18-02-2024 Габрієль Шевальє (Gabriel Chevallier) 29

Стерніанський розповідний канон у наративній структурі романів Г. Шевальє

Ю. А. Ващенко

Творчість Г. Шевальє (1895-1969), автора трилогії «Клошмерль» (1934), «Клошмерль Вавилонський» (1954) та «Клошмерль-водолікарня» (1963) довгі роки залишалася на периферії літературознавчої уваги як на батьківщині письменника, так і за її межами. Французькі літературознавці зберігають традицію утримувати творчість Г Шевальє в колі так званої «регіональної» літератури, яка у Франції має відчутне нашарування маргінальності. Вітчизняні науковці аналізують проблематику [14; 16], особливості пафосу [15; 17], відзначають «галльський дух» [17] романів Г Шевальє, однак не враховують усієї складності й калейдоскопічності їх поетики. На наше переконання, творчість цього письменника не тільки відбиває проблемно-поетологічні риси «обласницького» роману, а й залучена у «великий текст» національної і світової культури. Найважливіші художні орієнтири Г Шевальє - карнавалізована література, сприйнята крізь призму раблезіанської традиції, французький комічний роман XVII століття, література Просвітництва (Вольтер, Дідро).

Один із визначальних векторів літературного впливу на Г. Шевальє - творчість Л. Стерна. Поетологічні новації Л. Стерна докладно вивчено. Домінантні теми літературознавчих праць, які склали академічний канон наукових розвідок про «англійського Рабле» - темпоральна організація «Трістрама Шенді» та «Сентиментальної подорожі» (У Бут, Д. Ван Гент, Е. Крафт, Б. Леман, А. Менділоу; К. Атарова, Н. Дешковець,А. Зорін, В. Маєвська, М. Соколянський, В. Шкловський та ін.) [13], а також принципи нарації та концепція авторської інстанції у творах Л. Стерна (У. Бут, Д. Гроссфогель, Б. Леман, Дж. Престон, П. М. Спекс; І. Банах, Є. Константиновська, В. Харитонов та ін.) [12, с. 32-40].

Щодо Г. Шевальє, «стерніанство», на нашу думку, вплинуло на специфіку темпоральної організації його романів, позначилося на особливостях пафосу (сполучення ліричної тональності з іронією, гротеском і сарказмом), на пародійному переосмисленні жанрових канонів. (У. Бут, аналізуючи жанрову специфіку «Трістрама Шенді», демонструє, що художня цілісність стернівської книги народжується у світлі традицій комічного роману, філософських есе і сатиричних творів [3, с. 149]). Утім найяскравіше «стерніанські корені» творчості Г. Шевальє, вважаємо, виявляються у розповідній сфері його романів, в особливій ролі авторської інстанції.

У наративному плані романам Л. Стерна притаманна розгалужена система прийомів, які руйнують міметичні конвенції та визначеність авторської позиції. Розповідач у романах Л. Стерна всіляко урізноманітнює форми своєї присутності у внурішньотекстовій реальності [1].

Завдання нашої статті - виокремити і проаналізувати систему наративних прийомів, успадкованих Г. Шевальє від традиції стерніанського розповідного канону.

Стосовно Л. Стерна дослідники неодноразово зауважували: «перед нами карнавалізація всього способу мислення, зухвала, зіграна у величезних масштабах» [7, с. 3]. У трилогії Г. Шевальє про Клошмерль також саме карнавальна, «ігрова» основа зумовлює специфіку всіх аспектів романної проблематики і поетики, зокрема, позначається на особливостях авторської позиції. Карнавальна фамільяризація, за М. Бахтіним, сприяє руйнуванню епічної і трагічної дистанції, істотно відбивається на організації сюжету і сюжетних ситуацій, визначає особливу фамільярність авторської позиції стосовно героїв (неможливу у високих жанрах), визначає логіку мезальянсів і профанованих знижень, впливає перетворюючим чином на самий словесний стиль літератури [2, с. 142-143].

