Структура «образу автора» та особливості нарації в романі Г. Шевальє «Клошмерль»
Ю. А. Ващенко
Карнавальна, «ігрова» основа роману французького письменника Шевальє «Клошмерль» (1934) посутньо впливає на особливості розповідної структури цього твору. «Карнавальна фамільяризація», на думку М. Бахтіна, сприяє руйнуванню епічної і трагічної дистанції, істотно відбивається на організації сюжетних ситуацій, визначає особливу фамільярність авторської позиції щодо героїв (неможливу у високих жанрах), спричиняє логіку мезальянсів і профануючих значень, перетворює самий словесний стиль літератури. Іронічна стихія роману «Клошмерль» створює примхливу «гру» наративними інстанціями. В цьому творі пафос іронії виявляє стійкий зв’язок з «багатомовністю», іронічним пародіюванням різностильових дискурсів; властива іронії орієнтація на переосмислення «чужої» точки зору, на зіставлення ідей, оцінок, фактів, «замаскованість» авторської позиці, цілком органічна для «діалогічних» шевальєвих романів, зумовлює ускладнення романної композиції, спричиняє багаторівневу організацію романної форми.
Головною ознакою розповідної структури роману «Клошмерль» є її підкреслена «дискурсивність», постійна активна присутність розповідача, у тому числі й експліцитного. Наявність експліцитного читача також неодноразово «засвідчена» в тексті: «Якщо між читачами знайдуться туристи, у котрих ще зберігся потяг до нових земель...»; «Гадаємо, читачеві не кортить так дуже, як Тафарделеві...» тощо.
За зауваженням В. Виноградова, близькість розповідача зображеному світові, його «іманентність» відтворюваній дійсності легко допускають драматизацію дії. У романі «Клошмерль» Шевальє використовує численні прийоми драматургічної техніки - велику кількість «режисерських» ремарок, пропуск дієслів «мовлення», зображення дії як «театральної»; постійно вживає у цих випадках слова театр, драма, комедія, сцена, декорація, публіка, роль тощо. Автор із самого початку організує сюжетний шар роману «Клошмерль» як театральне дійство, відкриваючи його драматизованою експозицією. Характерно, що в класичній драмі експозиція часто передається в діалозі героїв або героя і повіреного. Як указує П. Паві, така експозиція повинна бути короткою і дійовою: її задача - передати інформацію як можна лаконічніше і ясніше, не пропускати нічого істотного для розуміння мотивації персонажів, за допомогою тонких ремарок підготувати продовження і фінал фабули. Саме таку функцію виконує початковий поділ «Клошмерля» (розмова мера П’єшю та його «повіреного» - вчителя Тафарделя). Цей епізод має виразний пролептичний характер і підкреслює «театральність» роману: «Скоро на сцені з’являться численні клошмерляни, забушують нові пристрасті, виникнуть нові розбрати», «А він на відстані стане керувати всією грою»; «все це першоелементи тієї смути, яка ... раптово вибухне «скандалом в Клошмерлі» й кінець-кінцем обернеться драмою». Подібні «вказівки» на театральний характер подій знаходимо і в подальшому тексті роману: «Enfin, vous vous représentez les scènes, en plein milieu du bourg...» («Тепер ви можете собі уявити, що за сцени розігралися в центрі нашого містечка»), «cette journée du 19 septembre, qui fut intensément dramatique» («день, надзвичайно насичений драматичними подіями»); «Ce décor d’automne fut le cadre d'un suprême incident» («ця осіння декорація стала немов би рамкою для заключного скандалу»); «sous la comédie, la tragédie fermente... sous lu bouffonnerie, le drame s’apprête» («під комедією нуртує трагедія ... з-під блазнювання проглядає драма»), «printemps fit un matin son apparition... quinze bons jours avant le lever de rideau prévu par les me- teurs en scène des saisons» («З’явилася якогось ранку весна - на добрих п’ятнадцять днів раніше від того часу, коли починає підійматись перша завіса з передбачених режисерами пір року»), «Le drame», «Intermèdes» («Драма», «Інтермедії») - таку назву мають розділи роману «Клошмерль». Тенденція до драматизації дії знайде продовження і в наступних частинах трилогії. Деякі фрагменти роману «Клошмерль-водолікарня» набудуть зовнішніх ознак драматичного тексту. Найпоказовіші приклади - оформлені у вигляді мініп’єс «протоколи» засідань «Центру термальних досліджень» або щоденникові записи лікаря Сюффока.
