кращий засіб на сплін» та інші товари широкого вжитку. Співець реклами зажив величезної популярності, став предметом загального поклоніння.
Але штучні, неприродні почуття й емоції, породжені «позолоченою свідомістю», несумісні із справжніми людськими почуттями. Фінал оповідання трагічний. В автомобільній катастрофі гине дружина Бетмана, яку він ніжно кохав. Вражений горем, співець переживає моральний злам і відмовляється надалі виконувати замовлення рекламної фірми, але по всіх радіостанціях США, як і раніше, продовжують транслювати в його виконанні пісні, які «оспівують політуру для меблів, засоби для відбілювання білизни та пилососи».
І що найтрагічніше: тисячі чоловіків і жінок, підвладні його чарівливому голосу, натовпом сунуть до магазинів, неначе він «співав про головне — про любов всюдисущу і страждання, неначе це було його піснею». Трагічними колізіями оповідання, його іронією Чівер повстає проти «споживацької свідомості», яка безжально руйнує уми, серця й душі людей. Переосмислюючи античний міф про Орфея, Чівер картає «позолочену свідомість», яка, на переконання письменника, взагалі є ворожою людському началу. Піднесений образ античного Орфея перетворюється на трагікомічну фігурку Бетмана.
У цьому творі Чівера простежується одна з провідних рис сучасного критичного реалізму в літературі США: трагічне зводиться до комічного, — щоб показати, наскільки об’єктивно трагічним є процес знищення героїчного начала в особі. Фінал оповідання звучить трагічно: жалюгідний Бетман — це звинувачення суспільству, яке розтоптало мистецтво, закрило шлях творчим пошукам митця і змусило його талант служити комерційним цілям.
Трагічна метаморфоза персонажів Чівера в результаті їхнього підкорення «споживацькій свідомості» — в основі конфлікту майже всіх оповідань письменника. «Він стояв на сходах власного будинку, — пише про одного із своїх героїв Чівер в оповіданні «Вчителька музики» (зб. «Ангел на мості»), — у темноті, втративши відчуття реальності, і думав про те, що світ, то вмираючи, то відроджуючись заново, змінюється швидше, ніж ми це усвідомлюємо, і що сам він лише плавець, який приречений... пропливати подіями свого життя, так і не зрозумівши його глибинного змісту». Ці рядки можуть служити ключем для одного з найзначніших творів Чівера — «Плавець» з тієї ж збірки.
З персонажами цієї новели ми знайомимося в той момент, коли вони в недільний погожий день, за своїм звичаєм, відпочивають, як і інші заможні мешканці передмістя, на пляжі. Центральний персонаж оповідання Недді Мерілл ніжиться на сонці, зануривши руку в зеленаву воду басейну, спокійною виглядає і його вродлива дружина Люсінда. Недді дуже любить свою дружину і чотирьох донечок-красунь, життя уявляється йому непогано укладеним, безжурним.
Раптом Меріллу спадає на думку дістатися до свого дому не таким маршрутом, як завжди, а вплав — через ряд приватних басейнів. Сумною ж виявилася ця подорож! Хоча вона зайняла, можливо, лише кілька годин, але протягом цієї мандрівки Меріллу поступово відкрилося, яким насправді є життя його й родини і яким воно буде згодом.
Власники приватних басейнів, які, здавалося, ще зовсім недавно були його найближчими друзями, люб’язними сусідами, виявляють до Мерілла дедалі більшу холодність, стриманість. Героя охоплює почуття безнадійної самотності, життя уявляється йому кошмарним сновидінням, якого він позбудеться лише в своєму домі.
Але марні сподівання! Коли він, знеможений і морально спустошений, дістався, нарешті, до свого дому, там панувала нестерпна тиша. І Мерілла раптом пройняло безжальне усвідомлення того, що він зовсім розорений, що у нього давно нема ані цента за душею, що його улюблені доньки нидіють у бідності: «Він почав кричати, стукати в двері, гамселити по них кулаками, намагався висадити їх плечем, потім зазирнув в одне вікно, в друге, і побачив, що будинок зовсім порожній».
