"Восьми з половиною", одному з найскладніших фільмів Фелліні, про який досі точаться суперечки, виповнилося рівно 60. Небезпечний вік, особливо для кіно, яке, як відомо, швидко застаріває - порівняно, скажімо, з літературою.
…У книзі «Робити фільм», написаній самим маестро, злегка накиданий сюжет «Восьми з половиною», який не зовсім, втім, збігається з остаточним варіантом, тобто з готовим фільмом. Читаючи про перипетії долі Ґвідо Ансельмі, alter ego самого Фелліні, який остаточно заплутався в житті, жінках і навіть у фільмі, над яким він працює і одночасно не працює, мимоволі порівнюєш його з готовим продуктом.
І ось що цікаво: описане словами здається мало того, що безглуздим, але й зовсім неможливим для втілення засобами кіно - як це зробити, хто це може зіграти, як перейти з реальності в сон і назад? Як це можливо, щоб батько героя, з'явившись йому уві сні (снів тут взагалі багато), попросився назад у могилу? Як мати, яка обіймає Ґвідо, раптом перетворюється на його дружину? (У записках-малюнках немає фрейдистського уточнення, зате у фільмі мати раптово цілує сина взасос, а коли він з жахом усувається, то бачить, що це, слава богу, дружина). Як, лише від повторення трьох нічого не значущих слів - АЗА НІЗІ МАЗА, простодушного дитячого заклинання, герой раптово занурюється в дитинство, чия чарівна атмосфера огортає і захищає його і в дорослому стані, немов навколоплідні води? Недарма в уявленій Ґвідо сцені, з гаремом його знову занурюють у ту ж саму, що й у дитинстві, купель - тільки вже не материнські руки, а дбайливі руки безлічі його коханок, випадкових і постійних, серед яких затесалася і його власна красуня-дружина.
Образи матері, дружини, численних коханок і навіть повій, про кого Фелліні відгукується з ніжністю, як про тих, хто вперше занурив його у світ тілесної любові, нескінченно перетікають одна в одну. І чисто монтажно, безсюжетно, підкоряючись швидше несвідомому, ніж раціо, і дотримуючись внутрішньої мелодії, яка пронизує його восьмий з половиною за рахунком, «кризовий», фільм.
Так от, якби вам довелося, ще не бачачи цього фільму, прочитати цю «маячню», де сновидіння і дійсність постійно змінюються місцями, ви б точно не змогли уявити це на екрані. І не тільки ви, я, він, вона, а й мільйони інших, тобто ніхто в цілому світі. Це не звичне славослів'я на адресу абсолютного, хоч би як стерлося це слово, генія (якого він, зрозуміло, не потребує), а збентеження, чи не містичне осяяння при зіткненні з всесвітом, створеним ним, ніби сам Господь Бог постарався, буквально з нічого, з уривків та часток.
Де підсвідомість стає нарівні зі свідомістю, більше того – знаходить, можна сказати, плоть за допомогою зображення у русі. Як відомо, дуже обмеженого у засобах порівняно з літературою, де вже попрацювали генії модернізму, працюючи зі словом (а не з камерою, зауважте). Невідомо, що складніше – у режисурі складність полягає ще й у тому, що ти маєш справу з масою людей, яких маєш підкорити своєму задуму та часом тиранічній волі.
…Фелліні нарікав, що народився пізно, 1920-го, і тому не брав участі, як піонер-першопрохідник, у створенні матриці, алфавіту мови нового мистецтва, movie, зображення, що рухається. Як, скажімо, Гріффіт, від якого він відстав майже на півстоліття, або хоча б Жан Ренуар, який народився раніше всього на чверть століття. Раз у раз повторюючи, що йому доводиться користуватися напрацьованим, Фелліні тим не менш створив, жартома і граючи, як би між справою, власну мову, виявив світові феномен необмежених можливостей мистецтва кіно. Жанр фільму у фільмі потім з'явиться у Трюффо («Американська ніч») і Вайди («Все на продаж»), ну а в «Дзеркалі» Тарковського перетворюється на сповідь, яку Фелліні приховує за мерехтінням живого життя.
…Хоч нічого схожого за витонченістю, складністю композиції, майстерним володінням простором, кастингом, музикою, - тобто віртуозним оркеструванням фактур, ви не знайдете ні в кого більше, тому що геніїв у світовому кіно достатньо. Розмови про те, що Фелліні, мовляв, не йде декаданс, що це художник «світлий», радісний, такий собі примирливо латинський, середземноморський, тобто добродушно-поверхневий і лагідно іронічний у своєму безмежному оптимізмі - всі ці обивательські судження не мають до нього жодного відношення. А якщо й мають, то побічно: він складніший, ніж нам здається.
