Музика не для вух

Нам ніколи не доводиться тільки чути музику, оскільки наше її сприйняття незмінно насичене культурними очікуваннями, особистою пам'яттю та потребою у русі. Представляємо вашій увазі переклад есе психолога та піаністки Елізабет Гельмут Марґуліс про те, що музичний досвід не такий простий, як може здатися на перший погляд.

Музика – це не тільки ноти

Легко думати про музику лише як про послідовність звуків – наприклад, записаних та закодованих на такому ресурсі, як Spotify. Однак у будь-якому випадку це акустичний феномен, на який ми реагуємо через те, як він звучить. Згідно з такою оцінкою, сила музики та її джерело полягає в самих нотах. Якщо прискіпливим поглядом вдивитись у те, який ефект на нас справляє музика, то це обернеться аналізом нот і нашої на них реакції: на перший план виходять ноти, затьмарюючи наше сприйняття музики. Як народжується чаклунство в пісні Леонарда Коена «Hallelujah»? Дуже просто: один акорд, інший акорд, упав мінор, злетів мажор... [посилання до слів з цієї пісні: The fourth, the fifth, the minor fall and the major lift – прим. пер.]

І все ж таки сприймати музику таким чином - як звук, ноти і реакцію на ноти, які ніяк не пов'язані з рештою людського досвіду - означає зводити музику в особливу і загадкову сферу, доступну лише присвяченим. Зрештою, більшість людей не розуміється на нотах при співі, а тим більше при їх читанні. Образ ізольованого нотного калькулятора в мозку, який сприймає звук як таку собі сировину і на виході видає якісь музичні відчуття, поміщає музику у своєрідний ментальний «бункер». Але як тоді пізнавальна здатність, настільки віддалена від решти людського досвіду, могла розвинутися сама собою? І з чого це раптом щось таке розріджене стало здатним викликати у багатьох з нас такі потужні емоції та спогади?

Фактично, результати досліджень у галузі музичної когнітивістики за останні кілька десятиліть з дедалі більшою переконливістю показують, що здатність людини до сприйняття музики зовсім не відрізана від решти свідомості. Навпаки, сприйняття музики на глибинному рівні переплетено з іншими перцепційними системами, що робить музику менш нотоцентричною областю, відкритою лише для теоретиків та професійних музикантів, і все більше – областю фундаментального людського досвіду.

Властива мозку образність виробляє надзвичайно виразну картину цього взаємозв'язку. Коли люди слухають музику, то у справу не вступає якийсь один «музичний центр». Натомість активізується ціла мережа, що залучає безліч різних ділянок мозку, включаючи ті, що відповідають за зір, руховий контроль, емоції, мовлення, пам'ять та планування.

Результати, отримані в ході використання найбільш передових технологій для вивчення людського мозку, наводять на думку, що при прослуховуванні музики задіюється цілий спектр почуттів і здібностей, а не тільки якась ізольована і заточена саме під музику область. Це свідчить про те, як глибоко сприйняття музики переплетено з іншими аспектами людського досвіду. Наше переживання музики не зводиться лише до того, що ми чуємо – воно розширюється за рахунок того, що ми бачимо, що ми очікуємо, як ми рухаємось, а також нашого життєвого досвіду загалом.

Музика та візуалізація

Якщо ви заплющите очі, то зможете уявити собі надзвичайно виразну картинку музичної вистави: ви можете побачити, наприклад, широко розкритий рот, торс, що гойдається, і руки, що піднімають високо вгору гітару. Варто почати вимальовувати у своїй уяві це експресивне музичне шоу, ви з легкістю зможете почути звуки, які могли б при цьому звучати. Більше того, без уяви звуку уявити картинку з такими рухами буде навіть складніше.

Або ж ви можете подивитися на YouTube - вимкнувши при цьому звук - два виконання однієї і тієї ж фортепіанної сонати: в одному випадку виконавець жестикулюватиме і активно використовуватиме міміку для вираження своїх емоцій, а в іншому випадку піаніст з непроникним обличчям сидітиме за клавіатурою прямо і майже не рухаючись. Незважаючи на те, що ви отримуватимете лише візуальну інформацію, ви швидше за все уявите собі дуже різні звуки: у випадку з першим піаністом це буде вкрай експресивні по динаміці і такту коливання, в той час як з другим – простіші прогресії без особливих тональних стрибків.

