16-11-2021 Габрієль Шевальє (Gabriel Chevallier) 132

На перетині художніх світів: Вавилон на чебреці й Клошмерль Вавилонський (про типологічну спорідненість творів В. Земляка і Г. Шевальє)

Юлія Ващенко

На ріках круг Вавілона, під вербами, в полі...
Т. Г. Шевченко. Давидові псалми

Міф «звертається до тієї таємничої суті життя, яка об’єднує далеко розташовані світи, дає змогу зустрітися й пізнати одне одного істотам, закинутим в різні часи і простори». Саме загострене міфопоетичне світосприйняття стає центром перетину художніх шляхів Василя Земляка та французького письменника Габрієля Шевальє (1895-1969), зумовлюючи їхню невідворотну зустріч через роки і кордони. Йдеться, насамперед, про дилогію В. Земляка «Лебедина зграя» (1971) та «Зелені Млини» (1976), перший роман якої автор подав до редакції під назвою «Вавилон», і трилогію Г. Шевальє, до якої ввійшли романи «Клошмерль» (1934), «Клошмерль Вавилонський» (1954), «Клошмерль — водолікарня» (1963).

За спогадами, В. Земляк «уражав сенсаційною несподіваністю знань», володів «необхідною для реконструкції міфопоетичних, фольклорних традицій фантазією та ерудицією»; «В його лектурі фігурували Сократ і Платон, Сенека і Гельвецій, Монтеск’є і Монтень, ... Робесп’єр і Талейран...». Об’єднує митців чималий життєвий досвід, набутий до вступу в письменство, журналістський початок літературної діяльності, воєнне минуле (для Шевальє — це Перша світова війна, події якої він зафіксував у іроніко-сатиричному романі «Страх» (1930), для Земляка — «бойова юність» у партизанському загоні кіннотників часів Другої світової, відтворена з незвичним для подібної теми ігровим пафосом у повістях «Гнівний Стратіон», «Підполковник Шиманський», «Ніч без милосердя» та багатьох оповіданнях.

Спільний (у найширшому розумінні) і літературний контекст творчості Шевальє та Земляка. Для французького письменника - це «провінційна», «регіональна» література, яка, на думку А. Бурена, має глибоке історичне та геоетнічне коріння, «вічно живий виток, що оновлюється — досить об’їхати Францію, щоб переконатися: лінії ландшафту, колір неба, рослинність, житла людей, їхні звичаї, самі люди глибоко різні». Французький регіональний роман переживав як періоди занепаду, так і нечуваного злету. Одним із найвиразніших етапів його розвитку стала перша третина XX століття, означена творами Ж. Жіоно, М. Женевуа, А. Пурра, Е. Перрошона, М. Еме, Г. Шевалье та ін. Це стимулювало літературно-критичний інтерес до проблеми, про що свідчить низка досліджень про визначення витоків, меж та специфіки жанру. Дехто з критиків (наприклад, А. Бійї) стверджував: «Регіоналізм перебуває поза межами великої універсалістської традиції французької свідомості», але більшість (серед яких Ф. Лебеск) сходилася на думці, що «твори загальнолюдського звучання завжди глибоко вкорінені в національному грунті. Не можна забувати міф про Антея. Потрібно відчувати зв’язок із землею, якщо хочеш зберегти всі сили». Напружена інтрига, неподільність пізнання людської душі й навколишньої природи, інтерес до соціальної дії, мальовничість, ліризм у зображенні персонажів — такі, за підсумком французької критики, складові жанру регіонального роману. Місцевість локалізує характери і надає їм справжнього життя, виводить їхню неповторність на загальнолюдський вимір.

В українській літературі XX століття період бурхливого розвитку споріднених явищ (зокрема, так званої «химерної» прози) припав на 60-70 pp. Дилогія Земляка «дала могутній поштовх для дальшого розвитку цілої стильової течії». В цьому контексті дослідники називали твори Ю. Щербака, Є. Гуцала, П. Загребельного, В. Дрозда, В. Яворівського та ін. У дискусії не уникали питань універсальності жанру. Дехто в химерному романі вбачав лише «провінційний анахронізм», який «аргументує несвідому відсталість, несуттєвість, маргінальність і смішність українського». Воднораз утверджувалося глибше розуміння поетичної природи незвичної прози, зокрема роману В. Земляка «Лебедина зграя».

«Поліська повість» — так визначив автор жанр раннього твору «Рідна сторона», наголошуючи на його конкретній географічній приналежності. Пізніше Земляків Вавилон, «напоєний українським сонцем та животворящими соками чорнозему», обжив терени Поділля, «світ хліборобської цивілізації. Шевальє ж «поселив» своїх героїв у французькій провінції Божоле (північніше Ліона), між річками Рона і Саона, на споконвічній землі виноробів, аргументуючи вибір тим, що «вино — суто французький стимул».

