Сатирична проза раннього Івліна Во
К. О. Шахова
Во створив шедеври у своєму роді, блискучі приклади сатиричного «ні», яке не супроводжує ніщо стверджувальне, позитивне.
Джеймс Ф. Керенс
У ранньому романі Івліна Во «Жменя праху» головний герой Тоні Ласт зазнає цілковитого краху всіх своїх принципів, уявлень про життя, ідеалів. Автор передає почуття Тоні словами: «суцільний хаос, що клекотав у нього в голові». Здається, що саме як апокаліпсичний клекіт суцільного хаосу іноді сприймав сучасний світ Івлін Во. В сучасності він не знаходив точки опору. В англійському суспільстві XX століття Во бачив лише негативні сторони, бачив оком безжально гострим, точним, позбавленим ілюзій, оком сатирика, який тяжіє до гіперболізації негативного, до гротескної концентрації особливо відразливих для нього рис життя та людських характерів. Однак для визначення домінанти світогляду будь-якого письменника недостатньо осягнути його критичне ставлення до оточуючої дійсності, потрібно знати ще й позитивний ідеал митця.
Вся творчість Івліна Во є свідченням того, що його суспільний ідеал віддалений від складної, подекуди трагічної реальності нашого бурхливого й жорстокого століття. У багатьох своїх творах письменник з якоюсь особливою елегічною скорботою й ніжністю пише про стародавні будівлі в маєтках лендлордів, зведені за часів середньовіччя або у XVIII столітті, коли Англія набувала дедалі більшої могутності як світова держава, багата торговельна та колоніальна імперія. Змальовує він і своєрідні замки доби правління королеви Вікторії, коли в архітектурі виробився досить еклектичний стиль, що одержав назву вікторіанського і сполучав у собі елементи псевдоготики та різноманітних пізніших архітектурних течій. Усі ці по-справжньому старі або збудовані у псевдо- старинному стилі будівлі, не дуже комфортабельні з сучасної точки зору, сповнені для письменника чарівного затишку, непідробної поезії, мають не лише привабливий для нього аромат історії, а й власну душу (Даутінг-хол у романі «Мерзенна плоть», Брайдсхед у «Поверненні до Брайдсхеда»), Він наділяє їх людськими властивостями, як, наприклад, у романі «Більше прапорів!», де пише про маєток Мелфрі: «Щось сластолюбно-жіноче було в красі Мелфрі; інші прекрасні маєтки виглядали по-дівочому скромно або мужньо й зухвало, а Мелфрі нічого було ховати від неба. Ця споруда, збудована понад двісті років тому в дні перемог й парадного гамору, лежала розкинувшись, дихаючи спокоєм і знемогою, розкішна, беззахисна, спокуслива — Клеопатра серед маєтків».
Дехто з власників цих маєтків, як от Тоні Ласт або Барбара Сотілл, так закохані у свій маленький світ, у свій маєток чи замок, у його парки й луки, в сільську тишу, в просте, доброзвичайне сільське життя (принаймні таким природним, ясним, щасливим здається їм існування фермерів, орендарів, слуг), що заради збереження маєтку, заради усамітнення можуть відмовитися від усіх принад і спокус великого міста, до мінімуму обмежити свої витрати, навіть жити з нелюбою людиною. Для них цей світ і є втіленням «доброї давньої Англії». Цей клаптик землі, який викликає в них найглибші почуття, в тому числі й патріотичні, є центром землі, всесвіту, цитаделлю миру, чимось реальним, міцним у неспокійному, хиткому, небезпечному, відразливому своїм цинізмом й брутальністю світі.
Що це означає? Що ідеал письменника — це життя середньовічного феодала або «чесного, побожного джентльмена старої школи»? І так, і ні. Елегічна ніжність, поезія, якою овіяний такий далекий, до того ж стилізований, ідеалізований феодальний світ, свідчить передусім про емоційне ставлення до нього письменника. Що ж до «раціо», то надзвичайно спостережливий та тверезий у своїх оцінках, глибоко обізнаний з конфліктами сучасності, іронічна людина і тонкий скептик, Івлін Во чудово розумів, що цей ідеал абсолютно уявний, що це романтична фантазія, казка, якої нема, не буде і якої, по суті, ніколи не було в реальності. Але, крім цього створеного уявою письменника середньовічно-вікторіанського раю, він не міг нічого протиставити дійсності Англії першої половини нашого століття, яку не приймав ані в цілому, ані в деталях. Звідси його загальний консерватизм і скептицизм, його безнадія та тотальна іронія.
Дійсність нашої доби свідчить про те, що подібні настрої, звернення до ідеалізованого минулого в пошуках духовних орієнтирів, віри й надії можуть виникнути в країнах дуже далеких від буржуазної Англії Івліна Во, в тій частині світу, де багато десятиліть проголошувались оптимістичні соціальні ідеали, що пов’язувалися з переможним, щасливим майбутнім. Творчість російських письменників, що пишуть на сільську тему, багатьох сучасних публіцистів і таких кінематографістів, як Станіслав Говорухін, свідчить, що в період розвалу великих імперій або напередодні цього розвалу, коли дедалі виразнішими стають кризові явища, прорахунки й нежиттєздатність певних принципів та гасел, художники і мислителі схильні вміщувати свій ідеал не в майбутнє, тьмяне й непевне, а в естетизоване, очищене від буденного, конфліктного, суперечливого, брудного і жахливого минуле. Івлін Во був сучасником і свідком розпаду могутньої Британської імперії, кардинальних змін, які відбувалися у всіх сферах життя, не лише політичній та соціальній, а й духовній, в царині моралі й мистецтва. Ці зміни викликали своєю раптовістю та брутальністю розгубленість і заперечення не лише у нього, а й у багатьох гуманістів його часу. Вони сприймали їх як загибель гуманізму взагалі. Не випадково такий успіх мала книга німецького філософа Освальда Шпенглера «Занепад Європи» (1918-1922), промовиста назва якої стала метафорою краху столітніх уявлень про цінності й цілі людства.