Ознакою драматизації можна вважати і розподіл романного часу з тенденцією синхронізувати романний і дійсний час для ключових сцен. Про це свідчить і використання теперішнього часу, який приходить на зміну «imparfait», «passé composé» або «passé simple». Це передусім стосується «опорних» епізодів сюжетного руху в романі - сцен відкриття гігієнічного павільйону, бійки в церкві та побоїща в кафе Торбайона.
Автор вдається до ретардації дії, яка, за його визнанням, організована «навколо події, навмисно незначної» і включає в розповідну тканину просторі описові фрагменти. Статичні, позасюжетні елементи в романі кількісно переважають - це детальні портрети і докладні життєписи персонажів - кюре Поносса, прекрасної Жюдіт, Жюстини Пюте, доктора Мурая, аптекаря Пуальфара, нотаріуса Жіродо. Два розділи роману «Клошмерль» присвячені життєписам «визначних клошмерлян». Численними є вставні новели, наприклад, гротескно-іронічна «авторська» розповідь про долю Тоні Бійяра, клерка нотаріальної контори, що повернувся з війни інвалідом; карнавальна історія про очищення шлунка тіточки Сідоні Сові, що її чуємо з вуст місцевої пліткарки Бабегги Манапу («Ця історія варта того, щоб її розповісти» - зауважує оповідач). До цього можна додати докладні розповіді про «таємні пожертви» нотаріуса Жіродо, про військову кар’єру капітана Тардіво або про стосунки Рауля Жіродо та його коханки; «літописний», відверто пародійний фрагмент житія і канонізації святого Рока, «легенду» пані Фуаш про її минуле у «вищому світі», опис кончини сенатора Луеша, історію «творчого шляху» поета Дені Пом’є тощо.
Прийом драматизації спричиняє суб'єктне роздвоєння оповідного стилю. У романі «Ююшмерль» виникає проблема співвідношення авторських масок. Експліцитний розповідач постає у двох «образах»; перший - це досить виразний, не тотожний «уявному» авторові розповідач-хронікер, «історик»: «Ми ставимо перед собою задачу історика: відтворити події, які наробили шуму в 1923 році...», другий - колоритний місцевий «оповідач», свідок і учасник подій (сільський поліцейський Босолей), якому «хронікер» часом передає оповідні функції і з яким навіть вступає в діалог. Саме Босолею «доручено» розказати про найдраматичніший епізод скандалу в Клошмерлі - про побоїсько в кафе Торбайона, про його наслідки і про події, що йому передували. Розповідач безпосередньо в тексті «аргументує» передачу своїх функцій оповідачеві: «Розповісти про подальші події міг би й історик. І він не завагався б так зробити, якби не знайшлося кращого способу повідомити про них читача. Виявляється, що один чоловік знав підгрунтя усіх подій, бувши в них безпосереднім учасником з огляду на свою муніципальну посаду. Маємо на увазі польового сторожа Сіпрієна Босолея, громадянина Клошмерля, в якому він часто й радо і завжди в доброму гумор і брався мирити людей. Гадаємо, що краще подати його розповідь, яка, звісно, точніша за те, що ми написали б під себе, бо перед нами справжній свідок, котрий, природно, переказує все на місцевий манір. Цей манір тут дуже необхідний...».