Але спорідненість художнього мислення двох письменників народжена не лише їхньою приналежністю до контексту «обласницької» літератури (попри всю важливість «географічної» вкоріненості). Основне — потужна архетипна основа, збережена в глибинах народної сміхової культури, стихію якої і Шевальє, і Земляк плідно сприймають. Для французького автора найважливіше — традиція розкутого галльського сміху й раблезіанський комплекс, для українського — орієнтація на фольклорну основу, що оживає в «давньому українському бурлескові, ... в деяких оповіданнях О. Стороженка, небилицях С. Руданського, ... в нестримній фантазії народних казок», у літературній спадщині «мандрованих дяків», творах П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, І. Котляревського і, звичайно, Гоголя (найважливішої постаті Землякового літературного родоводу), в стилі й образності якого «стерніанство (а, отже, і непрямий вплив Рабле) поєднувалося з безпосереднім впливом народної коміки». Саме це, власне, і дає підстави для пропонованого порівняння.

Кількість паралелей і текстуальних збігів у «Лебединій зграї» і «Клошмерлі» вражаюча, може навіть виникнути думка, що Земляк був знайомий з романом Шевальє, однак, гадаю, про свідоме запозичення або «творче сприйняття художнього досвіду» не йдеться. Спільність, що її виявляємо на рівні композиційних прийомів, специфіки хронотопу, системи персонажів, розповідної системи, авторської стилістики, зумовлена саме структурованістю архетипами міфопоетичного мислення, «які постійно відроджуються в плині історії й виникають там, де творча фантазія вільно себе висловлює». Можливо, відіграла роль і глибока обізнаність Земляка з надбаннями європейської і, насамперед, французької культури — бо народно-сміхова стихія сприймається українським письменником не лише крізь призму національно-міфологічного світобачення, а й на тлі галльської, раблезіанської традиції.

Першим імпульсом до порівняння стає наявність у романах обох письменників міфопоетичного символу, що апелює до старозавітного переказу про Вавилонську вежу. Цей біблійний сюжет має безліч тлумачень, і протягом віків література вияскравлювала різні компоненти його багатої семантики. Не зупиняючись докладно на «вавилонській» символіці та її реалізації в структурі романів (цей аспект заслуговує на окреме дослідження), зазначимо лише, що для Шевальє у виборі назви другого роману трилогії, в якому йдеться про руйнування патріархально-ідилічних стосунків внаслідок згубного впливу прогресу, актуальною виявляється міфологема «гріховного міста» (на що красномовно вказує епіграф з Апокаліпсису), тоді як Земляк виокремлює «ремінісцентний момент давності, «споконвічності» Вавилона», стверджує «різнобарв’я» цього дивного світу і «багатоголосся» його люду («У Вавилоні змішалась кров різних народів, далеких і близьких»).

Типологічні збіги спостерігаємо на рівні жанрової специфіки цих розмаїтих і багатостильових творів Шевальє та Земляка. У збірці «Заповіт любові» Ю. Щербак наводить різноманітні жанрові визначення, що ними послуговувалися дослідники «Лебединої зграї» (фантастична народна фреска, історико-революційний роман, епос, авантюрна сага, експериментальний твір у дусі літописного сказання, фантастичний і веселий театр у прозі); сам же він вбачає в цьому творові прикмети літератури «умовно романтичної» і водночас «жорстко натуралістичної», «фрагменти казки, притчі, народного анекдоту або високої поетичної балади». Найбільшого ж поширення щодо дилогії Земляка набуває термін «химерна проза», що виник в українській критиці як означення творів, у яких «поєдналися лірика і гротеск, сатирична фантастика й потужна фольклорно-етнографічна основа».

«Клошмерлю» Шевальє властиві ознаки «землеробської трудової ідилії», соціально-сатиричні риси, потужна лірична нота і потяг до філософського узагальнення, нахил до перебільшення, іронії, гротеску й фантастики, орієнтація на сюжетно-ситуаційні моделі й сміхову палітру середньовічних фабліо. Проте, на мою думку, стильове розмаїття «Клошмерля» «цементується» і набуває внутрішньої єдності, якщо визнати, що його жанровий стрижень — пронизана карнавальним світовідчуттям меніппея. Різні її риси виявляються в романі Шевальє з більшою чи меншою інтенсивністю, але зберігають майже повний свій набір. Можливо, саме звернення до «духу меніппеї», в якій карнавал «пов’язує всі елементи в органічну жанрову цілісність», допоможе уточнити і жанрові межі «Лебединої зграї», пояснити функції тих складників поетики, які видаються зайвими чи необов’язковими.