При поверховому читанні новели може здатися, ніби внаслідок тимчасової втрати пам’яті Мерілл забув усі біди, які звалилися на нього в останні роки, і тільки незвичний маршрут до дому — вплав через приватні басейни — пробудив у героя усвідомлення його дійсного становища і майбутньої долі. Але таке витлумачення поведінки героя викривало б спрямованість твору, спростило б його ідею.
Чіверу пощастило тут на прикладі цього персонажа метафорично спроектувати долю людини в «споживацькому суспільстві», — людини, яка «змінила свій звичайний маршрут» — зважилася порушити канони цього суспільства, піти власним шляхом. Трагізм оповідання визначається тим, що Мерілл, власне, вступив у конфлікт з «позолоченою свідомістю». У зв’язку з цим особливої значимості набуває думка, яка проходить через підтекст оповідання: люди в антагоністичному суспільстві аж ніяк не є «вільними людьми», і будь-яка спроба втекти із зачарованого кола усталених відносин, які спотворюють індивідуальність, завжди загрожує їм катастрофою, загальним остракізмом, злобним презирством тих, хто перебуває вище їх на сходах соціальної ієрархії.
Заперечуючи тезис Дж. Олдріджа щодо міфологічної основи кращих творів Чівера, ми в той же час приєднуємось до думки про прагнення письменника узагальнити явища соціальної дійсності в межах короткого оповідання, зокрема при допомозі розгорнутих метафор. І справді, новели, в яких Чівер звертається до поширених метафор,, до виразної символіки, дозволяють пізнати дійсність Америки «позолоченої свідомості» такою ж мірою, як і твори, написані в традиційній реалістичній манері.
У більшості своїх новел Чівер переконливо доводить, що не тільки втрата маєтку, а й набуте багатство, тобто перемога «споживацької свідомості», є об’єктивно трагічним. В цьому аспекті особливо цікаве оповідання Д. Чівера «Клементина». Героїня його, щоб запевнити собі комфорт, багате забезпечене життя, одружується із шістдесятитрьохрічним власником солідної чекової книжки.
Чівер протестує проти подібної моральної капітуляції, бо «американська країна достатку» це для нього панування грошей над найсокровеннішими почуттями людей. Узагальнюючи свої роздуми, Чівер вдається до такої поширеної метафори: в глибині свідомості Клементини не згасає спогад про те, як її дядечко знайшов викрадені з церкви діаманти і повернув їх священикові, і цей спогад поєднується з видінням зграї хижих вовків. Такими «лютими вовками» стають для Клементини гонитва за збагаченням, за ситим життям. Спосіб життя, на який прирікають себе всі ті, що беруть участь у такій гонитві за багатством, завдає непоправної втрати і їхній свідомості, їхній людськості, — ця думка проходить через все оповідання, пройняте духом антибуржуазності. Засобами гротеску та іронії письменник розкриває справжню сутність негероїчного буття своїх негероїчних персонажів.
Важливим для характеристики світоглядних позицій Чівера є його оповідання «Бригадир і вдова гольф-клубу», спрямоване проти тих, хто роздуває істерію «холодної війни»; письменник висміює мешканців заможного передмістя, які піддалися офіційній пропаганді про нібито неминучість атомної війни.
Відтворюючи засобами гротеску, іронії кризисні стани людської душі, Чівер насамперед прагне вберегти душу людини від безжальної корозії, що її несе «позолочена свідомість». Якими б сумними не були колізії оповідань Чівера, вони майже завжди несуть надію на оновлення життя. Це також зближує його з найбільш прогресивними представниками критичного реалізму американської літератури нашого часу. І головним тут є глибоке переконання письменника в тому, що американський народ може й повинен звільнитися від істерії «холодної війни», відкинути філософію утилітаризму й «споживацької свідомості».
Чівер неодноразово писав про той глибокий вплив, який справив на нього Томас Манн. Подібно до Манна, Чівер вважає негероїчні форми буття сучасної буржуазної Америки першопричиною панування «споживацької свідомості». Тут ми хочемо згадати лише есе Манна «Морська подорож з Дон Кіхотом», де письменник, власне, заперечує твердження сучасних буржуазних теоретиків про те, що в часи панування «позолоченої свідомості» нібито є можливим відродження «золотого віку» мистецтва.
