12-11-2021 Литература 1490

Переход от иронии к постиронии в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса

Абдуллаева Камилла

Абдуллаева Камилла

Чтобы обсуждать отход от иронии к постиронии в современной экспериментальной литературе на примере творчества Дэвида Фостера Уоллеса, необходимо вновь обратиться к традиционному языку описания периодов развития подобной литературы, то есть к постмодернизму. Отметим, что постмодернизм в литературе и постмодернизм вообще (как эпоха, философия или направление в искусстве), хотя и пересекаются, все же не являются тождественными понятиями. Как отмечают многие литературоведы и исследователи культуры, с постмодернизмом в литературе связано целое особое направление литературного творчества – метапроза[1].

Метапроза (metafiction; также можно встретить такие варианты перевода, как «метаповествование» или «метафикшн»)подразумевает такой вид литературы, в центре внимания которой находится сам процесс разворачивания книги, исследование природы литературного текста, выполненное средствами самого художественного текста[2]. Литературовед Линда Хатчен, исследуя постмодернизм, отмечала, что метапроза представляет собой один из главных элементов поэтики постмодерна и ключевую литературную форму постмодернизма[3].

Важно, что Дэвид Фостер Уоллес формировался на протяжении 1980-х и, как экспериментирующий писатель, обратился именно к этому типу литературы[4]. Его ранние работы и даже некоторые из более поздних не

[1] Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988; McHale B. Postmodernist Fiction. London – New York. Routledge, 1987; Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self–Conscious Fiction. London – New York: Routledge, 1984.

[2] Павлов С. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 360.

[3] Hutcheon L. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. Р. 105-123.

[4] Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam – New York: Rodopi, 2010. Р. 33-35.

просто могут быть описаны как «метапроза», но и являются таковыми. В таком случае творчество Уоллеса следует прочитывать как постмодернистское? Оказывается, что нет. В частности, Николин Тиммер среди произведений, написанных Уоллесом в рамках метахудожественного повествования, называет «На запад курс империи берет свой путь», «Октет» и «Старый добрый неон»[1]. На примере этих работ исследовательница пытается понять, как Уоллес пытается справиться с тем, чтобы, используя язык метапрозы, выйти за пределы метапрозы и предложить новый этический язык.

Тиммер пишет, что прежде всего нам необходимо «понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса, постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к “допостмодернистской эпохе”[2]. Однако Уоллес сам всегда признавался, что использует постмодернистские приемы, но только с той целью, чтобы раскрыть вечные человеческие истины, связанные с духовностью, чувствами и идеями, которые в эпоху иронии считались исключительно старомодными[3]. Примерно то же говорят и другие исследователи. Так, критик Холланд, рассуждая о произведениях, написанных в период постмодерна, но согласующихся с условностями и этикой реализма, предложила термин «постмодернистский реализм»[4]. Таким образом, можно заключить, что Уоллес, используя наиболее авангардную форму


[1] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 263. См. эти работы Уоллеса: Wallace D.F. Westward the Course of Empire Takes Its Way // Wallace D.F. Girl with Curious Hair. New York: Norton, 1989. Р.231-373; Уоллес Д.Ф. Октет // Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020. С. 135-164; Уоллес Д.Ф. 2018. Старый добрый неон // URL: https://dystopia.me/staryj-dobryj-neon/ (проверено 03.05.2020)

[2] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269-270.

[3] Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 234.

[4] Holland M. A Lamb in Wolf ’s Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes’s Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012.53(3). Р. 230.

экспериментальной литературы, пытается превзойти эту форму за счет наполнения новым содержанием, создавая совершенно уникальную ситуацию нового типа письма, отражающего новую «структуру чувства».

Если в данном случае обращаться непосредственно к иронии, то мы видим, что обычная метапроза, предполагающая иронию или, по крайней мере, отсутствие искренности (а вместе нее – желание играть ради самой игры), превращается в новый тип метапрозы. Такую метапрозу литературовед Ли Константину называет «доверчивой» или «доверительной метапрозой»[1]: она остается постмодернистской по форме, но какой-то иной по содержанию. Доверительная метапроза, с одной стороны, ожидаемо придерживается постмодернистского антиреализма, но с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, ориентированный на развенчание и высмеивание искренности. Константину заключает: «Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию [курсив мой. – К.А.], а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь»[2]. В поддержку своей позиции Константину приводит мнение другого исследователя, согласно которому метапроза, если она отрывается от иронии, становится способом вернуться к «старомодному» содержанию[3].