Вже в повісті В. Земляка «Рідна сторона» зустрічаємо провісників того «вавилону» міфопоетичних образів, що з’явиться в «Лебединій зграї». Це і деякі особливості творення часопростору (наявність топографічних орієнтирів, співвіднесених із міфологемою Світового дерева — скеля «Голова Руського лицаря» з дубом-велетнем на верхівці, «з якої видно далеко навкруги»; циклічне, природне сприйняття часу («...весна підчатувала зиму, вхопила в свої гарячі обійми й понесла не знати куди»; «настане весна, і вони знову повернуться до свого отчого дому, як поверталися споконвіку»); підкреслена замкненість композиції (рятування перелітних птахів навесні й проводи у вирій восени все на тому ж шкільному подвір’ї; симптоматичне повторення виразних деталей в «рамкових» епізодах твору — ті самі сторожеві «вуса-крила», «легкі, білі, як комірець, хитро приспущені униз», на яких «він ось-ось зніметься і полетить»); присутність ключових міфопоетичних символів — птаха, води, вогню, землі та ін.

Картина світу, створена в романах Земляка і Шевальє, орієнтована на міфологічні зразки. Надзвичайно розвинені просторові характеристики в «Клошмерлі» й «Лебединій зграї», «зазвичай відсилають саме до міфопоетичного простору (...) з притаманним йому розчленуванням і семантикою частин, що його складають». Так, простір «Лебединої зграї» збудовано за моделлю сакрального: «в центрі Вавилона, на самім принебессі ... ніби стояв колись так званий Сонячний камінь», тепер його вже змінило «вискніле розп’яття». Цей інваріант Світового дерева постає як часопросторовий центр роману («по тому каменю відлічували плин часу — місяці та роки». В «Клошмерлі» таку функцію виконує «розкішна липа» на головній площі: «Сягаючи своїми коренями в численні минулі віки, вона сама становить один із найглибших коренів містечка». В просторовій організації обох романів спостерігаємо відбиток притаманних землеробським народам і народам міської культури уявлень про «радіальний простір (espace rayonnant), який сприймається у вигляді концентричних кіл, що поширюються від сакрального центру...» Саме колом і його елементами (насамперед дугою) впорядковується, «геометризується» простір у романі «Клошмерль» (привертають увагу топографічні характеристики з цією семантикою — йдуть «круті повороти», «зміяться дороги», «великий поворот», «довкола Клошмерля», «звивиста дорога» і т. ін.). І Земляків Вавилон колись був «оточений валами», «рештки яких збереглися й донині» («Лебедина зграя»). В хронотопі обох романів важливу роль відіграє також протиставлення замкненість — розімкненість, в контексті якого особливого значення набуває категорія просторового кордону, що його функцію в даних випадках виконують гори (у Земляка — «Абіссінські гори», «Татарські вали», «подільські горби», а «об Вавилонські гори» розбиваються «височенні чорні вихори, які прилітають із півдня гарячого» («Лебедина зграя»); у Шевальє «Божолейські гори ... захищають край, густо покритий виноградниками, від західних вітрів», «горизонт ... замикають відлеглі Альпи і Юра»).

За Ю. Лотманом, «моделююча роль художнього простору» в тексті виявляється й у тому, що певна структура топосу як «принцип організації й розстановки персонажів у художньому континуумі» водночас «постає як мова для передачі інших, непросторових зв’язків тексту». Таку функцію виконує актуалізована в романі «Клошмерль» міфологічна опозиція «верх — низ»: «Майже всі заможні клошмерляни збилися докупи в горішній частині містечка ... А про посполитий люд у Клошмерлі кажуть: «Він з долішнього містечка» (до речі, колись і «Вавилон був двоярусним городом»(«Лебедина зграя»). В «Лебединій зграї» групи персонажів теж співвіднесені зі «своїм» типом простору: ніби магічним колом «фільварків, доріг й ровів», «комуна відгородилася від одноосібного світу, або ж, точніше буде сказати, старий світ одгородився від неї». Значущий для часопросторової організації обох романів і карнавальний за своєю суттю хронотоп площі (у Земляка це образ ярмаркової площі як просторового центру Глинська: «заюрмить ярмарок з усіх усюд і Глинськ на деякий час немовби опиниться в центрі світу, ламаючи звичні уявлення про кордони та відстані»). В романі «Клошмерль» хронотоп, до того ж, — фактор сюжетоутворюючий: «В описаних далі подіях чимало значить розташування певних місць. Якби топографія Клошмерля не була така, як вона є, то дуже ймовірно, що ці події і взагалі не відбулися». Автор навіть подає «витяг із кадастрального плану», який красномовно доводить, що саме місце спорудження гігієнічного павільйону — поблизу церкви, в завулку Ченців — стане грунтом для наступного «скандалу в Клошмерлі»...