Аналогічна думка знайшла своєрідне художнє відтворення в новелі Чівера «Золотий вік» (зб. «Современная американская новелла. 60-е годы», М., «Прогресс», 1971). Письменник виразно показує тут, як «масова культура» спотворює душі людей, прищеплюючи їм інстинкти насильства і жорстокості, як «позолочена свідомість» невпинно опановує також і західноєвропейські країни. Особливого змісту набуває ключовий епізод оповідання, в якому говориться про вторгнення акули в тихі води затоки, на березі якої розташоване невелике італійське село.
У цьому оповіданні, як і в інших своїх новелах і висловлюваннях, Чівер прагне довести, що могутньою зброєю в боротьбі із засиллям «споживацької свідомості» (що, власне, й втілює епізод з акулою) метафорично можуть бути тільки великі традиції реалістичного мистецтва. Через підтекст оповідання проходить думка про те, що провідною силою в цій боротьбі з чудовиськом стане саме трудяща людина.
І не випадково на поєдинок з акулою зважився лише робітник — каменяр Маріо, який виглядає таким чужерідним серед натовпу пляжників. Не випадковою видається і така деталь: коли сонце зайшло, вторгнення акули було всіма забуте, купальщики почали складати свої речі й збиратися додому, а Маріо ще «стояв зі своїм списом по коліна в темній воді, готовий взяти на свої плечі захист суспільства, благополуччя своїх односільців, а вони, повернувшись до нього спиною, з піснями видиралися нагору».
Аналізуючи внутрішню символіку оповідання Чівера «Золотий вік», не можна не згадати тут слів А. В. Луначарського в праці «Молода французька поезія» про те, що кожний художній твір більше або менше «символічний, бо дає нам в образах концентроване життя. Образ же, який концентрує життя, набуває значення значно більшого, ніж його безпосередній зовнішній зміст, в результаті чого він стає символом». При цьому, підкреслює Луначарський, символічний підтекст аж ніяк не позбавляє образ точності контурів.
Реалістична символіка, до якої так охоче звертається Чівер у своїх кращих оповіданнях, зокрема і в новелі «Золотий вік», дає можливість художникові розкривати через систему символів типові характери й ситуації.
На підтвердження цього цікавим, гадаємо, може бути зіставлення деяких моментів згаданої вище новели Чівера і оповідання І. Буніна «Добродій із Сан-Франциско». Бунін гостро відчував невідступний процес оречевлення людини в буржуазному суспільстві і повставав проти цього процесу дегуманізації, хоча й вважав його невідворотним. Герой його оповідання і задуманий як характер невиразний, цілком позбавлений людської індивідуальності,— письменник не називає його ім’я, не наділяє якимись індивідуальними рисами характеру, зовнішності; цей герой, по суті, і є кінцевим результатом того процесу, коли споживацький спосіб буття, в якому єдиним мірилом людських цінностей стає багатство, знеособлює людину.
У літературі і творах мистецтва, породжених «споживацькою свідомістю», Чівер вбачає велике зло не тільки для американців, а й для тих європейців, серед яких поширюються естетичні й духовні ідеологічні принципи «споживацької» та прагматичної свідомості.
Сетон — центральний персонаж новели «Золотий вік» — є одночасно і жертвою «позолоченої свідомості», і одним з тих, що втілюють в життя її «закони». І в цьому, за Чівером, його трагічна провина. Сетон — поет, але відчувши, що справжня поезія є чужою, непотрібною людям, які отруєні «споживацькою свідомістю», він стає сценаристом пошлих телефільмів. На превелике здивування Сетона, мешканці глухого італійського села, до якого він приїхав відпочивати зі своєю родиною, побачивши телефільм — один із виробів цього письменника, зліплену нашвидкуруч підробку під реальне життя, — прийшли його вітати. «Через двадцять хвилин усе закінчиться», — міркує Сетон, коли телефільм демонструють по місцевому телебаченню, і він почуває себе одним з найголовніших співучасників злочину — розтління, як здається йому, невинних душ цього благословенного куточка, де нібито ще існує «золотий вік», куди ще не досягла сучасна буржуазна культура з її оспівуванням аморальності, «варварства, пошлості й ханжества».