Івлін Во присвятив більшість своїх творів тому суспільному прошарку, до якого належав за походженням, за способом життя й певними уподобаннями. Його батько був одним з директорів реномованої видавничої фірми, авторитетним літературним критиком, досить заможним, щоб дати сину можливість учитися у привілейованій приватній школі, а потім в аристократичному Оксфорді та Лондонській Академії мистецтв. Во закінчив університет з дипломом, який давав право лише на викладацьку роботу як учителя історії. Певний час він викладав у різних школах, одночасно друкуючи свої перші оповідання, потім недовго був репортером. З дитячих років Во ріс в умовах, що формували у нього звички, норми поведінки, політичні й естетичні оцінки, певного мірою снобістські погляди, які можна було б назвати типовими для англійського джентльмена. Однак, як свідчить сама творчість письменника, він мислив ширше, прогресивніше, в гуманнішому дусі, ніж більшість випускників елітарних шкіл. Людина оригінальна, зі складною нервовою вдачею, він згодом обрав для себе специфічний «імідж», маску про людське око, грав не без успіху роль аристократичного дивака, що заблукав з XIX століття у XX зовсім випадково й чужий у ньому. Вже в юності йому властиві були своєрідні почуття гумору, схильність до екстравагантності в поведінці. В студентські роки він більшу частину свого часу витрачав на розваги і не зовсім безневинні пустощі, що їх полюбляли нащадки тієї суспільної еліти, яка керувала політичним, економічним, громадським життям Англії. Згадати про все це необхідно ще й тому, що знання способу життя «золотої молоді», «вершків суспільства», так би мовити зсередини, допомогло Івліну Во стати реалістичним критиком панівних верств Британської імперії.
Перші роки життя після закінчення Хертфордського коледжу в Оксфорді були для Во непрості. Важко, болісно шукає він своє місце в житті. Та нарешті його справжнє покликання — література — виявляє себе сильно і яскраво. Крім оповідань, Во публікує книгу про уславленого письменника і художника-прерафаеліта «Россетті: життя і творчість» (згодом він написав ряд інших книг біографічного і літературознавчого характеру, займався літературно-публіцистичною діяльністю, став автором багатьох подорожніх нотаток, у яких відбилися враження від його численних мандрівок по країнах і континентах). Успіх першого роману «Занепад та руйнація» (1928) зв’язав Івліна Во з літературою на все життя. Він займався також малюванням, ілюстрував власні книжки, але цей його хист не розкрився з такою повнотою, як літературний талант.
Духовні шукання молодого літератора вилилися в 1930 році у прийняття ним католицтва. Дослідники англійської літератури часто зазначають, говорячи про письменників цієї країни — католиків, що католицизм в Англії не є панівною релігією, і для багатьох католицтво — своєрідний протест проти релігійної норми. Івліна Во, як і більшість інших європейських письменників-католиків, таких як його співвітчизники Грем Грін і Мюріел Спарк або німець Генріх Белль чи француз Франсуа Моріак, не можна назвати католицьким письменником. Подібно до згаданих письменників, його релігійні шукання слід розглядати передусім як складні й болісні пошуки морального ідеалу. Релігійність автора «Повернення до Брайдсхеда» або трилогії «Почесний меч» набагато яскравіше виявилася в його окремих висловленнях або книгах, наприклад історії життя єзуїта Едмунда Кемпіона, канонізованого церквою, чи біографії преподобного Рональда Нокса, ніж у художній творчості в цілому.
Глибока і щира віра, притаманна письменникові, не виключає гостро критичного ставлення до всього, що затьмарює високі духовні поривання людини. Твори Івліна Во свідчать: йому були огидні святенництво, релігійна облуда і фальш, наруга над природними почуттями людини — все те, що виникає як продукт релігійного фанатизму, християнської екзальтації (це особливо гостро відчутно в романі «Повернення до Брайдсхеда»), Як і більшість письменників-католиків, англійський художник часто зі скепсисом ставився до церковних інститутів і священиків. Він висміював старомодність церковного ритуалу, який, на його думку, має суто формальний, декоративний характер. Згадаймо, наприклад, проповіді велебного Тендріла зі «Жмені праху», який п’ятдесят років перед будь-якою аудиторією повторює тексти, написані ним у 1880-х роках для солдатів англійських колоніальних військ в Індії. Та й деякі інші священики в Івліна Во показані як недалекі люди, у смішному вигляді, як от тупуватий пастор-автомобіліст з «Мерзенної плоті», або у відверто небезпечному й загрозливому — як хитрий інтриган єзуїт Ротшільд з того ж роману. Не кажучи вже про мандрівних дівчат- «ангелів» на чолі з американською проповідницею розгнузданою місіс Мелроз Оранг — по суті справжньою бандершею, вихованки якої перверсійно сполучають уявну цнотливість з повною зіпсованістю повій. Релігійні переконання для Івліна Во — не декларативні гасла, не проповідницькі тексти, включені в художній твір чи вкладені в уста персонажів. Для нього це найвищі принципи духовності, за якими він судить своїх героїв, віруючих чи невіруючих. Саме християнські переконання, віра в добро, милосердя, чистоту помислів і дій робить таким гострим перо Во-сатирика, коли він дивиться на сучасне йому суспільство, в якому так знецінені істинні цінності, дегуманізовані ідеали.