Коло, яке «становить ідеальну модель часу», з’єднує «простір і час в свого роду «циклічний континуум»..., втілений в структурі хронотопу в Шевальє («...з’явилась якогось ранку весна» і «Клошмерль потрапив ... в загальне відродження невидимих міріад тварин; повсюди відбувалися хрестини: перші кроки, перші злети, перші крики. Світ хтозна вже вкотре відлучувано від груді») і в Земляка («Непомітно підкрадається осінь. Природа ніби єдина і недворушна у своїм замкненім колі»). Часовий вимір у «Лебединій зграї» створюють не лише прикмети природного циклу, а й образ гойдалки, що підносить вавилонян у височінь і у вічність, — це щось на зразок велетенського маятника уявного годинника: «відкриття» гойдалки — «найперше весняне свято, про яке мріялось у хатніх закутках цілу зиму», а коли гойдалку знімають «у передчутті зими, то в’язки над прірвою вже стають холодні, як мерці. З того починається пізня вавилонська осінь». Цікаво, що М. Бахтін для характеристики гротескної «гри верху з низом», в якій «все священне і високе переосмислюється в плані матеріально-тілесного низу, або з’єднується і змішується з образами цього низу», використовує саме образ гойдалки, «що поєднує в своєму стрімкому русі небо з землею». Землякова гойдалка, до якої «сходилися всі, хто прагнув до височини...», виконує водночас важливу «матеріалізуючу» функцію — це «гойдалка кохання». На ній «вавилонські дівчата, що безнадійно засиджувалися в дівках, знаходили собі чоловіків», до того ж, «тут пилось, дурілось, літалось над Вавилоном». Гойдалка — по-карнавальному амбівалентний образ, тому і смерть на ній «не вважали за смерть у її звичному розумінні». Циклічний природний час постає в романах Шевальє і Земляка як контрастне тло «подієвих і енергійних часових рядів». «Класова ненависть» розколе Вавилон на два табори — одноосібників і комунарів, і власне «сюжет» розгортатиметься саме в цій площині, — так само як у Клошмерлі розвиток конфлікту спричиниться поділом персонажів на прихильників і противників спорудження вбиральні, а водночас на «демократів» і «консерваторів», прибічників мера і послідовників кюре. В цих творах, що зберігають ознаки хронотопу ідилії, «проблема часу набуває філософського усвідомлення: справжній органічний час ідилічного життя протиставляється тут суєтному і розпорошеному часові міського життя, або навіть історичному часові». Прикметно, що в «столичних» епізодах роману Шевальє (Ліон, Париж, Женева) простір «спустошується», втрачає властиву йому раніше матеріальну гущину, зовсім зникає пейзаж, а часове коло «розмикається», перетворюючись на лінійний час побутових та історичних подій. Порушена сюжетними перипетіями «епічна рівновага» знову відтворюється наприкінці роману: «рани затягувалися, зламані кістки зросталися, пристрасті влягалися», бо час «ставить усі речі на належні місця й показує людям їхню мізерію», тому й через десять років «містечко лишилося майже таке саме». В романі Земляка «Лебедина зграя» природний час теж торжествує в повторюваності календарного циклу, й Вавилон постає «конопляною державою, історія якої ніби й не має виміру в часі».

В аналізованих романах не тільки концепція часу, а й розуміння людини, масштаб якого — «цілісність колективного життя в усіх його проявах», близьке до епічного. Натомість романний масштаб — це «цілісність буття окремої людини, життя якої має початок і кінець. Тому в епосі все існує в основному в просторі, в романі — у часі». Епічний зв’язок людини зі світом — це «зв’язок просторово-тілесного характеру: з природою, речами, богами, предками».

Спільна в Земляка та Шевальє й ідилічно-гармонійна картина світу, пов’язана з трудовими циклами та споконвічною працею на землі. Так, «підмічено, що і найветхіші з вавилонян рідко помирають у жнива. За роботою їм просто ніколи зважитися на таке». Перебіг клошмерльських подій теж цілком залежить од збору винограду: «...Якщо виноград поспіє швидко, тоді все скінчиться гаразд: всі будуть у роботі зрання й до смерку, ... бо найголовніше — це надушити доброго вина». В цьому ідилічному контексті творів Шевальє і Земляка природно оживають «фольклорні сусідства», що їх, за твердженням Бахтіна, відтворює «обласницький» роман: «любов, народження, смерть, шлюб, праця, їжа і пиття».