Чи можливо те, що візуальна інформація справді впливає на сприйняття звуків музики, істотно впливаючи на досвід зіткнення з музикою загалом? Це питання стало предметом численних досліджень. Так, у руслі одного з підходів психолог Бредлі Вайс (Bradley Vines) з Університету Макгілл у Канаді та його колеги записали на відео музичні виступи: одні були задумані як надзвичайно експресивні, тоді як виконавцям інших було дано завдання грати якомога безпристрасніше, не виявляючи емоцій. Потім дослідники представили ці відеозаписи учасникам дослідження, або показуючи їм тільки відео без звуку, або включаючи лише аудіо без відеозображення, або програючи повний аудіовізуальний запис, або ж - що було особливо підступним - включаючи їм гібридне відео, в якому картинка з експресивного виконання монтувалася з аудіо з безпристрасного виконання та навпаки.

Виявилося, що учасники були схильні описувати як більш експресивне та емоційне будь-яке з виконань, яке йде в парі з експресивнішим відео – а зовсім не запис із більш експресивним звуком. Інший експеримент, проведений психологом Чіа-Юнг Цаєм (Chia-Jung Tsay) з Університетського коледжу Лондона, показав, що люди з більшим успіхом передбачали переможців музичних конкурсів, коли вони дивилися німі відеозаписи виступів, ніж коли вони просто слухали виступи або ж дивилися ті ж самі відео, але з увімкненим звуком.

Очевидно, музика є надзвичайно мультимодальним явищем. Рухи, внаслідок яких народжується звук, значною мірою - а не тільки периферійно - впливають на наше сприйняття. Більш того, візуальна складова може іноді превалювати над впливом звуку. Візуальний аспект може повідомляти інформацію не лише про емоційний зміст того чи іншого музичного виконання, а й про його базові структурні характеристики. Дослідження психолога Білла Томпсона (Bill Thompson) з Університету Маккуорі в Сіднеї та Френка Руссо (Frank Russo) з Університету Райєрсона в Торонто показали, що люди можуть оцінювати довжину інтервалів у вокальних партіях, навіть не чуючи самого спостереження, а покладаючись лише на обличчя та рухи голови співаючого. Коли відео, на якому зафіксовано співаючий з довшими інтервалами, було перехрещене з аудіо, на якому інтервали були коротшими, люди сприймали інтервали як довші. Точно так само, коли Майкл Шутц (Michael Schutz) і Скотт Ліпскомб (Scott Lipscomb), які на той момент представляли Північно-Західний університет в Іллінойсі, схрестили відео, де перкусіоніст грав довгі ноти, з аудіо, на яких ноти були короткими, то ноти здавалися людям тривалішими.

Мультисенсорна інтеграція цього на базовому рівні обертається тим, що викликані під час прослуховування емоції підпадають під вплив вражень вищого, візуального порядку. Наприклад, схрещування аудіо, де зафіксовано спів з мінорним інтервалом, який зазвичай сприймається як сумний, з відеозаписом, де хтось співає з мажорним інтервалом, який зазвичай сприймається як веселий, призводить до того, що мінорний інтервал розцінюється як веселіший.

Музика та обставини

Будь-який музичний досвід – це більше, ніж сприйняття аудіовізуального сигналу. Ви можете намагатися слухати новий гурт, тому що вам їх порадив ваш найкращий друг або ж тому що ви робите ласку комусь із своїх батьків. Ви можете насолоджуватися концертом у чудовому залі, наповненому приведеною в екстаз публікою. Або вам довелося забрести в якийсь богом забутий заклад, де в цей час виступає гурт хлопців-дилетантів, які втиснулися якнайглибше в сцену. Кожна із цих ситуацій визначає різні установки очікувань. Супутні концерту атмосфера і підтекст можуть вирішити його долю навіть до того, як зазвучить сама музика.

Джошуа Белл – зірковий скрипаль, який виступає у найкращих концертних залах світу. Щоб його послухати, люди зазвичай платять понад 100 доларів за квиток. Кожна деталь в антуражі такого концерту вселяє слухачам, що музика, що звучить, варта їх повної уваги: ​​широкий простір залу зі стелями, що губляться у висоті, тиша, що панує серед тисячі присутніх слухачів, відокремлене становище сцени, на яку виходить музикант. 2007 року репортеру з «Вашингтон пост» прийшла ідея соціального експерименту: що станеться, якщо всесвітньо відомий скрипаль виступить інкогніто у міському метро? Звичайно ж вишуканість його виконання вирве ранкових пасажирів з кайданів їхніх повсякденних турбот і натомість залучить у сповнений захоплення музичний досвід.