У 30-х роках Івлін Во працює плідно і як романіст, і як публіцист, і як автор біографій. Найвідоміше з написаного ним у цей час — «Чорна біда» (1932), «Жменя праху» (1934), «Сенсація» (1938). У романах 30-х років відчутна тематична близькість, багато спільного і в їхніх конфліктах, окремих прийомах, хоча в кожному творі вони варіюються по-своєму і від роману до роману збагачуються. Головний конфлікт часто будується на зіткненні чесної, порядної, хоча й наївної, суспільно пасивної, людини з різко негативно зображеним середовищем. Конфлікт цей за характером психологічний. Протагоніст—не борець, а скоріше людина інертна, беззахисна, котра, стикаючись з мерзотою життя, зазнає повної поразки. В усіх романах письменника звучить тема розкладу й розпаду аристократично-буржуазного суспільства Англії, з’являються постаті «порожніх людей» (якщо скористатися образом з поезії Т. С. Еліота), пустих настільки, що від них лишається тільки оболонка із світських пересудів, недбалих жестів, витончених чи зухвалих манер й елегантного або кричуще модного одягу, — оболонка, за якою, здається, немає не лише живої душі, а й навіть живого тіла. Ці люди, позбавлені реальних практичних інтересів, не зайняті ніякою працею чи творчістю, не здатні на справжні почуття. їхнє кохання невиразне й фальшиве, а зміна партнерів у любовній грі відбувається майже механічно. Відсутність того, з чого власне і складається нормальне людське життя, заповнюється або нескінченними плітками й пересудами про справи ближніх, або нікчемним ритуалом так званого світського життя: щоденними пізніми обідами і прийомами в колі тих самих облич, розмов, конфліктів. Байдужість і цинізм у почуттях та поведінці, розрахунок, що ховається за зовнішньою легковажністю, те показне, маскарадне, що замінює собою щире і справжнє,— все це Івлін Во показує ґрунтовно, конкретно, ясно, з холодною, подекуди навіть жорстокою об’єктивністю дослідника.
Письменнику не раз докоряли за суворість і безжальність до своїх персонажів. Мабуть, саме тут треба зазначити, що прагнення до майже наукової об’єктивності для нього принципове. Саме тому автор так рідко втручається у хід оповіді, уникаючи висловлюватися від свого імені, давати власні оцінки. Послідовному втіленню в життя принципу об’єктивності сприяє багато прийомів, зокрема часта у Во оповідь від першої особи, численність діалогів, які імітують спонтанну, невідшліфовану мову тощо.
Серед ранніх творів Івліна Во вирізняється своєю оригінальністю, яскравістю, різкою, гротескною образністю сатиричний роман «Мерзенна плоть», написаний у 1930 році. У цій книзі виявилася одна з головних рис творчості письменника — безжальне висміювання «вершків суспільства», бездуховності та порожнечі їхнього існування взагалі, викристалізувалися основні якості його художнього стилю, вималювалися типові для нього герої.
Атмосфера «Мерзенної плоті» вражає своєю «штучністю», примарністю. І це відбувається не тому, що письменник нереалістично зображує картину англійського життя 20-х років нашого століття, розваги тих, кого він із вбивчою іронією називає «Цвіт Нашої Молоді», а також діяльність політиків, лендлордів, ділків, військових, священиків, проповідників. Навпаки, за всієї гротескності, ексцентричності окремих постатей і ситуацій, вживання гіпербол і карикатурних зміщень автор ніде не переступає меж реалістичної сатири. Звичайно, письменник згущає окремі характерні риси, вдається до їх перебільшення, полюбляє в портретах різку яскравість, але художня правдивість, упізнаваність цілого від цього лише зростає. Художник має право використовувати будь-які барви своєї палітри, важливий кінцевий результат, міра проникнення в сутність процесів і явищ, естетична цінність зробленого, його здатність залишитися в образній пам’яті читача чи глядача. Саме в цьому Во не лише досягає великої переконливості, а й проникливо прозирає у майбутнє Британської імперії, розглядаючи її рух як рух до краху. Ефемерність, легковажність існування зображених ним людей і світу, їхня вражаюча безвідповідальність у суспільному й особистому житті, миттєвість інтересів і раптовість вчинків, начебто позбавлених вагомого задуму й перспективи,— все створює відчуття якоїсь учти серед чуми. Змальовані в романі автомобільні гонки, під час яких розбивається і гине багато учасників, виростають у метафору стрімкого, але позбавленого сенсу і приреченого руху. І, звичайно, не випадково роман закінчується сценою програної битви під гуркіт канонади нової артилерійської підготовки. Головним у романі, завершеному на початку такого чреватого політичними подіями десятиліття перед другою світовою війною, було відчуття катастрофи, що наближається для Англії. Звідси й вся образна будова книги, відбір характерів і подій.
У «Мерзенній плоті» прем’єр-міністри плетуть хитромудрі інтриги, виходячи із своїх обмежених розумових здібностей і виконуючи волю тих, хто оплачує політичні інститути. Падіння кабінетів відбувається не за принципами парламентської демократії, а через скандальне викриття сумнівних фактів з особистого життя голів кабінетів у пресі. Але ці часті падіння по суті не важливі. Номінальні керівники держави — джеймси брауни, уолітери фрабніки (не випадково Во обирає для одного з своїх прем’єрів таке банальне прізвище, як Браун, а прізвище другого — Фрабнік — римує зі словами, які в перекладі на українську відповідають словам «бабій» і «паскудник») взаємозамінювані, бо вони маріонетки в руках тих, хто стоїть за ними, справжніх господарів становища
з товстим капшуком, на зразок сера Метроленда, свіжоспеченого аристократа, магната преси лорда Мономарка або єзуїта Ротшільда, що репрезентує багатющу англо-французьку династію банкірів. Ці сильні світу цього не викликають у читача найменшої пошани, бо Івлін Во показує їх у сфері родинних відносин, у щоденному житті, побуті, що створює ефект різкого зниження й кепкування. Так, лорд Метроленд увійшов в аристократичні сфери завдяки шлюбу з панею, таємною володаркою мережі будинків розпусти, яка наставляє йому роги без усякого сорому і навіть без збереження елементарної пристойності. Лорд Мономарк вередливий і мстивий, він диктує своїм газетам усі їхні починання, навіть те, кого можна, а кого не можна згадувати на шпальтах світської хроніки. Його дочка не просто непристойна особа, а й дівиця, яка дуже полюбляє сенсаційні викриття власної неподобної поведінки. І так далі і тому подібне. До речі, не треба думати, що викривальні рядки сатири Во належать до відшумілого часу. І тепер, через понад шістдесят років після виходу у світ «Мерзенної плоті», досить розкрити будь-який ілюстрований журнал, щоб на його лискучих сторінках побачити в кольорах і з відповідним текстом подібних персонажів. Може, лише їхні розваги стали ще відвертіше непристойними, а скандали навколо них — гучнішими.