Головною ознакою розповідної структури роману «Клошмерль» (як і трилогії в цілому) є її підкреслена «дискурсивність», постійна активна присутність розповідача, у тому числі й експліцитного («дискурсивність» у тому розумінні цього поняття, яке запропоноване Ж. Женеттом. У цьому сенсі «дискурс» протистоїть «розповіді» як суб'єктивна інстанція об'єктивній [6, т. 1, с. 296]. «Дієгесис», як вказує Ж. Женетт, визначається мінімумом інформації та максимумом присутності інформатора [6, т. 2, с. 185]).

У романах клошмерльскої трилогии дієгетичний (такий, що протистоїть «міметичному» зображенню) розповідний тип домінує, що виявляється у переважанні «непрямої передачі» і «резюмованної» розповіді, а також в максимальній присутності розповідача («аукторіальний» тип розповіді). Драматизовані «сцени» чергуються з резюмованою розповіддю й описовими паузами. При цьому розповідні фрагменти співвідносяться з драматичними як домінуюча форма сюжетного руху.

Ступінь присутності наративної інстанції в романі є надзвичайно великим. Розповідач постає тут як «джерело, гарант і організатор розповіді, як аналітик и коментатор, як стиліст...» [6, т. 2, с. 185]. Неприхована умовність, театральність розповіді підкреслюється численними ремарками (засіб металепсиса), за допомогою яких розповідач розігрує своє входження - разом з читачем або без нього - в дієгетичний світ. Залишаючи хід історії, розповідач веде - від власного імені й лише задля інформування читача - детальний опис місцевості: «Avant d'en arriver а ces vifs incidents, il n'est pas inutile de préluder par une promenade dans le Clochemerle de 1922.» [23, с. 35]. («Перш ніж приступити до викладу цих бурхливих подій, не зайве буде здійснити прогулянку Клошмерлем 1922 року.» «.nous rattraperons bientôt le maire et l'instituteur, qui vont lentement. Mais nous avons d'aboi а nous occuper du pays beaujolais». («Незабаром ми наздоженемо мера та вчителя, що йдуть неквапливо. А поки займемося описом провінції Божоле» [23, с. 21]). Це «спілкування» розігрується між розповідачем і читачем, які оглядають місто, у той час як справжні учасники подій займаються своїми справами: «Poursuivons maintenant notre promenade comme si, sortant de l'église, nous tournions а droite» [23, с. 50] («Однак продовжимо нашу прогулянку і, виходячи з церкви, звернемо праворуч» [21, с. 40]), або очікують, коли розповідь знов «поверне їх до життя»: «Laissons donc les deux hommes se porter de leur pas tranquille.» («Надамо можливість цим двом добродіям неквапливо простувати.» [23, с. 28]); «Rejoignons maintenant nos deux hommes» («А тепер наздоженемо наших героїв» [23, с. 28]).

У тексті також неодноразово «засвідчена» наявність експліцитного читача: «Si se trouve parmi les lecteurs quelques touristes qui aient encore le goût de la découverte.» [23, с 24] («Якщо між читачами знайдуться туристи, у котрих ще зберігся потяг до нових земель .»); «On suppose le lecteur moin impatient que Tafardel.» [23, с. 21] («Гадаємо, читачеві не кортить так дуже, як Тафарделеві.»). Порівняємо : стосовно романів Л. Стерна дослідники вказують на «<…> ігрове начало, котре виявляється в «сеансі зв'язку» між розповідачем, автором і читачем (діалогічність)», на персоніфікацію «специфічного образу читача, конгеніального автору» [18, с. 99].