Понимаемая таким образом установка Дэвида Фостера Уоллеса создавать неироничную (мы можем сказать: «постироничную») метапрозу отличается от позиции писателей, которые создают то, что литературный критик Джеймс Вуд называет «истерическим реализмом»[4]. Последний Вуд


[1] Еще один литературовед предлагает другое различие. Он считает, что мы можем развести историографическую прозу постмодерна и более искреннюю историопластичную метапрозу постпостмодерна. См.: Тот Дж. «Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.

[2] Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 235.

[3] Roiland J. 2012. Getting Away from It All: The Literary Journalism of David Foster Wallace and Nietzsche’s Concept of Oblivion // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 37.

[4] Wood J. Hysterical Realism // Wood J. The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel. New York: Picador, 2005. Р. 167-183.

ассоциирует с представителями «традиционного постмодернизма», такими, как Дон ДеЛилло и Томас Пинчон, и с более современными нам писателями типа Салмана Рушди и Зади Смит. Уоллес далек от того, чтобы быть наивным, но вместе с тем он демонстративно отказывается от того, чтобы быть циничным. Поэтому Константину считает, что Уоллес тем самым пытается убедить своего читателя занять позицию «ненаивного нецинизма средствами метапрозы», ассоциируемую с постиронией[1], которую исследователь также называет «новой искренностью»[2]. При этом даже внутри доверительной метапрозы существуют разные установки по отношению к постиронии. Так, Константину сравнивает позиции Уоллеса и Дейва Эггерса. Константину отмечает, что последний пытается использовать нонфикшн, чтобы очаровать нас и информировать нас о нас же самих, вовлекая нас в коллективные проекты. В то время как Уоллес обращается к метапрозе, чтобы заставить нас поверить во что-то, почувствовать хоть что-нибудь[3]. Сам Эггерс в переиздании своих мемуаров «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» сообщает, что в его книге нет иронии. И хотя некоторые могли в таком отказе от иронии усмотреть особенную форму иронии, Константину считает, что это искреннее признание Эггерса[4]. Однако вряд ли кто-то мог бы предъявить такой упрек Уоллесу.

Наиболее знаменитым эссе, в котором Уоллес объявил об усталости от иронии, является его текст «E Unibus Pluram: Телевидение и американская художественная литература»[5]. Стивен Берн считает это эссе поворотным в отказе не только от иронии, но и от постмодернизма, с которым ирония, конечно, была неразрывно связана[6]. В данном тексте писатель описывает


[1] Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91.

[2] Konstantinou L. Wallace’s “Bad” Influence// The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 51-52.

[3] Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 106.

[4] Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 236.

[5] Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998.

[6] Burn S. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008. P. 10.

отношения между телевидением и метапрозой непосредственно с точки зрения их позиций по отношению к иронии, доверчивости и вере. Уоллес нападал не только на иронию, но и на постмодернистскую метапрозу, указывая на их деструктивное влияние на культуру. Уоллес полагал, что постмодернистская ирония и метаповествовательные стратегии перестали быть осуществимыми в эвристическом смысле, потому что телевидение использовало ту же тактику. Уоллес писал, что телевидение – это технология, которая по своей природе имеет колоссальную власть над теми, кто смотрит телевизор в «больших дозах»[1]. Телевизор становится таким устройством, которое вытесняет всю власть за свои пределы, помещая себя в центр мира «наркоманов» – таких, как сам Уоллес. В биографическом фильме «Конец тура» эта маниакальная зависимость Уоллеса от телевидения показана в максимальном полном объеме и предельно реалистично. Хотя Уоллес показывает, что хорошо понимает социально-экономические условия, в которых создаются телевизионные программы, тем не менее он ставит своей целью не только описать форму экономической организации, описав капиталистический контекст телевизионного производства, но также и внутренние свойства визуальных медиа[2].