Якщо Во уїдливо саркастичний, зображуючи новобагатіїв та «аристократів» у першому поколінні, то не менш ущипливий він, коли створює портрети родовитих дворян. Сестри-близнючки — старенькі леді Троббінг і місіс Блекуотер, — портрет яких колись написав сам Мілле, дуже полюбляють випити і пащекувати, їх безумовно осінило крило надзвичайної глупоти і прогресуючого склерозу. Такий само склеротичний власник маєтку полковник Блаунт, який забуває всіх і все, егоцентричний та вередливий носій старих традицій. Його аристократичний «демократизм» щодо слуг, з котрими він, як споконвіку заведено, випиває на Різдво стакан грогу, сполучається з невгамовною пристрастю до новомодного винаходу — кінематографа, що знаходить свій апофеоз у зйомках у маєтку полковника історичного фільму, який він сам фінансує і в якому лицедіє.
Найдокладніше зображує автор життя Цвіту Нашої Молоді: «Костюмовані вечори, дикунські вечори, вікторіанські вечори, вечори еллінські, ковбойські, російські, циркові, вечори, на яких обмінюються костюмами, напівголі вечори в Сент-Джонс-Вуд, вечори у квартирах і в студіях, у домах і на кораблях, у готелях і нічних клубах, на вітряках і в плавальних басейнах, шкільні вечори, де п’ють чай із сушками, безе та консервами з крабів, оксфордські вечори, де п’ють старий херес і палять сигари, нудні бали в Англії, безглузді бали в Шотландії й огидні танцюльки в Парижі — всі ці людські збіговиська, які заступають і повторюють одне одне... Ця мерзенна плоть...» Дві фрази характеризують сутність таких різноманітних розваг: «Будуть усі наші», «Дуже нудно». Врешті-решт, як би не називалися вечірні зустрічі світських людей, вони закінчуються непомірним вживанням міцних напоїв і нудотою. Вакуум життя, яке проводять усі ці молоді люди — міс Рансібл і маркіз Венбру, Саймон Балкерн і Памела Попхем, Мері Маус і багато інших, — затягує у галасливу порожнечу навіть тих, у кого є якийсь проблиск справжнього почуття — головних героїв роману Адама Фенвік-Саймза і Ніну Блаунт. Головними героями їх можна назвати лише умовно. На відміну від інших персонажів вони частіше з’являються на сторінках «Мерзенної плоті», й розрізнені епізоди їхнього існування складаються у більш послідовний сюжет. В усьому іншому вони нічим не відрізняються від своїх друзів по чарці і партнерів на балах у дирижаблях та басейнах. Адам кохає Ніну, і вона відповідає на його почуття, але побратися вони не можуть, бо в Адама немає за душею ані ламаного шеляга, а всі його спроби збагатитися закінчуються невдало. Написаний ним у Франції роман конфіскують на англійській митниці через його, мовляв, порнографічний зміст. Випадково одержану тисячу фунтів Адам сп’яну віддає якомусь сумнівному товаришу по чарці для того, щоб той виграв на них у тоталізатор. З газети, де він певний час веде відділ світської хроніки, його вишпурюють не тому, що він для пікантності вигадує неіснуючих снобів або неймовірні туалети, а тому, що бреше не так, як цього хоче власник газети. Все неприємне, що відбувається з Фенвік-Саймзом, начебто ковзає по поверхні його душі й розуму. Ніщо не зворушує його по-справжньому. Легковажність Адама, як і його подружки Ніни, збентежує. До всього на світі вони ставляться з абсолютною безвідповідальністю, навіть до власного кохання. Справа доходить до того, що, не маючи грошей розплатитися з хазяйкою готелю, Адам продає свою кохану її залицяльнику Рудому за 78 фунтів 16 шилінгів і 2 пенси — точну суму рахунку. Ніна називає його за це «покидьком» й одружується з Рудим. Та як тільки її чоловіка — офіцера запасу — викликають у полк, вона їде з колишнім коханцем до маєтку склеротичного татка,
де видає коханця за свого чоловіка, містера Літлджона на прізвисько Рудий. Навіть зрада в коханні виявляється у світі Адама і Ніни дрібничкою, яку легко можна забути. Здається, герої просто нездатні ніщо на світі брати до серця — ні кохання, ні життя, ні смерті.
І все ж таки в зображенні Адама і Ніни переважають не сатиричні, а гумористичні барви, є навіть певний сором’язливий ліризм, часточка симпатії й співчуття, йдеться не про те, що автору подобається існування метеликів-одноденок. Він знає причини такої ірраціональної поведінки своїх героїв, їхнього нігілізму щодо традиційних цінностей. Це молоді люди повоєнного покоління. Ті, кого в дитинстві виховували в дусі вікторіанської моралі, усталених патріархальних ідеалів та цінностей і хто, хай не глибоко, але зазирнув у страшну безодню, яку розверзла перед ними імперіалістична бійня. Те, що здавалося твердим і непорушним, надійним і затишним, зламалося, як картковий будиночок. Молоді люди тотально зневірилися в ідеалах своїх батьків та дідів, у їх моралі, в їх принципах. Англійська література у творчості багатьох письменників, зокрема Д. Лоуренса, В. Вулф, О. Хакслі, показала реакцію молодих на істину, що їм відкрилася, як повне й абсолютне заперечення «вікторіанських» цінностей. Не маючи серйозного політичного, соціального, духовного досвіду, вони по-дилетантськи борються проти етичного, морального диктату попередньої епохи. Головною вимогою висувають свободу у творчій сфері й у царині інтимних відносин. Не випадково Адам у Во пише роман, який митники вважають порнографічним. Тут явно звучить відгомін скандальної заборони таких творів, як роман Д. Лоуренса «Коханець леді Четтерлей». А кохання Адама і Ніни, не освячене церковним обрядом, цілком у дусі часу, який проголосив абсолютну свободу стосунків між чоловіком і жінкою. Сміливість героїв у цій царині вельми відносна. Ніна прагне традиційного шлюбу із солідним матеріальним забезпеченням. Молоді люди у своєму бунті проти буржуазних цінностей з визивною зневагою ставляться до грошей. Адам віддає невідомому п’яному майорові тисячу фунтів не лише тому, що й сам хильнув забагато, але через свою щиру байдужість до грошей. Рахунок у банку, велика сума, земельна чи інша власність — альфа й омега буржуазності — відкидаються генерацією Фейнвік-Саймза, як і моральні норми XIX століття. Але в реальному світі грошових відносин доводиться жити за його законами, й Адам постійно змушений іти на компроміс, здобуваючи необхідні йому фунти стерлінгів, чи то випрошуючи їх у батька Ніни Блаунт, чи то заробляючи жалюгідними статейками в газеті, чи то гарячково шукаючи п’яного майора. Що стосується Ніни, то із властивою жінкам практичністю вона вирішує проблему ще простіше, виходячи заміж за багатенького Рудого. Для неї начебто не існує такої болісної для багатьох молодих героїнь класичних романів проблеми — принизливості життя з некоханим чоловіком.