Цікаво, що Босолей не має «пари» серед персонажів роману: ймовірно, він є зниженим «двійником» самого розповідача, який марно намагається ввести читача в оману, декілька разів звертаючись до поліцейського як до реального співрозмовника: «У вашій історії, пане Босолею, мене дивує одна обставина. Як могло статися, що у солдат були патрони?», «Еротичне, пане Босолею?», «Хворими, пане Босолею?» У розповідній структурі роману спостерігається змішення суб’єктивно оповідних сфер, іноді (як в наведених вище прикладах) відбувається відкрите входження автора в зображуваний світ. Коли функції розповідача передаються одному з героїв, він тим самим наближається до автора й виявляє спільність із ним в прийомах розповіді. Паралельність образів розповідача і персонажа-оповідача (Босолея) підкреслена, наприклад, «дубльованим» описом Жюдіт Туміньйон: спочатку ми бачимо її очима безіменного розповідача-«історика», і тут вона постає як «impératrice Clochemerle» («імператриця Клошмерля»), «Olympienne» («олімпійська богиня»), «souriant déesse» («усміхнена богиня»), «vestale» («весталка»), «prêtresse miraculeuse» («чудотворна жриця»), «Ruth généreusement penchée sur ces vieux Boos...» («Руф, великодушно схилена над старезними возами») - переважає лексика висока, стиль риторичний. Далі оповідач пропонує читачеві опис Жюдіт із вуст клошмерльського поліцейського: «Хочете уявити собі ще ясніше прекрасну крамарку у час її розквіту й величі? Тоді послухайте, що нам про неї розповів польовий сторож Сіпрієн Босолей...». У його розповіді Жюдіт - «чортівка» («cette sacrt1 créature»), яка «виставить повну пазуху цицьок, випне добрячий оберемок сідниць під щільною сукнею...». Очевидним є контраст лексики н синтаксичної побудови двох описів, однак вони містять і важливий компонент, що їх «об'єднує» - стрижнем портрету прекрасної крамарки є образ її спокусливої усмішки та рота як топографічного центра гротескного тіла. При цьому й тут зберігається властива кожному суб’єкту розповіді стилістика: «...гарно виписане обличчя з рішучими щелепами, бездоганними зубами... соковитими, повсякчас зволожуваними язиком вустами... » - розповідач; «Коли... сміється... то видно геть усю середину рота, і всі до одного зуби, і гарний язик посередині, здоровий, спокійний, аж вам одразу їсти кортить ... А широка й волога усмішка наводить на всякі думки», - Босолей. Мова Босолея подвійна: в ній є такі розмовні форми, які мові авторського викладу не властиві. Босолей набагато ближчий до клошмерлян, ніж «автор-хронікер», в його образі органічно переплетені риси розповідача й «актора». Втім варіації оповідної манери відзначені загальними стилістичними тенденціями - розповідь Босолея підпорядкована законам авторського зображення, домінантою якого є іронія.
Надівши маску об’єктивного хронікера, розповідач, який насилу приховує лукаву усмішку, «цілком серйозно» розмірковує про правомірність уведення в свою розповідь досить міцних (але цілком достовірних!) виразів: «Поставимо запитання історикові. Чи повинен він переказувати точно перемовки, що дійшли до його відома, слова, що їхня підбурлива несамовитість призвела до неабияких подій? Чи, може, слід пом’якшувати ці навіяні гнівом вислови? Але чи в такому разі не здадуться незрозумілими наступні події?».
«Багатоголосся» постає найважливішою стилістичною прикметою романів Шевальє. Добре пізнавані голоси належать як персонажам, пов’язаним із розповідною сферою, так і «акторам». Детально описано контрастну мовну манеру «літописців» горішнього й долішнього кварталів - пані Фуаш і Бабетти Манапу, свій стилістичний діапазон мають Тафардель, Босолей, Поносе та інші. Ігрова стихія, що народжує «театральність» роману Шевальє, накладає карнавально-ігровий відбиток на всю мовну тканину роману. За твердженням М. Бахтіна, визначною рисою серйозно-сміхових творів є «пародійно-комічне відображення ними мови, стилю, сюжетів всіх високих і суворо замкнених жанрів; нарівні із зображаючим словом з’являється слово зображене». Надзвичайно різноманітними є в романі «Клошмерль» «спародійовані» жанри: іронічному показу піддано стилістику церковної проповіді, героїчної біографії, історичного анекдота, розрахункової книги, демагогічного ораторського виступу, психоаналітичних екзерсисів тощо; пародійно відтворено журналістську фразеологію, політичну риторику, софістику церковних суперечок про догмати та святість.
Стилістичний принцип гри підтримується зіткненням і перетином різних суб’єктних площин. Мовлення дійових осіб відтворюється в тих самих лексичних, а частково і синтаксичних формах, які властиві їм самим, але з іронічно зміненою експресією, з «акцентом» оповідача, що їх передає (наприклад, у розповіді про несумлінну конкуренцію кафе «Жайворонок» і про справжні достоїнства Аделі в романі «Клошмерль» та ін.).