Болісно розмірковуючи про свою частку відповідальності за це, Сетон раптом помічає якусь депутацію, що прямує до нього. «Лікар? А за ним нібито мер? І якась дівчинка з букетом гладіолусів!... Вони прийшли його привітати. «Так гарно, так весело, так схоже на життя!» — сказав лікар. Дівчинка вручила Сетону квіти, а мер легенько обійняв його і сказав: «А ми ж то думали, сеньйоре, що ви всього тільки поет!» Це вражає і пригнічує письменника, який ще не втратив відчуття своєї провини за участь у процесі розповсюдження пошлості, адже він чекав, що мешканці глухого італійського села будуть обурені його фальшивим телевиробом.
Викриття світу, де людина під впливом розтлінної влади речей втрачає відчуття естетичної цінності і не вміє відрізнити справжнє мистецтво від ремісницької підробки, справжнє почуття від сфабрикованого за гроші сурогату,— це викриття, проведене Чівером тонко, обережними мазками, виразними деталями, ненав’язливими, але промовистими характеристиками, наводить на думку про певний зв’язок між деякими моментами в оповіданні Буніна «Добродій із Сан-Франциско» і новелі «Золотий вік» Чівера. Подібного ж роду зв’язки можна відзначити й між деякими оповіданнями Чівера та Чехова.
В американському літературознавстві, як уже згадувалося вище, висловлювалися думки про близькість новел Чівера до поетики оповідань Чехова. Ця думка видається справедливою, спробуємо простежити її на конкретних творах. Звичайно, порівнювати цих письменників слід дуже обережно, з урахуванням того, що твори такі склалися на різному соціальному, історичному й літературному грунті.
Найбільш виразним нам уявляється певна спільність між оповіданням Чівера «Будиночки на березі моря» і «Чужа біда» Чехова. Згадаймо оповідання Чехова: молоде щасливе подружжя купує садибу розореного поміщика. Але коли вони перебралися до придбаного ними будинку, то молодій жінці насамперед впали в око численні сліди, полишені тут колишніми власниками: «розклад уроків, написаний дитячою рукою, лялька без голови, синиця, що прилетіла за подачкою, напис на стіні... Як багато треба було пофарбувати, переклеїти й зламати, щоб забути про чужу біду». І врешті-решт придбання маєтку, будинку, що, здавалося б, принесе подружжю велику радість, викликає в них моральний кризис. Вони починають розуміти, що їхній добробут засновується на трагічному повороті життя іншої родини. І почуття це протягом тривалого часу не полишає їх.
У згаданому оповіданні Чівера сім’я наймає для літнього відпочинку будинок на березі моря. Героя та його дружину не полишає думка про вторгнення до чужого життя, що склалося нещасливо: «дух постійних мешканців вигнано і ми вступили в права володіння; серед ночі раптом грюкають двері на терасу, і дружина бурмотить зі сну: «Ах, навіщо вони повернулися? Навіщо вони повернулися? Що вони тут забули?» Будинок, речі в ньому є й лишаються свідками, здавалося б, цілком неприступних стороннім деталей родинного життя мешканців: «подряпані плинтуси зберігають літопис нашого життя, а запах, який витає в кімнатах, меблі і картини, які висять на стінах, відбивають наш характер і наші смаки». Через деякий час герой Чівера зустрічає колишнього хазяїна цієї вілли, дізнається про те, як нещасливо склалося його життя: він став гірким п’яницею, розорив сім’ю, знівечив життя своїх дітей. Після цієї зустрічі герой оповідання раптом відчуває непоборну стіну відчуження між собою і дружиною. Назавжди розбито його щастя, його романтичні поривання. Не зазнає він щастя і з новою своєю дружиною: «Все це я пишу в іншому будиночку на березі моря, де я живу з іншою дружиною, — розповідає герой оповідання. — Переді мною стоїть попільничка, вкрадена у Римі з готелю «Ельсінор», склянка, з якої я п’ю віскі, має сліди киселю на своїх стінках. Одна з ніжок столу, на якому я пишу, зроблена з іншого дерева... Магда, моя теперішня дружина, зайнята фарбуванням свого волосся... Невже всім нам судилося свій тягар завдавати на плечі людей, яких ми й на очі не побачимо ніколи? І це почуття всезагальності страждання — невже воно таке неминуче... Посеред ночі з грюкотом широко розчиняються двері на ганок, але немає біля мене моєї любої, моєї першої дружини. Нікому спитати сонним голосом: «Навщо вони повернулися? Що вони тут забули?»