Через два десятиліття після виходу у світ роману («Мерзенна плоть» інший англійський письменник створив сатиричний роман, центральну частину трилогії про політика, відому в нас під назвою «З любові до ближнього», хоча сам автор — Джойс Кері назвав його англійською мовою інакше («Prisoner of Grace»). Роман присвячений політичній кар’єрі головного героя Честера Німмо, і дуже важливу роль у структурі й сюжеті твору відіграє дружина Честера — Ніна. Подібність між Ніною Блаунт з «Мерзенної: плоті» і Ніною Німмо, породженою уявою1 Кері, не лише в імені. Ставлення цих героїнь до життя, їх легковажність, яку краще було б назвати аморальністю, ковзання по поверхні подій, нездатність глибоко відчувати, схильність до компромісів — усе споріднює обох Нін. Обидва характери — по суті один людський, жіночий тип. І, здається, не вплив Во на Кері, а поширеність, упізнаваність цього типу породили схожість двох літературних персонажів. Ще більше яскравих паралелей подибуємо в романах О. Хакслі «Танок блазнів» або «Контрапункт».
У романі не лише полковник Блаунт дуже полюбляє кінематограф. Сам автор теж не проходить повз відкриття мистецтва, що так вплинуло на наше століття. Багато сцен з’єднуються в романі за методом монтажного стикування. Автор володіє хистом надзвичайно ємкого зримого письма. Окремі сцени, що займають у тексті буквально кілька рядків, доволі виразні і запам’ятовуються, незважаючи на свою граничну стислість. Монтаж контрастних уривків і уривків однотипних, немовби підсилюючих нагромадженням, накопиченням художнє враження, поєднання довгих докладних описів подій і підкреслено лаконічних сценок — усі різноманітні способи кіномонтажних зчеплень Во успішно вживає у своєму романі, надаючи йому динамічності та ілюзії документальності.
Особливими іронічними властивостями визначаються в романі діалоги. Автор майже не коментує те, як розмовляють його персонажі, не пояснює їхніх слів, самі короткі пусті фрази якнайкраще викривають дивну вбогість їхнього мислення. Внутрішній світ персонажів «Мерзенної плоті» закритий для читача. Вони показані лише ззовні, й лише зрідка може прорватися фраза на кшталт тієї, в якій письменник говорить, що кожний спогад про Ніну викликає в Адама біль. Діалоги часто здаються абсурдними і не розкривають, на перший погляд, думки героїв. Ми вловлюємо тут певну схожість з діалогами раннього Хемінгуея, де за зовнішньою беззмістовністю мови персонажів, імітацією спонтанності, численними повторами читається з достатньою ясністю підтекст, тобто справжня думка. Як у американського прозаїка, специфічний діалог у Во — прийом. Він сам теоретично обґрунтував цей прийом, посилаючись як на взірець на одного з своїх улюблених авторів Рональда Файєрбенка. Американський дослідник Джеймс Ф. Керенс у книзі «Сатиричне мистецтво Івліна Во» 1 підкреслює, що Файєрбенк скоротив до мінімуму моменти оповіді й описів, надавши провідне значення діалогу і виявляючи при цьому виняткову вигадливість. Таку ж вигадливість демонструє в «Мерзенній плоті» й Івлін Во. Наприклад, у такій телефонній розмові між Ніною та Адамом: «Любий, це ти? Мені треба сказати тобі щось жахливе. (Так?) Ти страшенно розсердишся. (Ну?) Я одружуюсь. (З ким?) Просто не знаю, як тобі сказати. (З ким?) Адам, а ти не влаштуєш сцену? (Хто він?) Рудий. (Не вірю.) Я не жартую. Загалом, це все. (Ти одружуєшся з Рудим?) Так. (Зрозуміло.) Що? (Я кажу — зрозуміло.) І це все? (Так, Ніно, все.) Коли я тебе побачу? (Я більше не хочу тебе бачити.) Зрозуміло. (Що?) Я кажу — зрозуміло. (Ну, прощавай.) Прощавай... Мені дуже шкода, Адам». Або ось така бесіда двох вікторіанських стареньких: «Мене ось ще інтригує, Кітті, любесенька, чим вони, власне, займаються на цих своїх вечорах? Як тобі здається, вони...
Виходячи з того, що я чую, думаю, що так.
Ах, повернути б молодість, Кітті! Як згадаєш, до яких хитрощів нам доводилося вдаватися, щоб хоча б трохи згрішити... ці зустрічі на світанку.., а в сусідній кімнаті спить матуся...
І при цьому, люба, я зовсім не переконана, що вони цінують це так, як цінували б ми... молодь так переконана у своїх правах...
Якби молодість знала.