Важливі збіги спостерігаємо на рівні композиційної будови «Клошмерля» і «Лебединої зграї». Шевальє відкриває роман динамічною експозицією, яку змінює ретардаційний пасаж, що містить докладні портрети «визначних клошмерлян». Земляк, так само, вдається до відступів «про генеалогію Вавилона», подає «гіперболічно укрупнені, зігріті ліричним гумором чи позначені сатирою деталі побуту, курйози з біографії дійових осіб, ... дотепні придибенції, історичні алюзії та найнесподіваніші ремінісценції», що помітно уповільнюють розвиток сюжету. Карнавальну атмосферу, народно-святковий характер сміху в «Лебединій зграї» створюють образи, що з’являються в початковому епізоді й поступово стають художніми камертонами роману: «щойно відсвятковано Івана Купала», «взимку, коли став скують водохресні морози, тут справляють йордань, перетворюючи се льодове свято на щось веселе і незабутнє». Саме «святковий контекст» визначає присутність у структурі роману карнавально обіграних міфопоетичних образів. Кульмінаційний сюжетний епізод теж відбувається на водохреща: це «типова народно-святкова війна поживними продуктами» з застосуванням «амбівалентної» зброї — «в діло встряли жінки, у стрільців полетіли миски, сулії з горілкою, макітерки з кутею і навіть горнята з гарячою печенею, яка обпікала тих заповзятців, мов гаряча смола». В сцені добування скарбу братами Соколюками виникає образ купальської ночі, «коли найкраще це священнодійство вдається». Роман завершується поверненням до Вавилона родин Голих і Валахів, і радість зустрічі з ним відроджує вже знайомі мотиви (хліб, вогонь, «йордань, рівної якій не влаштовують на всьому християнському світі»). В «рамкових» епізодах «Клошмерля» також є «наскрізні» амбівалентні образи (вино, сонце, цвинтар, вбиральня), а композиція видається підкреслено замкненою завдяки ідентичності місця дії, складу дійових осіб і майже точному збігові словесних формул. Ключові сюжетні події і тут сконцентровано в святковому часопросторі — це «день клошмерльського вина», генетично поєднаний «з давніми поганськими святами аграрного типу, частиною ритуалу яких був сміховий елемент», і свято Святого Рока, покровителя містечка, яке припадає на «наступний день після першої пречистої», і «його весело відзначають не один день» — тут суттєвим виявляється і зовнішній зв’язок «сміхових обрядово-видовищних форм... з церковними святами». Опорними елементами композиції в романі Шевальє теж стають карнавальні за своєю суттю бійки — в церкві та в заїзді Торбайона (з характерною спрямованістю ударів «униз», що супроводжуються амбівалентною лайкою та прокльонами, з «анатомуючим» переліком отриманих ушкоджень). У «святкових» епізодах «Лебединої зграї» спостерігаємо притаманне гротесковій традиції «переведення будь-якого високого церемоніалу і обряду в матеріально-тілесний план»: велетенський хрест з льоду був «политий червоним буряковим квасом», а «вавилонські собаки», «принаджені сюди його кров’ю, пролитою за рід людський», «затівали бійки і всілякі любовні сцени, одне слово, знущалися, глумилися над хрестом-велетом». Численні «святкові» епізоди «Клошмерля» теж пов’язані з подібною тематикою — це пародійний обряд хрещення вбиральні, який замість священика, «сміючись», здійснює зваблива жінка зі «стегнами богині», та ще й вином (замість свяченої води); профанована проповідь із церковного амвону оголеної «святенниці», яку спіткало «еротичне божевілля», блюзнірська бійка в церкві під час відправи, травестовані молитви і «незграбні похвали творцеві»: «Боже мій милий,... але ж хтось так гарно все це зробив! Як на цього хлопця, то він був не однорукий і не слабий на голову!».

Важливу роль у міфологізованому світі творів Шевальє і Земляка відіграє архетип землі. Письменники художньо констатують «взаємооберненість» іпостасей землі та жінки, ідентичних як символи родючості, що відбиває притаманний міфопоетичному мисленню ізоморфізм людини і природи. В їхніх романах земля постає як антропоморфний двійник прекрасної дівчини: «...пагорки здавалися ніжними на вигляд юними персами, а горби — пишними стегнами. Земля була наче вісімнадцятилітня дівчина, яка здивовано виходить з купелі» («Клошмерль»), тоді як тіло молодої жінки відкриває зору «підвищення, схили, вабливі западини, ... пагорки й тихі галявини» («Клошмерль»). Земля сприймається також як «пізнана» жінка, яка готується стати матір’ю»: «розкута земля вмивалась на волі, розбухла, зачувши в собі нове життя» («Рідна сторона»). Образ чарівної Жюдіт, через яку «всі клошмерльські чоловіки ходять недужі», співвіднесено не лише з міфологемою землі, а й сонця (вогню) та деякими астральними символами, що також розглядаються в міфологічній картині світу як учасники «події росту і родючості». Призначення цієї жінки — «підтримувати в Клошмерлі вогонь кохання», і сама вона «ніби щойно з вогню», «наче позичила полум’я для свого волосся у квітучих айстр», «в нічному небі Клошмерля» її врода «палахкотіла Венерою, провідною Полярною зіркою». А Землякова «лісова дівчина» з «Рідної сторони», яку називають зіронькою, «з усіх околичних сіл парубків приворожує»; «в громовицю... ловить блискавки». Такий синкретизм образів відбиває процес «космізації» міфопоетичних уявлень про народження, переведення біологічних, сексуальних явищ на рівень астральних, планетарних?. Як зазначає Потебня, «купальські та інші до них подібні вогні мають силу давати врожай і проганяти смерть не самі собою, а тому, що зображують сонце».