Панування розповідача у створеному романному світі позначається і на його темпоральній організації. Характерною рисою розповіді в романах трилогії є часте звертання до пролепсисів - попереджувальних зауважень про подальший перебіг подій: «Les deux clans étaient а couteaux tirés, et le doux curé Ponosse, luimême engagé de force dans ce conflit... Mais laissons cela. Le moment viendra d’en parler. Suivons pas а pas la marche des événement» [23, с. 155] («Обидва клани стояли з повитягуваними ножами, і сам лагідний кюре Поносс... пообіцяв перейти до дії. Та ще надійде час про це поговорити. А поки що простежмо крок за кроком розвиток попередніх подій» [21, с. 121]); «nous avons les premiers éléments d'une agitation qui va naître d'une maniére étrange, s'amplifier soudain en «scandales de Clochemerle» («ми вже маємо перші ознаки хвилювання, яке зародиться в дивний спосіб і незабаром розростеться в «Клошмерльський скандал» [23, с. 34]). Водночас Г Шевальє часто звертається до ретроспекцій. Більшість ретроспективних сегментів являють собою резюме, в яких розповідач поринає в події далеких і дуже далеких часів, (у розповіді про полеміку навколо постаті святого Рока - аж у 1431 рік), або подає детальні портрети і докладні життєписи персонажів - кюре Поносса, крамарки Жюдіт, святенниці Жюстини Пюте, лікаря Мурая, аптекаря Пуальфара, нотаріуса Жіродо (у романі «Клошмерль» життєписам «визначних клошмерлян» віддано два розділи; у романі «Клошмерль-водолікарня» такі фрагменти об'єднані в розділі «Загальний погляд»). У темпоральній організації романів Г. Шевальє також використовує імпліцитні еліпсиси, наявність яких в тексті не маніфестовано, але може бути виведено з хронологічних пропусків або розривів нарації (найпоказовіший - часовий розрив між «великим задумом» (22 жовтня 1922 року) і безпосереднім відкриттям «гігієнічного павільйону» (5 квітня 1923 року), а також вдається до ретардації дії і включає в розповідну тканину розлогі описові фрагменти.

Статичні, позасюжетні елементи в романах трилогії кількісно переважають Чисельними є вставні новели, наприклад, гротескно-іронічна «авторська» розповідь про долю Тоні Бійяра, клерка нотаріальної контори, що повернувся з війни інвалідом; карнавальна історія про очищення шлунка тіточки Сідоні Сові, що її чуємо з вуст місцевої пліткарки Бабетти Манапу («Ця історія варта того, щоб її розповісти», - зауважує оповідач). До цього можна додати докладні розповіді про «таємні пожертви» нотаріуса Жіродо, про військову кар'єру капітана Тардіво або про стосунки Рауля Жіродо та його коханки; «літописний», відверто пародійний фрагмент «житія» і канонізації святого Рока, «легенду» пані Фуаш про її минуле у «вищому світі», опис кончини сенатора Луеша, історію «творчого шляху» поета Дені Пом'є тощо.

Наративну сферу романів Л. Стерна і Г. Шевальє споріднює і спосіб конструювання образу «імпліцитного автора», зокрема - свідома гра з дистанцією, яка розділяє персоніфікованого «ненадійного розповідача» й «імпліцитного автора». У Бут, пропонуючи опис наративних прийомів і наративних інстанцій у Л. Стерна, не тільки вказує на чисельність коментарів і відступів, а й характеризує той особливий тип художньої реальності, коли за допомогою «ненадійного розповідача» та його рухомої точки зору виникає семантична нестабільність розповіді, неоднозначність звучання багатьох тем, мотивів, яка веде до ускладнення комунікативної ситуації [3, с. 132-159]. Аналізуючи категорію «образу автора» в тексті Л. Стерна, В. Харитонов, зокрема, зазначає, що «кожна з граней образу автора співвіднесена з характерною рольовою поведінкою і постає фактором смислопородження» [20, с. 52].