Уоллес пишет, что, смотря телевизор, молодые менеджеры по рекламе, начинающие кинематографисты и поэты особенно склонны к такому состоянию, когда они одновременно ненавидят, боятся и нуждаются в телевидении и пытаются «смотреть телевизор с утомленным презрением, а не безрассудной доверчивостью, с которой выросло большинство из нас»[3]. Казалось бы, это могло стать выходом: манипуляция вкусами толпы и ироническая отстраненность для интеллектуалов. Однако проблема, по мнению Уоллеса, была сокрыта куда глубже. Если «телевизионный


[1] Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. Р. 34.

[2] Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91.

[3] Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. P. 29.

наркоман» слишком увлечен фантастическими образами, почему бы «прививка иронии» против технологий убеждения хотя бы для избранных не может сыграть позитивной функции? Дело в том, убежден Уоллес, что те, кто производит телевизионный контент, отчаянно боятся, что мы можем не поверить в авторитет телевидения, относясь к нему критически. Поэтому телепродюсеры не требуют, чтобы мы приостановили собственное неверие, но включают неверие зрителя в сами телевизионные программы, прививая эти программы не верящей иронической критике[1]. Таким образом, ирония оказывается той ловушкой, из которой нельзя выбраться. К слову, это резко контрастирует с позицией Линды Хатчеон, считавшей телевидение самой некритичной формой популярной культуры[2]. Сравнив две эти точки зрения, мы можем оценить глубины мысли Уоллеса.

Итак, если телевидение создает атмосферу иронии и тем самым убивает возможность веры и искренности, что может ему противостоять? Дэвид Фостер Уоллес считает, что спасение от иронии можно обнаружить в той самой метапрозе, лишенной иронии. В этом должна состоять цель американских писателей. Иронию постмодернизма должны были вытеснить молодые писатели, работы которых, по мнению Уоллеса, могли быть классифицированы как «пост-постмодернизм» и которые, как он надеялся, в конечном счете смогут достичь идеал писательства как симбиотического обмена между читателем и писателем. Однако если Констанину пытается сформулировать «постироническое верование» Уоллеса, исходя из размышлений самого Уоллеса, а далее обращаясь к художественным текстам писателя, Тиммер концентрируется исключительно на литературном творчестве Уоллеса. Она ищет в работах автора новый язык описания нового чувства, понимая, что как таковой этот язык не может быть обнаружен. Однако, чтобы выйти из этого затруднительного положения, она обращается


[1] Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 92.

[2] Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 121.

к еще одной категории постмодерна, которую философ Фредрик Джеймисон сформулировал как «исчезновение аффекта».

Джеймисон полагал, что это одна из ключевых характеристик постмодерна. Сам он объясняет данную тенденцию следующим образом: «Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго – что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного – например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать»[1]. Предлагая иллюстрацию этому тезису, философ приводил в пример картину «Крик» Эдварда Мунка, на которой было изображено уникальное и интенсивное чувства страха, отчаяния, тревоги, которое сложно передать словами. При этом сам Джеймисон не утверждал, что культурные продукты постмодернистской эпохи совсем уж лишены чувств, просто теперь чувства являются «свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория».

Сборник, в котором опубликовано эссе Тиммер о творчестве Уоллеса, посвящен концепции метамодернизма. Сторонники этой теории утверждают, что в последние десять лет мы наблюдаем возвращение аффекта. Литературовед Элисон Гиббонс, представляя раздел книги, посвященной аффекту, констатирует, что сегодня мы, возможно, вновь можем рассуждать о «герменевтике самости», а наши интенсивные переживания чего бы то ни


[1] Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 106-107.

было могли выражать острые «эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность[1]». Преследуя целью описать возвращение аффекта, разные авторы пытаются доказать этот тезис своими путями, но нас интересует другое. Тиммер осторожно оспаривает тезис Джеймисона, отмечая, что мы должны видеть разницу между опытом и концептуализацией опыта, к чему стремится Джеймисон.