Однак насправді за ті 35 хвилин, які Белл грав Баха, лише семеро людей на якийсь час зупинилися, щоб його послухати. Усього перехожі залишили музикантові 32 долари, а після останньої ноти, що прозвучала, оплесків не було – лише безперервний шум людей, що поспішають на свої поїзди. Коментатори побачили в цьому анекдоті глибокий символізм щодо багатьох речей: тут і поспіх, в режимі якого доводиться жити міським пасажирам, і сила повсякденної рутини, яка затьмарює потенційно значущі моменти, і особлива цінність дитинства (кілька дітей зупинилися, щоб послухати музику, але були відразу стягнуті з місця своїми батьками). Але поряд з усією цією багатозначністю, цей випадок наштовхує на думку, що приголомшлива сила виконуваної Беллом музики не тільки в тих звуках, які походять від його скрипки.

Без явного або завуальованого сигналу, який підготує слухачів до переживання значного естетичного досвіду, не активуються фільтри, необхідні для вбирання тонкощів сприйманої музики, яка за інших обставин могла б викликати захват. Навіть якщо музика виконується з найвищою майстерністю, вона все одно піддається ефекту фреймінгу. Тільки звуку недостатньо.

Інші дослідження також підтверджують могутню роль контексту у сприйнятті музики. У 2016 році ми з моєю колегою Каролін Крогер (Carolyn Kroger) з Університету Арканзасу дали послухати учасникам експерименту два різні записи того самого музичного фрагмента, повідомивши при цьому, що в одному випадку музику виконував всесвітньо відомий професійний піаніст, а в іншому – студент консерваторії. В результаті люди незмінно віддавали перевагу професійному виконанню – незалежно від того, слухали вони професіонала, студента або їм і зовсім довелося прослухати один і той же фрагмент двічі. А ось ще одним значущим фактором, який не пов'язаний зі звуком як таковим, стало те, що слухачі були схильні надавати перевагу другому з кількох прослуханих фрагментів. Коли зазначені два фактори збігалися – тобто коли другий із фрагментів був позначений як професійний – серед слухачів тенденція віддавати перевагу саме цьому фрагменту була особливо сильною.

Дещо пізніше на основі тієї ж парадигми я провела власне нейровізуалізаційне дослідження, яке показало, що схема винагороди мозку активувалася у відповідь на інформацію, що фрагмент виконується першокласним музикантом – і ця активність зберігалася весь час, поки грав відповідний фрагмент. Це відкриття узгоджується з результатами попередніх нейровізуалізаційних досліджень: було показано, що схеми винагороди сприйнятливі до контекстуальної інформації, яка має властивість впливати на чуттєвий досвід або навіть посилювати його приємність.

Впливу інформації, що надходить ззовні, піддається не тільки наше почуття якості, властиве тому чи іншому музичному виконанню; змінюватись може і наше почуття виразного змісту, яке це виконання несе. В одному з нещодавніх досліджень учасникам повідомили, що ми маємо особливі відомості про ті музичні фрагменти, які вони мали почути: зокрема, ми нібито знали, з яким саме наміром композитор створював свій твір.

Не повідомляючи учасників експерименту, ми зробили спеціальні описи, в яких розкривався авторський задум обраних нами музичних композицій, так що кожна з них мала конотацію вкрай позитивну, негативну або нейтральну. Наприклад, ми могли сказати, що композитор написав цю музику або на честь весілля свого дорогого друга, або на знак скорботи за померлим другом, або на замовлення. Потім ми перемішали наші описи так, щоб до кожної композиції додавалися різні описи різних учасників експерименту. У кожній із проб учасники спочатку читали складені нами описи, потім слухали музичний фрагмент і на закінчення відповідали на запитання про прослухану музику.

Коли людям ставало відомо, що та чи інша композиція була створена з якогось позитивного приводу, то вони сприймали цю музику як радісну; коли ж учасниками говорили, що композиція була написана в контексті якихось негативних обставин, то людям музика здавалася сумнішою. Зміна емоційного характеру тієї чи іншій композиції спричиняла суттєві наслідки сприйняття цієї музики слухачами. Людей більше чіляла і приваблювала музика, яка нібито була написана з радісного приводу (примітно, що інша частина того ж дослідження показала, що людям більше подобалися ті вірші, які були написані з сумного приводу). Соціальний і комунікативний контекст, у якому виконується музика – цього разу це було напсиання до композицій спеціальних описів – може просочувати одні й самі звуки дуже різними сенсами.