У романі Г Шевальє «Клошмерль» гетеродієгетичний тип розповіді зумовлює складне співвідношення авторських масок: анонімного хронікера, «історика» не тотожного «уявному авторові»,: «On entreprend ici une tâche d'historien, concernant des événements qui firent du bruit en 1923...» («Ми ставимо перед собою задачу історика: відтворити події, які наробили шуму в 1923 році.») [23, с. 22]; більш наближеного до нього, теж не персоніфікованого розповідача «філософських» фрагментів, а також колоритного місцевого оповідача, свідка і учасника подій (сільського поліцейського Босолея), якому «хронікер» часом передає розповідні функції і з яким навіть вступає в діалог. Цей експліцитний оповідач - периферійна постать у системі романних персонажів - постає зниженим двійником автора-розповідача, який марно намагається ввести читача в оману, декілька разів звертаючись до поліцейського як до реального співрозмовника: «Une chose m'étonne, monsieur Beausoleil, dans votre récit. Comment se fait-il que les soldats aient eu des cartouches?» («У вашій історії, пане Босо- лею, мене дивує одна обставина. Як могло статися, що у солдатів були патрони?» [23, с. 331]; або: «Erotique, monsieur Beausoleil?» («Еротичне, пане Босолею?» [23, с. 346]), «Malades, monsieur Beausoleil?» («Хворими, пане Босолею?» [23, с. 55]).

Розповідач- «хронікер» безпосередньо в тексті «аргументує» передачу своїх функцій оповідачеві («Розповісти про подальші події міг би й історик. І він не завагався б так зробити, якби не знайшлося кращого способу повідомити про них читача. Виявляється, що один чоловік знав підґрунтя усіх подій, бувши в них безпосереднім учасником з огляду на свою муніципальну посаду. Маємо на увазі польового сторожа Сіпрієна Босолея, громадянина Клошмерля, <...>. Гадаємо, що краще подати його розповідь, яка, звісно, точніша за те, що ми написали б від себе, бо перед нами справжній свідок, котрий, природно, переказує все на місцевий манір. Цей манір тут дуже необхідний...» [21, с. 237]). Розповідач, насилу приховуючи лукаву усмішку, також розмірковує про правомірність уведення у свою розповідь досить міцних (але цілком достовірних!) виразів: «Question qui se pose à l'historien. Doit-il rapporter en propre termes les discussions qui sont venues à sa connaissance, termes dont la violence provocante a déterminé les faits dont on s'occupe ici? Ou doit-on aducir ces termes inspirés par la colére? Mais on craindrait dans ce second cas, que les actions qui vont suivre paraissent inexplicables» [23, с. 155] («Поставимо запитання історикові. Чи повинен він переказувати точно перемовки, що дійшли до його відома, слова, що їхня підбурлива несамовитість призвела до неабияких подій? Чи, може, слід пом'якшувати ці навіяні гнівом вислови? Але чи в такому разі не здадуться незрозумілими наступні події?» [21, с. 121-122]). Зауважимо принагідно, що, характеризуючи вплив поетики рококо на художню манеру Л. Стерна, Н. Пахсарьян вказує на «підкреслювання «штучності» твору (до цього автори романів намагалися замаскувати «літературність» творів)» [18, с. 98], на гру реальності і вимислу, яка «<...> веде до рефлексії автора про спосіб розповіді <...>» [18, с. 99].

Зміна наративних інстанцій в романах трилогії може бути як відкритою (коли розповідні функції передаються одному з персонажів роману, приміром, поліцейському Босолею або пліткарці мадам Фуаш), так і не заявленою (коли розповідні маски скептичного, песимістично налаштованого розповідача у філософських відступах, іронічного й навіть убивче саркастичного в гротескних портретах і життєписах, проникливо ліричного в пейзажних замальовках - непомітно змінюються на маску безіменного «історика» - дещо простакуватого, утім схильного до бучної риторики - в описах перипетій клошмерльского скандалу).