Концептуальну спорідненість демонструє і сприйняття обома письменниками гротескного образу тіла. Землякова Мальва «вміла сміятися ... так нестримно і заразливо..., що незахищені парубки в’янули від самого її сміху, а чоловіки приносили той сміх у собі додому чи не для своїх-бо дружин» («Лебедина зграя»), Жюдіт із роману Шевальє також має «дзвінкий голос та заливистий сміх, широку й вологу усмішку», що «наводить на всякі думки». Очевидно, збіг не випадковий. Усмішка, сміх — як позначення рота, топографічного центру гротескного тіла, «розчинених воріт», «що ведуть донизу, у тілесне пекло»: «Коли ... сміється, то видно геть усю середину рота, і всі до одного зуби, і гарний язик посередині...»; «Але усмішка — то ще не все. Нижче у неї, бісової личини, таке, що аж оближетеся». Довершеність обох жінок можна порівняти хіба що з витворами великих майстрів. «Всі деталі цього п’янкого тіла годі й описати. Його вигини були розраховані на досвідчене око. Здавалося, тут гуртом попрацювали Фідій, Рафаель і Рубенс», чия «бездоганна майстерність» «подала все в якомога більшій пишноті», - пише Шевальє про Жюдіт. Було щось чаруюче і в Мальвиній постаті, «викроєній з самого повітря за найкращими фламандськими зразками , в її непокірних вигинах талії, де різьбяр перебрав норми». В прозі і Земляка, і Шевальє «плоті» так багато, що на ній легко тріщить будь-який «одяг».

Втілено в творах обох письменників і карнавальну символіку життя — смерті. Підкреслено амбівалентне вирішення мають деякі сцени «Лебединої зграї»: на похороні для померлої Соколючки грали «щось на диво веселе», а поминальна вечеря, що не поступалася за розмахом раблезіанській, швидко перетворилася «на дещо веселе і безжурне»; і «ця зустріч зі світом в акті їди була радісною й тріумфальною. Тут людина торжествувала над світом, вона поглинала його, а не її поглинали». Тому бенкетні образи посідають таке чільне місце в міфологізованій картині світу обох романів: «...вавилоняни — великі мастаки поїсти та випити на дурничку», так само як і «клошмерляни дуже стійкі щодо застольних утіх, а надто напоїв»; підгрушшя, «за яким і всівся опечалений Вавилон», заставили «печеним та вареним, і прісні бабусі просто губилися, за що їм хапатися раніше: за голуб’ятину, за бичка, стушкованого велетенськими шматками з молодою картоплею, чи за полив’яні карафки з горілкою», а «рештки поминальної вечері в Соколюків виявилися такими невичерпними, що сніданок, ... із невеличким перепочинком на обід, тривав до вечора...». У Шевальє ж до святкового столу була «сила випатраних напередодні курей, свійських кроликів, ... впольованих зайців, а далі ще пироги, раки з долини, слимаки, бараняча печеня, шинка, теплі ковбаси, грінки та ще безліч заласних потрав...»; «Проте найдобірніші страви залишили назавтра ...».

Письменники використовують і мотив «карнавальної гри зі смертю і кордонами життя і смерті»: в романі «Клошмерль» — це уявна смерть старої панни Шавень, яка після «воскресіння» мала сумніви щодо своєї цноти, некрофільсько-еротичні розваги аптекаря Пуальфара, смерть сенатора Луеша в будинку розпусти, карнавальні смерті «чемпіонів чарки»; в «Лебединій зграї» — двічі обіграна смерть і «воскресіння» цапа («Греблею йшов цап Фабіян — воскрес, чорт рогатий!»; повернення мертвого Бубели додому в запряжених санях; міркування про «веселу смерть» на гойдалці та ін.

Яскрава особливість системи персонажів роману «Клошмерль» — регулярне їхнє «подвоєння», паралелізм і антитетичність. Це — відголос пов’язаного з аграрним циклом міфологічного культу вмираючого і воскресаючого бога, що «народжував своєрідне ставлення до особистості», яка «не просто персоніфікує весь колектив, а й ототожнюється з ним. Різні схожі люди, наприклад, близнюки, сприймалися як різні іпостасі однієї людини, яка дорівнює при цьому цілому космосові». З появою лінійного часу «циклічний міф починав перетворюватися на лінійний текст: тоді з’являлися двійники і близнюки історичної й умовно-художньої розповіді».