Ступінь присутності наративної інстанції в романі є надзвичайно великим. Розповідач постає тут як «джерело, гарант і організатор розповіді, як аналітик и коментатор, як стиліст...». Виняткова роль авторської інстанції («аукторіальний» тип розповіді) визначає переважання резюмованої розповіді та невласне-непрямої мови. Драматизовані «сцени» в романі чергуються з резюмованою розповіддю і описовими паузами. Але роль недраматичних резюме не зводиться до функцій «очікування» і «зв’язку», так само як роль «сцен» у розвитку романної дії не завжди виявляється вирішальною - іноді вони є лише драматизованою ілюстрацією позасюжетних фрагментів. При цьому сцени в романі «Клошмерль» мають два різновиди. У першому випадку сцена переобтяжена відступами, ретроспекціями, описовими вставками, дидактичним втручанням оповідача (такими є епізоди відкриття гігієнічного павільона, день св. Рока, бійка в заїздові Торбайона); в іншому - вона є драматизованим фрагментом, який позбавлений навіть дієслів «мовлення» (сварка між Жюстіною Пюте і Жюдіт, між Пюте і багатодітними жінками).
Залишаючи хід історії, розповідач веде - від власного імені й лише задля інформування читача - детальний опис місцевості: «Перш ніж приступити до викладу цих бурхливих подій, не зайве буде здійснити прогулянку Клошмебрлем 1922 року...»; «Незабаром ми наздоженемо мера та вчителя, що йдуть неквапливо. А поки займемося описом провінції Божоле». Це «спілкування» розігрується між розповідачем і читачем, які оглядають місто, в той час як справжні учасники подій займаються своїми справами: «Однак продовжимо нашу прогулянку і, виходячи з церкви, звернемо праворуч», або очікують, коли розповідь знов «поверне їх до життя»: «Надамо можливість цим двом добродіям неквапливо простувати...»; «А тепер наздоженемо наших героїв». Неприхована умовність, театральність розповіді підкреслюється численними ремарками на кшталт наведених (засіб металепсиса, за допомогою якого письменник розігрує своє входження - разом з читачем або без нього - в дієтетичний світ). Характерною ознакою царювання розповідача в створеному романному світі є часте звертання до пролепсисів - попереджувальних зауважень про подальший перебіг подій: «Обидва клани стояли з повитягуваними ножами, і сам лагідний кюре Поносс... пообіцяв перейти до дії... Та ще надійде час про це поговорити. А поки що простежмо крок кроком розвиток попередніх подій»; «ми вже маємо перші ознаки хвилювання, яке зародиться в дивний спосіб і незабаром розростеться в «Клошмерльський скандал». Більшість ретроспективних сегментів являють собою резюме, в яких розповідач подає життєписи своїх героїв, скажімо, біографії Поносса й Жюдіт, або поринає в події далеких і дуже далеких часів, як у розповіді про полеміку' навколо постаті святого Рока - аж у 1431 рік.
Шевальє використовує імпліцитні еліпсиси, наявність яких в тексті не маніфестовано, але може бути виведено з хронологічних пропусків або розривів нарації (найпоказовіший - часова відстань між «великим задумом» (22 жовтня 1922 року) і безпосереднім відкриттям «гігієнічного павільйону» (5 квітня 1923 року).
Особливе місце в розповідній структурі роману посідають «авторські» коментарі й відступи - іноді патетичні, іноді глибоко ліричні або сповнені найбагатших відтінків іронії. Визначити точну їх «приналежність» буває нелегко саме внаслідок багаторівневої структури образу автора, складних і суперечливих стосунків, що існують між авторською інтенцією, образом «уявного» (імпліцитного) автора і образами експліцитних розповідачей. Автор залишає за собою необмежене право на сатиричні оцінки, лукаве гумористично-знижуюче глузування, іронічну «хвалу», ще вбивчішу, аніж пряме викриття.