Притаманне романній структурі суміщення «непрямої розповіді» з прямим драматичним показом веде до суб'єктного роздвоєння розповідного стилю. Коли функції розповідача передаються одному з героїв, він тим самим наближається до імперсонального наратора і виявляє спільність із ним у прийомах розповіді. Паралельність образів розповідача і персонажа-оповідача (Босолея) підкреслена, наприклад, дубльованим описом Жюдіт Туміньйон: спочатку ми бачимо її очима безіменного розповідача-«історика», і тут вона постає як «impératrice de Clochemerle» («імператриця Клошмерля»), «l'Olympienne» («олімпійська богиня»), «souriant déesse» («усміхнена богиня»), «vestak» («весталка»), «prêtresse miraculeuse» («чудотворна жриця»), «Ruth généreusement penchée sur ces vieux Boos...» [23, с. 54] («Руф, великодушно схилена над старезними Воозами») - переважає лексика висока, стиль риторичний. Потім розповідач пропонує читачеві опис Жюдіт із вуст клошмерльського поліцейського: «Veut-on se représenter mieux encore la belle commerçante, à l'époque où elle trônait au sommet de sa splendeur et de son influence? Qu'on lise ce que nous a rapporté d'elle le garde champêtre Cyprien Beausoleil» («Хочете уявити собі ще ясніше прекрасну крамарку у час її розквіту й величі? Тоді послухайте, що нам про неї розповів польовий сторож Опрієн Босолей.» [23, с. 54]). У його «простодушній розповіді» Жюдіт - «чортівка» («cette sacré créature»), яка «en donnant à ses bonnes fesses leur plein d'aise sous l'étoffe collante, en vous mettant une pleine corbeille de poitrine sous le nez...» [23, с. 55] («виставить повну пазуху цицьок, випне добрячий оберемок сідниць під щільною сукнею.» [21, с. 44]). Очевидним є контраст лексики й синтаксичної побудови двох описів, однак вони містять і важливий компонент, який їх об'єднує - стрижнем портрету прекрасної крамарки є об-раз її спокусливої усмішки та рота як топографічного центру гротескного тіла. При цьому й тут зберігається властива кожному суб'єкту розповіді стилістика: «le visage... aux mâchoires intrépides, aux dents irréprochables... aux lévres fondantes et constamment humectées par la langue...» («.гарно виписане обличчя з рішучими щелепами, бездоганними зубами... соковитими, повсякчас зволожуваними язиком вустами...» - розповідач; «Quand elle riait .elle donnait à voir tout le dedans bien salivé de sa bouche, avec les dents alignées au complet, et la bonne langue au milieu, large et tranquille, qui vous mettait en gourmandise. Ce sourire tout bâillant et mouillé qu'elle avait .ça vous donnait des choses à penser.» [23, с. 54-55] («коли . сміється . то видно геть усю середину рота, і всі до одного зуби, і гарний язик посередині, здоровий, спокійний, аж вам одразу їсти кортить . А широка й волога усмішка наводить на всякі думки» [21, с. 43]) - Босолей. Мова Босолея подвійна: в ній є такі розмовні форми, які мові викладу неперсоніфіковано- го розповідача не властиві. Босолей набагато ближчий до клошмерлян, ніж «розповідач-хронікер», у його образі органічно переплетені риси оповідача й «актора». Утім варіації розповідної манери відзначені загальними стилістичними тенденціями - оповідь Босолея підпорядкована законам авторського зображення, домінантою якого є іронія.

Л. Стерн, як відомо, надавав авторським відступам структурного значення. «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; - они составляют жизнь и душу чтения. - Изымите их, например, из этой книги, она потеряет всякую цену: - холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице, отдайте их автору, и он выступает как жених, - всем приветливо улыбается, хлопочет о разнообразии яств и не дает уменьшиться аппетиту» [19, с. 82].

У розповідній структурі романів Г. Шевальє «авторські» коментарі і відступи також займають особливе місце. Їм притаманна надзвичайна гнучкість і розмаїття емоційних відтінків, широкий діапазон інтонацій - від буденної і довірливої (але такої, що має в підтексті руйнівну потенцію прихованої насмішки) до піднесеної. Часом ці відступи патетичні, часом глибоко ліричні, але найчастіше сповнені найбагатших відтінків іронії і сарказму. Визначити точну їх приналежність буває нелегко саме внаслідок багаторівневої структури «образу автора», складних і суперечливих стосунків, що існують між авторською інтенцією, образом імпліцитного автора і постатями неперсоніфікованих та експліцитних оповідачей. Утім можемо припустити, що саме в пейзажних картинах найвиразніше і найприродніше звучить голос «уявного автора», у той час як патетичні й пишномовні відступи, як і коментована «хроніка» клошмерльского скандалу, належать швидше «історику». Розповідачеві, найближчому до «уявного автора», належить і голос в гротескно-сатиричних столичних епізодах. При цьому ще однією іпостассю «образу автора» є фігура сумного скептика, який одвічну віру в земне щастя називає «l'éternelle illusion. l'illusion est la vérité des hommes, leur pauvre vérité» [23, с. 224] ілюзією, яка є «бідною правдою людей», і дуже песимістично бачить людську долю: «Rien n'est vraiment risible dans les affaires humaines, car toutes recélent de l'implacable, toutes se dénouent par la douleur et anéantissement. Il vient toujours un moment où les hommes font pitié, plus qu'ils n'avaient fait horreur» [23, с. 308] («У справах людських нічого нема справді смішного, бо всі вони приховують у собі щось невблаганне, всі кінчаються болем і зневірою . Завжди настає момент, коли люди починають викликати жалість, якщо не жах» [21, с. 240]).