Якби старість могла, Кітті!»
Івлін Во часто вдається до різноманітної символіки: від символічних імен молодих дівчат-«ангелів» на чолі з місіс Мелроз Оранг, які йменуються Віра, Любов, Стійкість, Незайманість і т. п., і до узагальнюючого символу — краху англійського суспільства, яким воно було колись, — котрий об’єднує розрізнені сцени роману. Не випадково, звичайно, саме Незайманість опиняється спочатку в борделі в Буенос-Айресі, потім проходить через будинки розпусти для солдатів різних армій і врешті-решт утішає в закритому лімузині на полі бою п’яного генерала, який програв битву. Похмура символіка цієї сцени може бути прочитана по-різному. її можна сприйняти в апокаліптичному плані — як загибель гріховного, позбавленого віри і чистоти світу, модерного Содому, або як приреченість старої Англії, яку бог покарав у її дітях — «порожніх людях». Можна ще звузити тлумачення символіки роману і побачити у ньому сатиричний образ лише правлячої верхівки країни, яку не можна врятувати і якій уготовлена безславна п’яна загибель. Але універсальне тлумачення здається виправданішим.
Слід зазначити, що не лише в «Мерзенній плоті», а й взагалі у романах 30-х років герої розкриваються не стільки в діях, вчинках, скільки в розмовах (бо ніякою справжньою діяльністю вони не займаються, не роблять нічого гідного уваги, а їх пістрява метушня дуже одноманітна за своєю суттю). Якщо в реалістів XIX століття герої з того ж соціального кола, що й у Во, іноді з болем та пристрастю, іноді плутано й схвильовано, однак все ж таки розповідали про свої переживання і почуття, прагнули висловити думки про моральні, суспільні або особисті проблеми, що їх хвилюють, то базікання більшості персонажів Івліна Во нічого, крім бездуховності, розкрити не може. їх розмови — начебто гра в бадмінтон, коли партнери знову й знову відбивають волан, викликаючи той самий монотонний звук. Та волан хоча б літає, а слова співрозмовників на всіх обідах, прийомах тощо, в ресторанах або приватних квартирах безкрилі. Вони глухо падають у небуття, навіть швидше, ніж відзвучать, найчастіше справляють враження пародії на світські розмови. Без сумніву, пародійне начало в них присутнє. Письменник висміює пусту претензійну мову «обранців долі», не лише таку, яку він сам чув, а й таку, яку фіксували сторінки популярних романів з життя вищих сфер. При цьому не слід думати, що літературна пародія осміює в цьому випадку лише нездарних авторів розважального чтива. Вона серйозніша й глибша, і якщо розглядати її в загальному плані як іронічне переосмислення способу життя вищих кіл, то об’єктом пародії стає будь-який, навіть видатний роман, присвячений цій соціальній сфері (наприклад, «Контрапункт» О. Хакслі).
Пародія в Івліна Во виникала навіть мимохіть, уже тому, що у XX столітті, як уже згадувалося, відбулися такі зміни, які зробили звичайні, нормальні для XIX століття явища чимось позбавленим сенсу, штучним, ефемерним. Романтики і критичні реалісти в XIX столітті не раз показували історичну приреченість дворянства. Одні сприймали це з сумом, інші з радістю, але майже ніхто не вважав спосіб життя жінок та чоловіків, які нічим не займаються, крім необтяжливих родинних справ і пустих розваг, чимось абсурдно-неможливим. Це було звичним. Таке життя мало свої переваги і свої негативні сторони, але воно було нормою існування десятків тисяч людей. Після першої світової війни життя аристократів Лондона чи якогось старовинного англійського маєтку здавалося Во обурливим анахронізмом. Ця тема посідає важливе місце в другому з найвідоміших його романів 30-х років «Жменя праху». Івлін Во між іншим показує, як деякі з колишніх лендлордів пристосувалися до буржуазної практики й нових темпів життя, стали капіталістичними ділками. Інші соціально деградували, як, наприклад, представники молодшої лінії Ластів, котрі вже нічим не відрізняються від звичайних фермерів. Треті — вони є об’єктом найпильнішої уваги письменника — гарячково чіпляються за те, що давно вже перестало бути реальністю, за примару колишнього аристократизму. І ось молоді гарні дівчата, такі як Бренда або Марджорі («Жменя праху»), Ніна («Мерзенна плоть»), виходять заміж без кохання, сподіваючись, що матеріальне й соціальне становище їхніх чоловіків допоможе їм надалі вести існування легковажних метеликів. А чоловіки з огидою та нудотою виконують свої так звані політичні обов’язки (згадаймо хоча б парламентарія Джека Гранд-Мензіса, якому страшно набридли виборці з їхніми незрозумілими для нього інтересами, зокрема до якихось свиней) і проводять дні та вечори в елітарних клубах, шукають протекції, пильно стежать, чи згадано їхнє ім’я на сторінках газет у світській хроніці, чи одержали вони запрошення на той чи інший раут, чи сказав їм привітне слово той чи інший впливовий або модний діяч тощо. Такий у «Жмені праху» чоловік Марджорі Аллен — політик-невдаха, який з нелюдськими зусиллями тримається на поверхні світського болота. Та й деякі інші аристократи теж настільки зубожіли, що для них кожна зайва витрата — поїздка в таксі, оплата рахунку в ресторані, більш того, навіть утримання дитини — є недозволенною розкішшю. Всі кошти вони витрачають на «показуху», на те, щоб і надалі вважатися «справжнім, благородним англійським джентльменом». На відміну від таких, як Аллен, джентльмени на кшталт Джека, багатші і незалежніші, з усталеною політичною позицією, можуть дозволити собі більше розваг та втіх. Варіанти цього типу політичних ділків, цинічних, зажерливих, безоглядних у досягненні життєвого успіху, ми знаходимо в «Мерзенній плоті» — це містер Фрабнік, сер Метроленд, лорд Мономарк, або «Поверненні до Брайдсхеда», де найзавершенішим втіленням цього типового образу є Рекс Моттрем. Треба зазначити, що родовою рисою сатири є тяжіння до узагальнених образів, до типів. І в сатирах Во більшість негативних персонажів попри всі індивідуальні риси й рисочки — безумовно типи. Саме це робить їх такими впізнаваними, надає їм значно ширшого, універсальнішого характеру, так що через багато років в інших суспільних умовах читач помічає в певних політичних діячах, депутатах та урядовцях ті самі типові ознаки.