Музика та рухи

Увімкнувши правильну музику, можна зробити так, щоб люди почали танцювати. Навіть любителі класичної музики, які на концертах пригнічують рухові пориви, не можуть встояти перед тим, щоб не постукувати в такт музиці пальцем чи ногою. За допомогою нейровізуалізації виявили, що пасивне прослуховування музики може активізувати моторну систему. Це переплетення музики та руху є глибоким і поширеним явищем, властивим культурам по всьому світу. У немовлят перший музичний досвід часто супроводжується колиханням, коли їм співають. Цей взаємозв'язок означає як те, що сприйняті звуки впливають на наші руху, а й навпаки – наші рухи можуть впливати те що, що ми чуємо.

Щоб вивчити цей вплив, психологи Джессіка Філліпс-Сільвер (Jessica Phillips-Silver) і Лорель Трейнор (Laurel Trainor) з Університету Макмайстра в Онтаріо похитували немовлят кожні два або три такти під час прослуховування відривка, у якому був чіткий акцент кожні два чи три такти. Під час першої фази дослідження діти чули одну й ту саму музику, але одні з них рухалися у дводольному ритмі (кожні два такти, тобто в ритмі маршу), а інші – у тридольному ритмі (кожні три такти, тобто у ритмі вальсу).

У другій фазі дослідження дітям дали послухати той же уривок, тільки тепер до нього були додані акценти, що мали місце кожні два або три такти, переносячи таким чином упор з рухової системи на слухову. В результаті діти довше слухали ту версію, яка збігалася з тим ритмом, в якому їх похитували в першій фазі експерименту – діти, яких похитували кожні два такти, віддали перевагу версії з чітким дводольним ритмом, тоді як діти, яких похитували кожні три такти, віддали перевагу версії із тридольним ритмом. Інакше висловлюючись, ці діти перенесли патерни, засвоєні через рух, на патерни, що вони сприйняли лише на рівні слуху, через звук. Те, як вони почули звук, було зумовлено знайомими ним рухами.

Щоб перевірити, чи властива дорослим ця причинна закономірність між рухами та звуком, слід було трохи підкоригувати умови експерименту – адже не так легко підняти дорослих і почати розгойдувати їх у такт музиці. Натомість дорослим сказали згинати коліна кожні два чи три такти під час прослуховування обраного музичного уривка. Щоб дослідити аспекти сприйняття звуку у немовлят, що ще не вміють говорити, був розроблений спеціальний тимчасовий патерн прослуховування музики.

У випадку з дорослими потреби у таких маніпуляціях не було – дослідники просто запитали в учасників, який із двох музичних фрагментів був більш схожий на той, який вони слухали у першій фазі експерименту. Учасники мали обрати між версіями вже знайомого фрагмента, до якого були додані акценти, що звучали кожні два або три такти. Показуючи ті ж результати, що були виявлені і у випадку з немовлятами, дорослим модифікована мелодія здавалася більш схожою на вихідну, якщо акценти в ній відповідали ритму, в якому вони рухалися до цього. Цей ефект зберігся навіть коли учасникам доводилося рухатися із зав'язаними очима. Це вказує на те, що сприйняття може переноситися з рухів на звук, навіть якщо з процесу виключений візуальний фактор.

Впливати на слухове сприйняття можуть не лише рухи всього тіла, а й менш помітна рухова активність. Подібно як у тесті з вибором однієї правильної відповіді, учасників попросили вибрати з цілого ряду тонів той, який був основним. Учасники краще впоралися із завданням, коли вони при прослуховуванні беззвучно постукували подушечками пальців, ніж слухаючи музику не рухаючись.

Враховуючи всі ці результати, вимальовується картина, яка втілює прослуховування музики: цей досвід формується не тільки тим, що ви бачите, чуєте або знаєте про музику, але і тим, як ви взаємодієте з нею фізично. Це спостерігається як у більш громадських культурах по всьому світу, де кожен прагне приєднатися до створення музики, так і в менш суспільних репрезентативних культурах, де обставини схильні до статичного, пасивного прослуховування. В обох цих контекстах характер рухів людини може формувати те, що вона чує.

Музика та життєве середовище

Музичний лексикон та стилі, які люди чують із самого дитинства, можуть формувати структури та експресивні елементи, які вони здатні чути у новій для себе музиці. Наприклад, люди виявляють кращу пам'ять на впізнання та різні емоційні відгуки на нову музику, яка вигадана в культурно знайомому їм стилі, ніж на ту, що походить з незнайомої культури. Але не тільки музичний досвід з минулого формує перцепційну систему людини: лінгвістичний звуковий ландшафт, в якому була вихована особистість, також реконфігурує те, як він/вона сприймають музику.