Аналізуючи особливості аукторіальної розповіді в Л. Стерна, Є. Константиновська визначає «типологічну спорідненість завдань авторів романів, де процес нарації обігрується як «сценічне дійство» [10, с. 14] На думку В. Виноградова, близькість розповідача зображеному світові, його «іманентність» відтворюваній дійсності легко допускають драматизацію дії [4, с. 204]. У романі «Клошмерль» Г Шевальє використовує численні прийоми драматургічної техніки - велику кількість «режисерських» ремарок, про-пуск дієслів мовлення, зображення дії як «театральної», постійне вживання у цих випадках таких слів, як театр, драма, комедія, сцена, декорація, публіка, роль тощо. Автор із самого початку організує сюжетний шар роману «Клошмерль» як театральне дійство, відкриваючи його драматизованою експозицією. Характерно, що в класичній драмі експозиція часто передається в діалозі героїв або героя і повіреного (у Г. Шевальє - розмова мера П'єшю і вчителя Тафарделя). Початковий розділ має виразний пролептичний характер і підкреслює «театральність» роману: «De nombreux Clochemerlins vont bientôt apparaître, des sentiments nouveaux se réléver, d'autres rivalités se faire sentir» [23, с. 34] («Скоро з'являться численні клошмерляни, забушують нові пристрасті, виникнуть нові розбрати»); «Lui, de loin, se réservait de mener le jeu» («А він на відстані стане керувати всією грою») [23, с. 34]; «nous avons les premiers éléments d'une agitation qui va ... s'amplifier soudain en «scandales de Clochemerle», lesquelles auront pour dénouement le drame» [23, с. 35] («все це першоелементи тієї смути, яка ... раптово вибухне «скандалом в Клошмерлі» й кінець-кінцем обернеться драмою»).

Подібні вказівки на театральний характер подій знаходимо і в подальшому тексті роману: «Enfin, vous vous représentez les scénes, en plein milieu du bourg.» [23, с. 327] («тепер ви можете собі уявити, що за сцени розігралися в центрі нашого містечка»); «cette journée du 19 septembre, qui fut intensément dramatique» [23, с. 339] («день, надзвичайно насичений драматичними подіями»; «Ce decor d'automne fut le cadre d'un suprême incsident» [23, с. 344] («і ця осіння декорація стала немов би рамкою для заключного скандалу»); «sous la comédie, la tragédie fermente.sous la bouffonnerie, le drame s'apprête» [23, с. 308] («під комедією нуртує трагедія... з-під блазнювання проглядає драма» [21, с. 240]); «Le drame», «Intermédes» («Драма», «Інтермедії») - таку назву мають розділи роману «Клошмерль». Тенденція до драматизації дії знайде продовження і в наступних частинах трилогії. Деякі фрагменти роману «Клошмерль-водолікарня» набудуть зовнішніх ознак драматичного тексту. Найпоказовіші приклади - оформлені у вигляді мініп'єс «протоколи» засідань «Центру термальних досліджень» або щоденникові записи лікаря Сюффока [25, с. 222-249].