У романі Шевальє маємо двох кюре і двох їхніх економок, двох місцевих красунь і пару їхніх чоловіків-рогоносців, двох злостивих старих панн, двох поетів, двох чарівних дівчат, двох пліткарок та ін. Подібний принцип використано і в організації системи персонажів «Лебединої зграї». У Вавилоні - два філософи («Фабіянів у Вавилоні два — цап і чоловік»), дві звабливі жінки — Мальва та Пріся, і двоє їхніх обдурених чоловіків — Андріян та Явтух. Рогоносці тут демонструють одностайне сприйняття свого становища: «у Європах на це не зважають», - каже у відповідь на «кусючі теревені» про Мальву вавилонський Андріян; «краще надміру не приглядатися до таких речей», - підтверджує його міркування клошмерлянин Артюр. Явтух же (як і його французький брат у нещасті Туміньйон, чиє «вродливе дитятко» — «викапаний» судовий секретар Фонсімань) має годувати купу хлопчиків, що дуже скидаються то на одного, то на другого з його сусідів Соколюків. Вони, до речі, теж контрастна пара — мужній чорнявий конокрад Данько і м’який, білявий та короткозорий Лук’ян. Таку велику кількість «двійників» у романі можна розглядати і як реалізацію відомої карнавальної схеми, якій притаманні «парні образи, відібрані за контрастом (високий — низький, товстий — тонкий і т. ін.) та за подібністю (двійники — близнюки)».

Навіть топографічні об’єкти в химерному світі романів Шевальє і Земляка схильні до подвоєння: Клошмерль має ворожого близнюка — містечко Монтежур, а в самому місті є завулок Неба і завулок Ченців. Так само у Вавилоні — дві вежі (Північна та Південна), а в сусідньому Глинську — двійникові-антагоністові Вавилона — дві церкви («бідніші парафіяни ходять до благовіщення, а заможніші до спаса», два ворогуючих приходи і двоє «святих отців», що разом тримають шинок, «в якому вони засвідчили обопільну пристрасть до оковитої»). Порівняймо, до речі, з клошмерльським кюре, «завжди готовим чесно, по-наськи перехилити чарчину». Цікаві паралелі виникають не лише на рівні загальної композиції системи персонажів, а й на рівні типологічних збігів між окремими героями Шевальє і Земляка. Так, клошмерльський вчитель і секретар мерії Тафардель мав себе «за глибокого мислителя, щось на кшталт провінційного філософа» і був «послідовником Епіктета й Жан-Жака Руссо», тоді як вавилонський «трунар і мудрець» Фабіян вбачав своє місце в ланцюгу «Платон, Сократ, Сенека, Спіноза, Сковорода. І по великій перерві — Фабіян». Тафардель у Шевальє — «бідолаха, що не мав ані латочки землі», тоді як вавилонський Фабіян «привселюдно зрікся від свого наділу на користь громади». Вчителя Тафарделя можна порівняти ще з одним Земляковим філософом - шкільним сторожем Антоном Планом із «Рідної сторони» — як за схильністю до любомудрствування і причетністю до шкільної справи, так і за збігом гротескної деталі портрета: в Тафарделя — пенсне на «конячому носі», в Антона — «мало не вершковий... висячий ніс».

Стосунки клошмерльського мера та його «правої руки» й «повірника» Тафарделя дуже нагадують такі в міфологічній парі «культурний герой — трікстер». Деякі субститути культурного героя спародійовані в постаті самого мера П’єшю, а деякі втілено в Тафарделеві — комічному двійникові мера. Це підкреслено їхньою одночасною появою в рамкових епізодах «Клошмерля», а також паралельними (і водночас вкрай контрастними) зовнішніми характеристиками. Тоді як мер — «найбагатший виноградар», його секретар не має «ані кущика винограду»; мер — чоловік «п’ятдесяти років», «здоровий, червонощокий», натомість секретар — «неозначеного віку», «миршавий»; у П’єшю - «до блиску начищені черевики», в Тафарделя «черевики дихали вже на ладан»; у одного помітна «якість сукна, з якого пошито костюм», в іншого — «глянець на піджаку, неодноразово прані штаненята»; у мера «навислі вуса», «коротка чорна люлька», «капелюх з чорного фетру», а в його секретаря - «цапова (!) борідка»; «дешевенька цигарка»; «солом’яна панама» (чи не блазенський ковпак?). Подібне спостерігаємо в романі Земляка в парі Фабіян та його по-філософському налаштований цап (на окремий коментар заслуговує вибір «вірним побратимом» філософа цієї гротескно-карнавальної, обтяженої специфічною символікою істоти «давнього вертепного персонажа», який, до того ж, має те ж ім’я, що і його господар. Цікаво, що наділення функціями трікстера саме філософа (вчителя) теж не випадкове — трікстер виявляється не лише «далеким попередником середньовічних блазнів, скоморохів, юродивих, а й, за словами О. Фрейденберга, філософів та вчених...». Якщо в парі «мер — вчитель» крутійський елемент втілює Тафардель, а частково і сам П’єшю (хоча з розвитком трилогії його образ втрачає авантюрницькі риси), то в парі Фабіян — цап таку роль відведено тварині («цап вважав осоружним життя без подвигу, умів виходити на авансцену у відповідальні хвилини і тоді перероджувався прямо на очах». Мерові Клошмерля як «культурному герою» (нехай і спародійованому) належить ідея принести містові справді цивілізаційний дар — спорудити громадську вбиральню («треба сприяти поступові провінції»; філософ Фабіян теж володіє «культурним атрибутом», що бентежить уяву вавилонян — це справжні золоті окуляри, які він викупив «за цілого коня»: «Без них він був нічим на помості, а з ними одразу відчув себе філософом, володарем цієї розбурханої юрби, яка притихла і остаточно була скорена...».