Если искать аргументы в пользу Тиммер, то можно сказать, что Джеймисон обращался за примерами к литературе, в которой еще не проявился содержательный отход от постмодернизма, выполненный средствами самого постмодернизма. И определенно то, что мы наблюдаем в текстах Уоллеса, говорит нам о том, что писатель репрезентирует нам аффект, не всегда концептуализируя его. Эту концептуализацию выполняет сама Тиммер, отмечая: «Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж “я”, привыкшего позиционировать себя как “я”, может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми»[2]. Можно сказать больше. Уоллес в самом деле возвращает нам аффект, но это уже не тот аффект, о котором рассуждал Джеймисон («страх и отчуждение»). Теперь это нечто большее. Если это страх и отчуждение, то это сознательно и по-новому переживаемые страх и отчуждение в ситуации, когда эти страх и отчуждение не переживаются другими людьми, потому что их (но не Уоллеса) чувства притуплены эйфорией иронии.

Более того, гиперрефлексивность Уоллеса позволяет ему осознать, что он, кроме того, что осознает эти чувства, вместе с тем не чувствует их.


[1] Гиббонс Э. Аффект метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 217.

[2] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.

Тиммер называет это колебаниями между чистым аффектом и отсутствием аффекта: «мне больно, я ничего не чувствую». «Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где “я” зачастую считается обманом) нередко являются единственной “подлинной” реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться»[1]. Эту неспособность обладать чувствами, но одновременно с этим способность все же их испытывать можно было бы назвать «постаффектом», который может быть соотнесен с постиронией.

Сама Тиммер пытается концептуализировать позицию Уоллеса, прекрасно осознавая, что его чувственность невозможно постичь ни с теоретической, ни с критической точек зрения. Именно поэтому она описывает аффект, который прожила сама, но который так и не смогла объяснить в терминах теории. Поздно ночью она встретилась с мужчиной, который специально подошел к ней и спросил, все ли с ней в порядке, при этом сама она растерялась и не смогла ответить – она в самом деле не понимала, все в порядке ли. Именно эту невозможность высказать свои чувства, которые определенно есть, она приписывает персонажам Уоллеса, особенно это касается его метапрозы. В «На запад империя берет свой курс» метапроза ассоциируется с мышлением, замкнутым на самом себе. Такая метапроза все больше уводит в спираль рефлексию и рефлексию о рефлексии и, в конце концов, не дает «ни к чему прийти» «Дэвиду Уоллесу», герою рассказа «Старый добрый неон»[2].

Уоллес пытается выйти из этого тупика метапрозы, которую формулирует в следующих терминах «Посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня». Подобный подход предполагает скорее игру в стилизацию и всегда ориентирован лишь на демонстрацию возможностей манипуляции языка, чем на какое-либо серьезное высказывание. Такая


[1] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269.

[2] Уоллес Д.Ф. Старый добрый неон // URL: https://dystopia.me/staryj-dobryj-neon/ (проверено 03.05.2020)

стилистическая искренность ненастоящая, это ложь для публики, без которой, собственно, и невозможна эта «искренность». «Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?»[1]. Такие литературные приемы лишь позволяют писателю манипулировать мнением читателя о нем. Тиммер называет это солипсизмом, которым так или иначе страдают все герои Уоллеса. Но есть ли выход из этой ситуации? Уоллес, по мнению Тиммер, находит его в штампах и клише. Пускай мысль будет выражена общими словами, но эта мысль будет искренней.

Тиммер считает, что принципиальный отказ от саморефлексии не может быть другим способом Уоллеса избавиться от самолюбования метапрозы, чтобы выйти за ее пределы: «…временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в “Октете”: “То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, – ты тоже это чувствуешь?”»[2]. Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым – скорее безоружным. Беззащитным»[3]. Тем самым возникает совершенно новая субъектность, которая как аффект появляется у Уоллеса.


[1] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 265.

[2] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 277-278.

[3] Wallace D.F. Octet // Wallace D.F. Brief Interviews with Hideous Men. London: Abacus, 2001. Р. 111-136. На русском см.: Уоллес Д.Ф. Октет // Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020. С. 135-164.