В оповіданні «Будиночки на березі моря» виразно звучить мотив відповідальності людини за. долю тих, хто її оточує, чия біда й горе повинні викликати співчуття, бажання допомогти.
Як бачимо, обидва письменника відстоюють гуманістичні ідеали, обидва — кожен по-своєму — ведуть читача до думки про відповідальність людей у суспільстві за ті поневіряння й горе, що їх зазнає інша людина, показують, що щастя людини не може бути тривалим, якщо воно засноване на нещасті інших.
Безперечно, що між новелістикою Чівера й Чехова немало якісних відмінностей, зумовлених багатьма важливими історичними, суспільними й естетичними факторами. І насамперед те, що Чехов спирався головним чином на великі традиції російського критичного реалізму, Чівер же орієнтувався на традиції західного критичного реалізму XX ст., на загальногуманістичні, дещо абстрактні ідеали американського просвітництва.
Художньо конденсуючи життєвий матеріал у коротких оповіданнях, прагнучи розкрити соціальні закономірності через окремі враження, спостереження, Чівер часто звертається до метафорики, до гротескової умовності, при допомозі сумної іронії прагне розкрити соціальні конфлікти сучасної реальності.
В оповіданні Чівера «Чоловік провінціалки» («The Country Husband») нам вбачається деяка близькість до оповідання Чехова «Вітрогонка». Центральний персонаж цього оповідання Френсис Від весь час намагається розповісти своїй дружині про те, як він, їдучи додому, став жертвою аварії літака і тільки чудом лишився живий. Але і дружина Віда, і діти настільки байдужі до нього, що йому так і не вдається довести свою розповідь до кінця. Звичайно, згаданий персонаж Чівера і чеховський Димов з «Вітрогонки» — породження різних суспільних устроїв, різних поглядів на життя, типи різних епох і країн. Чеховський Димов — носій активного гуманістичного начала, Френсис Від — типовий не-герой, якого поступово затягає болото міщанського існування. І все ж в обох цих характерах, як і в ситуаціях, в яких вони постають у творі, можна добачити певні риси подібності. Персонажі ці зображені в оточенні родини, яка виявляє до них цілковиту байдужість; в обох оповіданнях показано очерствіння близьких людей, відчуження між членами сім’ї внаслідок їхнього підкорення «споживацькій свідомості».
Нам здається, що є підстави розглядати творчу манеру Чівера також в співвіднесенні з поетикою коротких оповідань Чехова,— звичайно ж, при врахуванні всіх відмінностей об’єктів і обставин зображення історичного буття. У творчій манері обох письменників бачимо — при певній близькості ідеологічної позиції та умонастроїв — позірну об’єктивність оповіді, руйнування кордонів між читачем і суб’єктивним змістом твору, гумористичну забарвленість розповіді, тонку й дещо сумовиту іронію.
Опинившись у світі новелістики Чівера, читач відчуває її ідейну цілеспрямованість, об’єктивну значимість життєвих колізій. Зауважимо, що ряд важливих ідейних акцентів творчості Чівера досить характерні для прогресивного письменства сучасної Америки. І показово, що Чівер у наш час (як свого часу С. Крейн і Г. Джеймс) досить широко спирається у своїй творчості зокрема на демократичні, гуманістичні ідеали російського реалізму, всією своєю сутністю ворожі «споживацькій свідомості».
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1975. – № 1. – С. 70-78.
Твори
Критика