Активно використовують письменники інформативний потенціал власних імен, що теж належить до арсеналу карнавальної поетики. Йдеться про прізвища, які вказують на професію персонажа — пекар Фарінар (мучник), кравець Фютен (бумазея), різник Фріссюр (печеня), ковбасник Лардон (шмат сала) та ін. в романі Шевальє (згадаймо прізвища 64 кухарів у Рабле, що нагадували назви продуктів і страв), та про прізвища, споріднені з лайливими прізвиськами, в основі яких — назви різних фізичних недоліків, потворності, неохайності тощо. Наприклад, Тафардель (від cafard зі зміною одної літери) — «ябедник»; П'єшю — «кульгава нога» (pied — нога, chuter — впасти); Фуаш (від fouailler в переносному значенні) — «лаяти». В прізвищі ханжі й святенниці Жюстіни Пюте (співзвучно pute, putain — повія) — натяк на її лицемірство і таємну розпусту. Прізвище чиновника Птібідуа (від petit — маленький) вказує на його вельми інтимну ваду. Таку ж амбівалентну сутність мають і прізвища Землякових персонажів: Скоромні, Безкоровайні, Раденькі, Журба, Чуприна, Кривий, Голий, Хоробрий та ін. Привертає увагу велика кількість «пташиних» імен (Гусак, Синиця, Чибіс, Соколюки), мабуть, не випадкових у романі з розвиненою образністю птаха (але тут, як завжди у Земляка, висока символіка «лебединої зграї» «одомашнюється», іронічно знижується66, карнавально долучається до тілесного та матеріального).

Особлива (і однаково складна щодо обох романів) проблема специфіки розповідної структури. Спостереження над творами Земляка викликають роздуми про «роль оповідача і міру «присутності» самого автора», дають привід розглядати проблему автора «як одного з найголовніших художніх компонентів твору»68. Справді, саме образи розповідної структури формують риторичну, лірико-патетичну стилістику роману, вони ж виявляються і осередком бурлескно-іронічної стихії твору. М. Слабошпицький слушно ілюструє характер розповідної системи в романі «Лебедина зграя» висловом В. Виноградова: «Образ оповідача хитається, часом розширюючись до меж «образу письменника», «автора»... Лики оповідача й автора покривають (точніше, перекривають) і змінюють одне одного, вступаючи в різноманітні стосунки з образами персонажів». З приводу роману Шевальє також постають питання співвідношення образів «автора», «розповідача» (досить виразного, не тотожного авторові) і колоритного місцевого оповідача, свідка й учасника подій (сільського поліцейського Босолея), що йому «автор» подеколи «передає» розповідні функції і з яким навіть вступає в діалог. Цікаво, що Босолей не має «пари» серед персонажів роману, він, напевне, знижений двійник розповідача. Ігрова дистанція народжує «театральність» творів Шевальє і Земляка, «накладає особливий — карнавально-ігровий — відтінок на все мовне середовище» романів, привносить «струмінь вертепного лицедійства»: навіть війни з сусідніми «племенами» (у Земляка — з прицьківцями, у Шевальє — з монтежурцями) тут «веселі, більше розважливі, аніж кровопролитні» («Лебедина згая»). Шевальє сам організовує роман як театральне дійство: «Незабаром з’являться на сцені численні клошмерляни, вийдуть на видноту нові почуття, відчуються різні суперництва...».

«Програвання міфу» — не лише природній спосіб ретрансляції його значень», воно «оголює неминучі профановані інтерпретації цілісності світобудови». Ігровий, карнавальний дискурс у Земляка сприяє запереченню й руйнуванню офіційного міфу про «соціалістичне перетворення на селі», а тип «граючого автора» стає способом «самопрезентації» письменника.

Л-ра: СіЧ. – 2001. – № 1. – С. 47-58.

Біографія

Твори