Считается, что Уоллес пытается выйти за пределы двух регистров субъектности, то есть двух подходов «я»: с одной стороны, это психологизм, с другой – постструктуралистская теория. Если с первой все довольно просто, то последняя для Уоллеса была особенно болезненна. Как писатель он сформировался в 1980-е, когда самым популярным подходом в литературоведении был постструктурализм. Этот опыт был описан в другом, можно сказать, «постироничном романе» еще одного писателя-экспериментатора Джеффри Евгенидиса под названием «А порою очень грустны». В тексте речь идет о выпускниках университета Брауна начала 1980-х, когда там учился сам Евгенидис. Главные герои Мадлен (которая пишет диплом по теме «Матримониальный сюжет»), Леонард и Митчелл, закончив в университет, должны вступить во взрослую жизнь и повзрослеть со всеми вытекающими отсюда трудностями. Персонажи увлекаются Умберто Эко и, конечно, постструктуралистской философией Жака Деррида[1]. Уоллес особенно болезненно переживал это повальное увлечение «Теорией» и постоянно конфликтовал с преподавателями[2]. Уоллес хотел практиковать саму литературу, а не литературную теорию в литературе.

Итак, Тиммер настаивает, что Уоллес, объединяя, снимает эту дихотомию двух «я». Во-первых, это «я», действующее в психологическом регистре, воодушевляющем культуру, где оно становится «очевидцем», проблем, с которыми сталкивается человек («мне больно, значит, я существую»). Во-вторых, через «постструктуралистскую критику субъекта» субъект «освобождается». «Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим “я”, которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что


[1] Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012.

[2] Burn S.J., Boswell M. Preface // A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013. Р. ix.

“ему больно”»[1]. Таким непостоянным «я» являются персонажи Уоллеса, а вместе с ними часто – и сам Уоллес, представляющий голос своим героям, которые, впрочем, могут запросто сказать «Хватит болтать». Этот императив, однако, свидетельствует лишь о том, что, чтобы выразить мысль, языка недостаточно – то самое «постаффективное “я”».

Том Биссел считает, что «Бесконечная шутка» Уоллеса, хотя она изобилует юмором и ссылками на популярную культуру, во много обязана тому же самому – воспеванию вечных ценностей. С точки зрения критика, существует четыре версии, почему роман до сих пор остается таким востребованным. Во-первых, это новаторский роман в плане языка. Во-вторых, в романе представлены уникальные персонажи. В-третьих, это роман поколения – далеко не каждая книга способна заслужить такой статус. Наконец, в-четвертых, хотя это у Биссела это первая версия, «Бесконечная шутка» – первый великий роман об интернете. Как раз это спорное утверждение, потому что считается, что интернет предсказал в своем романе «Выкрикивается лот номер сорок девять» Томас Пинчон[2]. Но между делом Биссел пишет: «В своих интервью Уоллес утверждал, что у искусства должна быть более важная цель, чем простое развлечение: “Литература – она о том, каково быть [*****] человеком”. И это главная загадка всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса в целом и “Шутки” – в частности»[3]. Хотя Биссел проговаривает это между делом, по сути эта элементарная постироничная установка и делает роман таким привлекательным для все новых поколений читателей.

Однако если все это приходится эксплицировать, а иногда и имплицировать из литературного творчества Уоллеса, то как его голос звучит в эссеистике? Как Уоллес говорит от себя и что он делает, чтобы избежать


[1] Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.

[2] Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000.

[3] Биссел Т. 20 лет Бесконечной шутке // URL: http://pollen-press.ru/2018/10/30/everything_about_everything/ (проверено: 03.05.2020)

иронии, если вообще делает что-то для этого? Очевидно, что в разных эссе он часто говорит в разных регистрах. Джеффри Северс в своем эссе «Нонфикшен Уоллеса», опубликованном в «Кембриджском справочнике по творчеству Дэвида Фостера Уоллеса», предлагает поделить всю эссеистику писателя на три базовые категории. Во-первых, это рецензии и эстетический анализ, чем занимался Уоллес на протяжении всей своей карьеры[1]. Во-вторых, это тексты, находящиеся на пересечении двух тем – этики и политики[2], которые можно найти в книге «Посмотрите на омара»[3]. В-третьих, это материалы о потреблении в современном обществе, представленные преимущественно в сборнике эссе «Предположительно забавные вещи, которые я больше не буду делать»[4]. Далее мы рассмотрим три эссе Уоллеса, каждое из которых репрезентируют ту или иную категорию его нонфикшена, как их обозначил Северс. «Большой красный сын» – анализ общества потребления; «Вид из дома миссис Томпсон» – политика; и «Дэвид Линч держит голову» – эстетический анализ.