У таких мовах, як англійська, тон, з яким вимовляється слово, не впливає на його лексичне значення. Наприклад, слово «мотоцикл» означатиме двоколісний засіб пересування з мотором незалежно від того, скажемо ми це слово з високою або з низькою інтонацією. Але в інших мовах, які називаються тональними, наприклад, у північнокитайській або тайській, визначальним є саме тон: коли китайці вимовляють «ма» з високим і стабільним тоном, це означає «мама»; якщо ж вони вимовляють те саме «ма» з високим тоном, який спадає вниз, а потім знову піднімається вгору, це означатиме «кінь».

Центральна роль тону визначення лексичного значення слів означає, що носії тональних мов виробляють і сприймають тони інакше, ніж носії не-тональних мов, займаючись цим щодня протягом багатьох років. Це загальне акустичне середовище налаштовує слухову систему таким чином, що базові аспекти музичного сприйняття зазнають змін. Наприклад, носії тональних мов визначають та відтворюють музичні мелодії та взаємодію між тонами з більшою точністю, ніж носії нетональних мов.

Маніпулюючи звучанням за допомогою цифрових технологій, психолог Дайана Дойч (Diana Deutsch) з Каліфорнійського університету в Сан-Дієго склала тритони (два тони, розділені половиною октави) з неоднозначною висотою звуку. Люди могли чути ці тритони як висхідні або як низхідні (перша нота нижче або вище, ніж друга), залежно від лінгвістичного середовища, в якому вони виросли. Англомовні учасники дослідження, що виросли у Каліфорнії, були схильні чути певний тритон як висхідний, тоді як англомовні родом з півдня Англії сприймали його як низхідний. У випадку з китайськими слухачами, які виросли у селах з різними діалектами, виявились схожі відмінності.

Дивною характеристикою цього «парадоксу тритонів» є те, що слухачі, які сприймають інтервал як висхідний, зазвичай розцінюють цей спрямований вгору рух як частину власного сприйняття, і їм важко уявити, що той самий тритон можна сприйняти як низхідний. У випадку з тими, хто звик чути тон як низхідний, все з точністю навпаки. Цей ефект впливає на те, що можна було б визначити як сире сприйняття звуку, а не як інтерпретацію, яка виникла пізніше. Культура та досвід можуть змінювати спосіб чути музику, а не лише ті сенси, які люди з неї беруть.

Можливо, саме взаємозалежність музики від такого широкого та різноманітного набору факторів лежить в основі деяких її благотворних та терапевтичних властивостей. Як нещодавно показав невролог Олівер Сакс у своїй книзі «Музикофілія» (2007), коли людина, яка страждає на недоумство, слухає музику часів свого юнацтва, вона виявляє зацікавленість і чуйність, розкриваючи тим самим ступінь, в якій ці мелодії можуть нести ясні і стійкі автобіографічні спогади.

Музика може бути концептуалізована як виключно акустичний феномен. Вона є мультимодальним досвідом, який глибоко вкорінений у культурі. У момент історії, коли нейронауки користуються майже магічним авторитетом, буде корисно нагадати, що в шлях від звуку до сприйняття вплітаються також уява, спогади, історії, рухи та слова. Виносячи за дужки лірику, сила пісні Леонарда Коена «Hallelujah» не лише в тому, що ось один акорд, інший акорд і навіть не в тому, що впав мінор, злетів мажор. Сучасне сприйняття цієї пісні несе на собі відбиток міріад кавер-версій, а також їхнього відомого використання в таких фільмах, як «Шрек» [«Hallelujah», там звучить у виконанні Руфуса Вейнрайта – прим. пер.]. Звук може супроводжуватися як образами чарівного зеленого огра, так і зморшкуватого чоловіка з Монреалю; або ж пісня може знову викликати почуття, які вам довелося відчути на якомусь концерті десятки років тому.

Незважаючи на те, що іноді музику розцінюють як абстрактну художню форму, яка має багато спільного зі світом цифр і математикою, музика супроводжується і формується безліччю інших аспектів людського досвіду: тим, як ми говоримо і рухаємося; тим, що ми бачимо та знаємо. Приголомшлива здатність музики об'єднувати людей у ​​своєму звуковому потоці фундаментально спирається на ці стислі взаємозв'язки між слуховим сприйняттям та міріадами інших каналів відчування та розуміння.