Особливо ущипливими є в Івліна Во характеристики буржуазних пристосуванців, таких як місіс Бівер. Якщо персонажі, згадані вище, подані цілком реалістично, хоч і з великою іронією, то в образі місіс Бівер концентрація негативних рис, всеосяжність її ділових інтересів мають майже фантастичний, гротескний характер. Вона парадоксально нагадує образ п’єси Бернарда Шоу «Візок з яблуками». Великий драматург називає ту силу, яка керує англійським політичним життям, «ремонтним трестом». Цей трест — умовне узагальнення всіх могутніх монополій, які диктують свої накази й вимоги урядові.
І місіс Бівер при всіх її цілком реальних, хоч і сатирично змальованих людських рисах, є уособленням настирливо активної буржуазної діяльності, образною типізацією скнари-накопичувача, такого собі Гобсека у спідниці. Сучасна «пані Гобсек» позбавлена величі бальзаківського образу, але, як і старий лихвар, вона проникає у всі пори суспільства, не гребує найменшою можливістю заробити. Вона переобладнує великі будинки на малі квартири, де вміщається тільки ліжко та ванна і які призначені для любовних розваг заможних людей; планує сучасні інтер’єри, холодні й невиразні, але модні; гріє руки на продажу та перепродажу меблів; вкладає гроші в ресторани чи готелі; може запропонувати свої послуги як сваха чи звідниця; продає квіти та їх насіння; підшукує лакеїв і коханців; супроводжує свою клієнтуру, так би мовити, від колиски до могили. З особливою іронічною злістю звучить останній епізод «Жмені праху», коли всюдисуща, як повітря, місіс Бівер, що сприяла руйнації сім’ї Тоні Ласта, дає рекомендації про те, як краще увічнити його пам’ять, і пропонує свої послуги щодо створення монументального мавзолею на його честь. Суть цього образу розкривається вже в перших рядках роману:
«— А жертви були?
— Хвалить бога, не було, — сказала місіс Бівер. — Тільки дві покоївки вистрибнули з переляку крізь скляний дах на забруковане подвір’ячко. Тим дурепам нічого не загрожувало. Боюся, що спалень майже не зачепило. Та все- таки ремонт доведеться робити: там усе залите і чорне від сажі, та ще й вогнегасник, на щастя, був допотопний, такий, що псує геть усе. Одне слово гріх нарікати. Парадні кімнати вигоріли дощенту, але все було застраховане. Сільвія Ньюпорт знає тих людей. Треба поквапитися, а то їх перехопить ота проноза місіс Шаттер».
Звернімо увагу лише на хід думок місіс Бівер, на окремі слівця її коротенького монологу. Покоївки для неї, звичайно, не жертви. «Боюся», що пожежа не все спалила. «На щастя», там був вогнегасник, який все знищив, і місіс Бівер відкривається велике поле діяльності з ремонту ' будинку, на якому вона добре заробить.
Цей уривок — зразок того, як уміло, найекономнішими засобами відтворює письменник серцевину образу, кількома мазками малює живий, переконливий, страшний і смішний портрет.
Сюжетно «Жменя праху» загалом нагадує типовий роман про адюльтер — конфлікт у родині, що породив тисячі, а може, навіть десятки тисяч творів. Подружня зрада Бренди Ласт, яка розбиває серце її чоловіка, банальна до непристойності. Якщо шукати аналогії цьому сюжету в близьких до нього творах сатиричної забарвленості, то ми знайдемо їх у попередників Івліна Во з різних країн, передусім у таких як Мопассан чи Анатоль Франс. Деякі моменти в історії зв’язку Бренди і Джона Бівера перегукуються з розділами славнозвісної тетралогії Франса «Сучасна історія».
Серед англійських авторів і тематично, і за манерою письма найближче до Івліна Во стояв старший за нього на дев’ять років Олдос Хакслі, який на час створення «Жмені праху» був автором кількох відомих романів і серед них — знаменитого «Контрапункту». Сатирична манера обох письменників виявляє типологічно близькі риси, а їхнє ставлення до зображуваного, як і певні художні прийоми, багато в чому збігається. В тому ж гостроіронічному ключі, що й Івлін Во, зображував Хакслі у своїх романах 20-х років англійську інтелігенцію, представників літератури й інших видів мистецтва. Якщо долучити до цих двох ще й Річарда Олдінгтона з його критикою буржуазно-міщанського середовища та засудженням мілітаризму, кривавої імперіалістичної бійні, з його безжальним висміюванням усіх форм виховання молодого інтелектуала (роман «Смерть героя»), то постане досить повна картина певних прошарків і кіл Англії початку XX століття — аристократичні та ділові «вершки суспільства», митецькі угруповання, інтелігенція взагалі, верстви так званої середньої буржуазії, декласовані елементи тощо.
У названих творах Івліна Во та його сучасників важливою є символіка маскараду, гри, чогось примарного, несправжнього і в постатях персонажів і в їхній метушні, яка імітує насичене, небуденне життя. Читачу весь час не дає спокою відчуття штучності вчинків, почуттів, слів, якоїсь гарячкової, але позбавленої сенсу активності дійових осіб «людської комедії». Цікаво згадати, що подібне відчуття примарності життя певних кіл інтелігенції, й передусім мистецького авангарду, відзначали уважні спостерігачі російської дійсності напередодні революційного 1917 року і навіть певний час після цього. Театралізація реальності, грання ролі, або створення іміджу, як тепер кажуть, у надмірних масштабах, коли театр заступає справжнє життя, а маска повністю закриває живе обличчя, дали привід відомому російському літератору М. Євреїнову твердити, що людині поряд з інстинктом самозбереження, статевим та іншими інстинктами властивий інстинкт театральності, тобто довільного творення образів, так би мовити, зсередини самого творця. Йдеться не про те, чи був Євреїнов першовідкривачем цього інстинкту, навіть не про те, чи він насправді існує. Цікаве тут насамперед те, що розгубленість перед загрозливою дійсністю нового «залізного» століття, страх перед нею штовхав до втечі в «довільне» творення штучної, театральної, маскарадної, примарної дійсності, сконструйованої з ідеалізованого минулого, яскравих фантазій, естетичних теорій та особистих уподобань.