Ознакою драматизації можна вважати і розподіл романного часу з тенденцією синхронізувати романний і дійсний час для ключових сцен. Про це свідчить і використання теперішнього часу, який приходить на зміну «impаrfait», «passé composé» або «passé simple». Це, передусім, стосується «опорних» епізодів сюжетного руху в романі - сцен відкриття гігієнічного павільйону, бійки в церкві та побоїща в кафе Торбайона.

Як відзначав В. Виноградов, «<...> прийом драматизації спричиняє суб'єктне роздвоєння розповідного стилю» [4, с. 204]. «Багатоголосся» постає найважливішою стилістичною прикметою романів Г. Шевальє. Добре пізнавані голоси належать як персонажам, пов'язаним із розповідною сферою, так і «акторам». Детально описано контрастну мовну манеру «літописців» горішнього й долішнього кварталів - пані Фуаш і Бабетти Манапу, свій стилістичний діапазон мають Тафардель, Босолей, Поносс та інші. Ігрова стихія, що народжує «театральність» роману Г Шевальє, накладає карнавально-ігровий відбиток на всю мовну тканину роману. Ця особливість ще раз ілюструє твердження М. Бахтіна про те, що визначною рисою серйозно-сміхових творів є «пародійно-комічне відображення ними мови, стилю, сюжетів усіх високих і суворо замкнених жанрів; нарівні із зображувальним словом з'являється слово зображене» [2, с. 123-124]).

Стилістичний принцип гри підтримується зіткненням і перетином різних суб'єктних площин. Мовлення дійових осіб відтворюється в тих самих лексичних, а частково і синтаксичних формах, які властиві їм самим, але з іронічно зміненою експресією, з «акцентом» оповідача, що їх передає (наприклад, у розповіді про несумлінну конкуренцію кафе «Жайворонок» і про справжні чесноти Аделі в романі «Клошмерль» та ін.). Стилістичні дисонанси, які позначаються на ритмічній організації розповідної сфери (позасюжетні фрагменти регулярно «ритмізуються» короткими, стилістично контрастними, динамічними пасажами в «раблезіанському» дусі), також мають стерніанські витоки.

Отже, дослідження наративної специфіки клошмерльської трилогії Г Шевальє з погляду стерніанської традиції дозволило зробити висновок, що розповідна структура аналізованих творів у своїх кардинальних рисах зорієнтована на стерніанський розповідний канон. Про це свідчить аукторіальний тип розповіді, який визначає «панування» розповідача в романному світі (відкрите входження розповідача в зображуваний світ за допомогою металепсисів, вільне поводження з романним часом (пролепсиси, ахронії, імпліцитні еліпсиси, ретардація дії), розшарування розповідної інстанції, розігрування спілкування з експліцитним читачем, метанаративні елементи, демонстрування «штучності» романного світу за рахунок численних прийомів театралізації. Визначені наративні особливості, які споріднюють розповідну манеру Г Шевальє зі стерніанською, вказують, по- перше, на спільний літературний родовід обох письменників, а по-друге, засвідчують безпосередній вплив Л. Стерна на Г Шевальє.

Тема стерніанського впливу на творчість Г Шевальє не є вичерпаною. Докладнішого вивчення потребують спільні риси філософсько-світоглядних позицій цих письменників. Підставою для такого порівняння є орієнтація і Л. Стерна, і . Г Шевальє на традиції французького філософування (Монтень, Вольтер, Дідро). З цього погляду перспективними є і проблемні, і поетологічні аспекти зіставлення.

Список використаної літератури:

Банах И. В. Структура повествования в сентиментальном путешествии («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна) [Електронний ресурс] / И. В. Банах // Россия и Британия в эпоху Просвещения: опыт философской и культурной компаративистики. - Часть 1. - Санкт-Петербургский Центр истории идей. - СПб, 2002.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. / М. М. Бахтин. - М. : Сов. Россия, 1979. - 318 с.
Бут У Риторика художественной прозы (глава из книги) / У Бут ; пер. с англ. О. Анцыферовой // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. - 1996. - № 3. - С. 132-159.
Виноградов В. В. О языке художественной прозы / В. В. Виноградов. - М. : Наука, 1980. - 360 с.
Вольперт Л. И. Стернианская традиция в романах «Евгений Онегин» и «Красное и Черное» / Л. И. Вольперт // Slavic almanach. - Vol. 7. - №. 10. - Pretoria. South Africa, 2001. - P. 77-90.
Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. / Ж. Женетт - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1. - 472 с.; Т2. - 472 с.
Дешковец Н. В. Феномен игры в романах Лоренса Стерна : авто- реф. дис. ... канд. филол. наук / Спец. 10.01.03 / Дешковец Надежда Владимировна; Белорус. гос. ун-т. - Минск, 2003. - 22 с.
Зорин А. А. К проблеме авторской позиции в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» / А. А. Зорин // Вопросы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе. - М., 1979. - С. 31-44.
Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения / А. А. Елистратова. - М. : Наука, 1966. - 470 с.
Константиновская Е. Я. Автор, читатель, герой в романе (Филдинг, Стерн, Гоголь): автореф дис. ... канд. филол. наук: спец. 10.01.08 «Теория литературы» / Е. Я. Константиновская. - М., 1985. - 17 с.
Константиновская Е. Я. Поэтика и этика аукториального повествования: К типологии европейского романа (Филдинг, Стерн, Гоголь) / Е. Я. Константиновская. - Куйбышев, 1984. - 36 с. - Деп. в ИНИОН АН СССР, № 16839.
Максютенко Е. В. Литературные критики ХХ столетия о поэтике авторства в романах Лоренса Стерна / Е. В. Максютенко // Вісник Дніпропетровського національного університету імені Олеся Гончара. Серія «Філологічні науки». - 2012. - № 3(1). - С. 32-40.
Максютенко Е. В. Тема инверсии времени в «Тристраме Шенди» Л. Стерна [Електронний ресурс] // Від бароко до постмодернізму : зб. наук. праць. - Випуск XII. - Дніпропетровськ : Вид-во Дніпропетровськ. ун-ту, 2008. - Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Vbdp/2008_12.pdf
Михайлов А. В. Габриэль Шевалье и его роман / А. Михайлов // Шевалье Г. Клошмерль. - М. : Худож. лит., 1988. - С. 5-16.
Михилев А. Д. Французская сатира второй половины ХХ века (социально-идеологический аспект и поэтика) / А. Д. Михилев. - Харьков : Изд. -во при Харьковском госуниверситете «Выща школа», 1989. - 184 с.
Рыкова Н. Предисловие. / Н. Рыкова // Шевалье Г Святой холм [роман] / Пер с франц. А. П. Зельдович. - Л. : Гослитиздат, 1939. - С. 3-6.
Соколовський П. Габрієль Шевальє. Біографічна довідка / Петро Соколовський // Шевальє Г Клошмерль. - К. : Дніпро, 1973. - С. 292-294.
Пахсарьян Н. Т. Проблемы поэтики французского романа рококо / Н. Т. Пахсарьян // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. - Днепропетровск : Издательство ДГУ - С. 97-105.
Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие / Лоренс Стерн, пер. А. Франковский.- М. : Ху- дож. лит., 1968. - 688 с.
Харитонов В. Образ автора и его место в романе Л. Стерна «Тристрам Шенди» / В. Харитонов // Научная конференция по проблемам литературы Просвещения. - М. : МГУ, 1971. - С. 51-55.
Шевальє Г Клошмерль / Габрієль Шевальє. - К. : Дніпро, 1973. - 295 с.
Шкловский В. Б. Стерн / В. Б. Шкловский // Шкловский В. Б. О теории прозы. - М. : Советский писатель, 1983. - С. 188-204.
Chevallier G. Clochemerle / Gabriel Chevallier. - P. : Presses univ. de France, 1966. - 434 p.
Chevallier G. Clochemerle Babylone / Gabriel Chevallier. - Roman. 130-е éd. - P. : Le Quadrige de l'Apollon, presses universitaires de France, 1954. - 320 p.
Chevallier G. Clochemerle-les-bains / Gabriel Chevallier. - Roman. - P. : Flammarion, 1963. - 439 p.