Голос уявного «автора» найприродніше звучить в пейзажних замальовках, в той час як патетичні й пишномовні відступи, як і коментована «хроніка» клошмерльского скандалу, належать швидше «історику». Розповідачеві, найближчому до «автора», належить і голос в гротескно-сатиричних столичних епізодах. При цьому ще однією іпостассю авторського образу є фігура сумного скептика, який дуже песимістично бачить людську долю, тому віру в земне щастя називає одвічною ілюзією, «бідною правдою людей»: «Тож сміливіше, маленька Розо Бівак, маленька носійка праці, майбутнього й життя, сміливіше, бо дорога ще далека і такий це марний похід!»; або: «У справах людських нічого нема справді смішного, бо всі вони приховують у собі щось невблаганне, всі кінчаються болем і зневірою... завжди настає момент, коли люди починають викликати жалість, якщо не жах»; а також: «вони... страждали, як робоча худоба, не розмірковуючи, не бунтуючи, а потім покидали цю землю, непримітні, так і не збагнувши нічого з отієї неймовірної суєтливої пригоди, через яку вони народжувалися і жили».
Щодо ритмічної організації розповідної сфери, то, на перший погляд, ритм в аналізованому романі є надто нерівномірним - великі «дискурсивні», ретардаційні елементи змінюються суто «міметичними» - драматизованими. Але уважне прочитання дозволяє віднайти певні закономірності. Виявляється, уповільнені позасюжетні фрагменти регулярно «ритмізуються» короткими, стилістично контрастними, динамічними пасажами у «раблезіанському» дусі, які створюють своєрідний «контрапункт». Здебільшого це анатомізовані карнавальні переліки, лайка й т. ін., що ними несподівано закінчуються розлогі й серйозні - філософські або ліричні - «авторські» міркування. Наприклад, за натхненним описом ранньої весни і, як наслідок, тих прадавніх, «біблійних» бажань, які вона збуджує в людях, йде: «Це була знаменита весна, що звалилась без попередження їм на голову, на лопатки, на хребет». Змалювання святкової днини супроводжує такий фрагмент: «Серця присутнім... тішив вигляд цих гарних грудей, цих добрячих жирних плеч, підпахів’я цих дебелих сідниць». Так само опис серпневої спеки містить анатомований перелік частин тіла: «через кляту спекоту, яка шкварила вам тіло, знай, женучи з нього піт, що його легенький вітерець, дмучи крізь щілини, висушував під пахвами, на лопатках, у виїмці між грудьми, на вигинах спини та під просторими спідницями, зручними для стегон...». Портрет прекрасної Жюдіт завершується «побажаннями» клошмерльських жінок на адресу цієї красуні: «жінки... день у день висловлювали побажання, щоб це нахабне тіло пранці поїли, щоб у неї повипадали зуби й повилазило волосся».
Отже, розповідна сфера роману «Клошмерль» послідовно відображає авторську картину світу, що складена суміщенням трьох рівні» соціально-побутового, де діють «типові» персонажі й панує лінійний час (сатиричний пласт роман), іронічний розповідач, близький уявному «авторові»); міфологічного - із циклічним, «природним» хронотопом і архетипними персонажами (ідилічний, «клошмерльский» шар, оповідна маска простакуватого «історика»); і екзистенційного, космічного, в якому індивід усвідомлює кінечність буття і трагізм особистого існування (царина авторської розповіді, що представляє фігуру скептика й песиміста). Однак трагічний план «пом’якшується» «міфологічним», ігрову реконструкцію якого здійснює Шевальє в своєму романі.
Л-ра: Актуальні питання сучасної філології. Вісник ХНУ. – Харків, 2002. – Вип. 34. – № 538. – С. 333-340.
Твори
Критика
- Лексико-стилістичні засоби вербалізації соціокультурної домінанти параметру «дистанція влади» (на матеріалі роману Г. Шевальє «Сlochemerle»)
- На перетині художніх світів: Вавилон на чебреці й Клошмерль Вавилонський (про типологічну спорідненість творів В. Земляка і Г. Шевальє)
- Образи «винного комплексу» в художній структурі трилогії Г. Шевальє про Клошмерль
- Сміх проти страху (про маловідомий роман Г. Шевальє «La Peur»)
- Стерніанський розповідний канон у наративній структурі романів Г. Шевальє
- Структура «образу автора» та особливості нарації в романі Г. Шевальє «Клошмерль»
- Характерні риси ідіостилю Г. Шевальє (на матеріалі роману «Clochemerle»)