У романі «Жменя праху» важливим мотивом сюжетного розвитку, який існує паралельно з іронічною розповіддю про адюльтер, є гірка драматична історія загибелі щирого кохання. Це найбільш сумний і ліричний мотив романів Івліна Во. У світі штучного, вигаданого пустого життя глибоко нещасними стають люди, здатні на справжні почуття. Особливий драматизм в історії нормального людського кохання виникає через те, що надії на щастя, мрії про нього здаються героям близькими, здійсненними. А потім здійснення мрій знов і знов відсувається, аж поки надії не згасають назавжди, кидаючи героїв у безодню відчаю. Ця лінія наявна в «Мерзенній плоті» (шлюб Адама і Ніни, що так і не здійснився), у «Жмені праху» (мрія Тоні про примирення з Брендою, від’їзд до Англії) і в «Поверненні до Брайдсхеда» (боротьба Райдера за кохання Джулії).
Вище згадувався «Контрапункт» О. Хакслі. Назва роману пов’язана з його побудовою за законами музичного твору; в ньому розвиваються й перетинаються кілька ліній різної емоційної забарвленості, різного ідейного змісту. Контрапунктність побудови характерна й для романів Івліна Во, зокрема для «Жмені праху». Поєднання окремих епізодів цього роману, забарвлених як шматочки смальти, що складаються в мозаїку, часто порівнюють із кіномонтажем.
Письменник не завжди був холодним і жорстоким, аналізуючи своїх персонажів. Обдурений, наївний, старомодний Ласт подекуди здається смішним, але щирість його почуттів, благородність намірів, бажання зберегти якісь принципи викликають симпатію читачів, співчуття до нього. Тоні Ласта важко назвати героєм у повному розумінні цього слова. В цій особистості немає нічого героїчного, але доля Тоні свідчить: для того щоб зберегти наївну чистоту душі, віру в найближчих людей, в порядність, у, може, трошки церемонну пуританську цнотливість та інші людські позитивні якості, треба мати велику мужність, особливо коли живеш у світі цинізму, моральної вседозволеності й матеріальної зажерливості.
Особливо ніжним стає гумор письменника, коли він змальовує нещасну дитину, маленького Джона Ендрю. Відданий за звичаями аристократичної родини на виховання нянькам та конюхам, хлопчик тягнеться до батьків, мріє про ласку матері чи увагу батька. Сатирична розповідь про виховання справжнього джентльмена, який має любити стайню, спорт і полювання, закінчується трагічним фіналом — загибеллю маленької нещасної людини під час повернення з невдалого полювання. Во спромігся, не відмовляючись від своєї тотально іронічної манери, створити дуже тонку градацію іронічних і гумористичних відтінків. І доля Джона Ендрю, якого ми мало по суті знаємо, викликає душевний щем, як і страждання його батька.
Якщо всі епізоди роману цілком переконливі й відбуваються в межах реалістичної оповіді, то заключна частина — історія полону Тоні Ласта в таємничих бразильських хащах — багато в чому здається фантастичною. Тут загострення ситуації, її примхливість та незвичайність свідчать про те, що Івлін Во — справжній майстер гротеску. Але й цей епізод пов’язаний з основною думкою роману. Бідолашний Тоні, що став справжнім рабом відлюдника бразильських джунглів, нащадка білого місіонера і кольорової жінки містера Тодда, по суті досяг свого життєвого ідеалу. Він розірвав усі зв’язки з ненависною йому цивілізацією XX століття і може жити у вікторіанському світі, читаючи щодня для втіхи містера Тодда романи великого вікторіанця Чарлза Діккенса. Однак це не приносить щастя Тоні Ласту, бо не можна втекти від свого світу в минуле, не можна цілком розірвати зв’язків з реальністю.
У роки другої світової війни Івлін Во служив офіцером у лавах діючої армії, відзначився сміливістю і був нагороджений за особисту мужність. Він чесно боровся проти фашизму, але під час війни ще більше зневірився у своєму суспільстві, зблизька спостерігаючи всі недоліки англійської воєнної машини, її бюрократизм, нездарність вищого командування, відсутність у багатьох справжнього бойового духу. Цими враженнями були навіяні такі відомі твори: роман «Більше прапорів!» (1942) та трилогія «Меч честі» («Озброєні люди», 1952; «Офіцери і джентльмени», 1955; «Беззастережна капітуляція», 1961). Велику популярність завоювали також один з кращих романів письменника «Повернення до Брайдсхеда» (1945) та яскраво сатирична, побудована на американському матеріалі повість «Незабутня» (1948). У повоєнних творах письменника суспільно- політичні акценти стають гострішими, його погляд охоплює дедалі ширші сфери життя, але виходу з бездуховності, жорстокості, цинізму, фальшивих цінностей навколишнього світу він не знаходив.
Твори Івліна Во відомі в Україні. Окремим виданням вийшов у перекладі О. Хатунцевої українською мовою роман «Жменя праху». Були й журнальні публікації. Та більшість творів талановитого англійця ще чекають у нас на своїх перекладачів і дослідників. Вони варті цього, бо мають нескороминущу цінність як одні з кращих здобутків реалістичної сатири нашого століття, гуманістичних книг англійської літератури.
Л-ра: Література Англії ХХ століття / за ред. К. О. Шахової. – Київ, 1993. – С. 205-223.
Твори
Критика