Обычно стиль письма диктуют ему обстоятельства, в которых он работает, и тема, на которую он пишет. Это может быть рефлексивность, исповедальность, искренность, а иногда – сухое описание, обыкновенная фиксация фактов. Но в совокупности эти факты предлагают нам весьма выпуклую, а не плоскую картину. За неимением более удачного термина мы могли бы охарактеризовать некоторые прозрения Уоллеса как эмпатию, если бы это слово в самом деле отражало то, что он чувствует, пытаясь описать еще не описанное, возможно, даже в принципе неописуемое. Поэтому мы можем предложить термин сопережевательность – культуре в целом, героям, о которых он пишет, или отдельным феноменам.


[1] Об этом см.: Mclaughlin R.l. Wallace’s Aesthetic // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

[2] Об этом см.: Warren A. Wallace and Politics // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

[3] Wallace D.F. Consider the Lobster: Essays. New York: Little, Brown, 2005.

[4] Severs J. Wallace’s Nonfiction // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 112.

Его тональность задается невероятным чувством события, которое он проживает как писатель. Например, мы могли бы ожидать от Уоллеса ироничного отношения к описанию ежегодной церемонии порножурнала AVN Awards. Несмотря на то что иногда Уоллес позволяет себе наблюдения, которые, вероятно, кто-то мог бы счесть за иронию (его желание посмотреть на половые органы порноактеров в туалете), на самом деле, это не так. Уоллес старается быть объективным и лишь передавать атмосферу мероприятия. Ключ к его тональности мы обнаруживаем в тексте: «Вся церемония AVN Awards представляет собой то, что мистер Дик Филт называет зоной антииронии (Irony-Free Zone)»[1]. Поскольку сама атмосфера проникнута определенным конвенциональным чувством, Уоллес не позволяет себе говорить сверх того, что видит. Примерно такой же подход мы наблюдаем в эссе, посвященном одиннадцатому сентября «Вид из дома миссис Томпсон»[2]. В этом эссе Уоллес фиксирует свои состояния, коммуникативные акты с другими людьми, описывая быт городка Блумингтон, штат Иллинойс. Здесь нет рассуждений, но просто запечатление быта и разрозненных чувств самого героя в день теракта и несколько дней спустя. Если в эссе «Большой красный сын» тональность объективна, но немного игрива, то здесь – субъективна и абсолютно растерянна. И вместе с тем, это лучшая иллюстрация аффекта писателя, заставшего одно из самых трагических событий в истории Соединенных Штатов Америки.

Однако есть другой пример эссеистики Уоллеса, где он позволяет себе значительно больше, чем просто репортажи с места событий. И во многом в его рассуждениях скрывается разгадка его чувству к культуре, в которой можно было бы жить без иронии. В 1995 году по заданию журнала «Premiere» Уоллес отправился на съемки фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Статья оказалась слишком большой, и в издании ее сократили в три


[1] Уоллес Д.Ф. Большой красный сын (С. 5) // URL: http://pollen-press.ru/2018/08/14/bigredson_wallace/ (проверено 03.05.2020)

[2] Уоллес Д.Ф. Вид из дома миссис Томпсон // URL: http://pollen-press.ru/2017/01/25/dfw911/ (проверено: 03.05.2020)

раза. Впоследствии в полном объеме эссе вышло в сборнике «Предположительно забавные вещи, которые я больше никогда не буду делать»[1]. В этом эссе представлен отнюдь не только репортаж со съемок. Мы можем сравнить этот текст с «Вид из дома миссис Томпсон», чтобы увидеть, как испарилась установка Уоллеса на энергичное письмо. Но, несмотря на то что в статье о последствиях теракта для рядовых американцев возникает постироничный аффект, даже в эссе о кинематографе Дэвида Линча можно обнаружить, что рефлексивность и желание посмотреть на предмет своего анализа всерьез были присущи его творчеству даже в «эпоху» доминирования постмодернистской иронии.

Вероятно, самое неинтересное – во всяком случае для нашего анализа – в этом тексте это именно репортажи со съемок, описание актеров и т.д. В то время как самым важным в фокусе настоящего исследования становятся исповедальные размышления Уоллеса, которые украдкой вкрадываются в текст, но которые тем не менее можно отследить. Ближе к концу Уоллес заводит разговор о «Синем бархате» Линча, чтобы рассказать, какое колоссальное влияние оказал этот фильм на него как на писателя.

Линч для Уоллеса оказался настоящим гением и уникальным автором, кинематограф которого на самом деле не мог отражать доминирующий в 1980-е годы постмодернизм. В исследованиях кино доминирует точка зрения, будто бы Линч, как и Тарантино, представляет собой постмодернистское направление американского кино. Часто их творчество определяют так: «Постмодернистское кино по стилю, структуре и используемым технологиям в основном оглядывается на кинематографические жанры прошлого, при этом стирая границы между элитарной и массовой культурой. Наряду со множеством цитат в нем присутствует самосознание, основанное на культурной общности кинопроизводителей и зрителей»[2]. Несмотря на то что Линч часто работал в жанре неонуара, Уоллес пытается избежать этих


[1] Уоллес Д.Ф. Линч не теряет голову // URL: http://pollen-press.ru/2017/07/19/david-lynch-keeps-his-head/ (проверено: 03.05.2020)

[2] Берген Р. Кино. Путеводитель по жанрам. М.: Кладезь-Букс, 2011. С. 124.

штампов кинокритики. Во-первых, он четко разделяет творчество Линча и Тарантино, отмечая, что последний прославился благодаря тому, что Линч подготовил почву для его успеха. Во-вторых, Уоллес предлагает точную формулу, чтобы описать разницу в кредо этих художников: «Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо». Хотя Уоллес не использует штампы о постмодерне, он пытается найти слова, чтобы описать уникальность Линча, обнаружить его уникальное видение мира.

С точки зрения Уоллеса, кино как форма медиума и вид искусства представляет собой весьма авторитарную среду, делая зрителя уязвимым и затем доминируя. Однако в этом отчасти и состоит магия кино – ему нужно покориться ему и позволить доминировать. В самом по себе походе в кино нет ничего плохого. Но разные фильмы, очевидно, используют эту силу доминирования по-разному. Артхаусное кино работает как идеология. Оно всеми возможными способами старается воспитать зрителя, внушить ему мысль. Такой тип кино Уоллес полагает претенциозным, самодовольным и снисходительным, хотя сами по себе такие фильма остаются великодушными и добрыми. Но есть и коммерческое кино, которое не слишком озабочено наставлением или просвещением. Его цель – развлечение. Такие фильмы позволяют зрителю попасть в фантазию и почувствовать себя кем-то другим. Коммерческие фильмы не столько пробуждают зрителя, сколько делают его сон более комфортным. К какому же из этих двух типов кино относятся фильмы Линча?

Часто про Линча говорят, будто его кино занимает территорию между артхаусом и коммерческим кино. Но это не так. Уоллес пишет, что «…на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших фильмов Линча нет какого-то посыла, и во многом они, кажется, сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывают центральные посылы фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, когда писал, что фильмы Линча “нужно переживать, а не объяснять”. Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой заключать из этого, что посыл его фильмов – “трактовка кино обязательна многовалентна”, или что-то в этом роде: это просто кино другого рода»[1].

Конечно, мысль про переживание уже давно является штампом для анализа культуры. Однако, если мы вспомним, что Уоллес не боится штампов и клише и даже настаивает на их использовании, чтобы донести мысль, то многое станет понятно. Пытаясь обнаружить оригинальность Линча и утверждая, что это единственный режиссер, у которого есть доступ к собственному сознанию, Уоллес, возможно, (бес)сознательно описывал и себя. Его творчество, как мы видели, сложно объяснить обычным языком, невозможно адекватно передать его аффективные состояния. Но, может быть, их стоит не объяснять, а просто переживать вслед за писателем? Не исключено, что в этом клише скрывается разгадка невозможности интерпретировать то новое, что он принес в литературу и в культуру в целом. Дэвиду Фостеру Уоллесу «больно, но он ничего не чувствует», зато мы можем прочувствовать это чувство вслед за ним. Похоже, что это хорошая постироничная альтернатива иронии.


[1] Уоллес Д.Ф. Линч не теряет голову // URL: http://pollen-press.ru/2017/07/19/david-lynch-keeps-his-head/ (проверено: 03.05.2020)



Читайте также