У його персональній сповіді, про яку зараз йдеться, декорації майбутнього проекту, який Гвідо ніяк не може розпочати, нагадують (і товстун-продюсер говорить про це прямо) пейзаж після фінальної битви, тобто ядерного Апокаліпсису. Це бачення, очевидно, спровоковане нещодавньою Карибською кризою, яка збіглася з початком роботи над «Вісім з половиною», не те щоб постійно переслідує Гвідо (Фелліні воліє про все говорити легко, без натиску та патетики), але вже входить до його свідомості назавжди. Як можливість, перед якою тьмяніють усі кризи минулого, і горезвісна «криза гуманізму» у тому числі.
Про що ти думаєш? - запитує Фелліні, цитуючи героїню фільму, дружину Гвідо, американський критик Паулін Кейл, що прославилася своїми хльосткими фейлетонами на тему кіно, і обурена, що, мовляв, ні про що таке автор фільму не думає. Та й взагалі не думає, а просто ходить туди-сюди. І правда – не думає, принаймні чітко й артикулированно, як інші моралісти у пошуках ясних відповідей: зраджувати дружині погано, мистецтво має надихатися вірою (у Бога чи марксизм, неважливо), повія - породження пекла, Європа втомилася, герой геть-чисто «списався» (ну не скажеш же – «іззнімався»), відчуваючи огиду до життя et cetera. Тим часом, процес мислення, непогано було б нагадати Паулін, хоча вона вже спочила в бозі, відобразити в кіно неможливо, та й у гарній літературі теж, навіть якщо чорним по білому написано «я подумав». Подумавши, подумав, як то кажуть.
«Вісім з половиною», хоч це й невтямки іншим критикам, якраз перетворює процес мислення, будь він неладний, в такий місткий образ, що його складно вхопити дамам, подібним до міс Кейл, заокеанській знаменитості. У фільмі якраз є її прообраз, якийсь критик-інтелектуал, який прагне ясних відповідей: католіцизм чи марксизм, чи те й інше разом? Ви прийняли рішення? У такому вигляді, коли ви не знаєте, що хочете сказати, ваш фільм нікому не буде потрібен, відповідайте негайно. Як ви пам'ятаєте, Фелліні мстить своєму візаві, надягаючи йому петлю на шию і сіпаючи прямо в переглядовому залі - зрозуміло, в уяві. Щоб нарешті позбутися потоку висловів, нескінченного сухого аналізу, інтелектуальної пихи та критиканського чванства.
Я нікому нічого не винен, окрім себе самого, як би каже Гвідо-Федеріко, і Мастроянні, один із найвидатніших акторів століття, втілює меседж свого патрона з такою повнотою, як ніхто інший не міг би це зробити краще. Що, погодьтеся, надзвичайно важко - у Мастроянні тут немає ні сцени гніву чи якоїсь яскравої промови, що викриває пргниваюче суспільство, як це люблять робити в американському кіно; немає і виразного «відвертого» сексу, відомої приманки; немає боротьби за ідеали з ризиком для життя; так, власне, має рацію Паулін, взагалі нічого, на що можна було б купитися, немає.
А що ж тоді є, дозвольте спитати? Ось і продюсери (нагадую, це фільм про те, як людина не може зняти фільм) турбуються: гроші викинуті на …що? На страждання європейського інтелігента, який відчуває напади німоти, кризи, неможливості говорити, заходу сонця? Ну, ну… Ніхто це дивитися не буде, в'їдливо повідомляє йому критик (ну той, повішений). І Гвідо погоджується: так, певне, так і є, кому це потрібно…
І то правда: хоча «Вісім з половиною» знаменитий, увінчаний безліччю нагород, розібраний на цитати тощо, дивляться його, чесно кажучи, із зусиллям – і не тільки простодушні глядачі, але, не побоюсь сказати, і інтелектуали теж. За всіх не скажу, але думки такі є– застарілий, самий його неприродний, особливо порівняно з «Амаркордом» та ранніми картинами, фільм; найнатужніший, кризовий, проміжний… Після якого він втрачає (притому, що «Амаркорд» був пізніше) енергетику та повноту влади над своїм всесвітом… Загалом, щось таке.
А великі сцени – і божественна, з юною та найпрекраснішою Кардинале, і сцена купання дітей, і чарівна сцена в гаремі, – сприймаються як гарнір до «нудної» розповіді про кризу середнього віку.
Сам Фелліні, який вічно прикидається добродушним «середнім італійцем», у глибині душі розуміючи, що він собо. являє, - знав, на що йде. І вперто йшов, як люблять говорити, із відкритим забралом. Ніякої кризи, вважаю, він не відчував, а якщо частково і відчував, то все одно дражнив поважну публіку, показавши їй, як треба долати своє сум'яття перед непізнаністю світу.
Я, Федеріко Фелліні, в образі Гвідо Ансельмі, милого інтелігента, добродушного, сластолюбного, злегка порочного, егоїстичного, цурающегося інтелектуалізму і наділеного магією таланту, який втрачаю на ваших же здивованих очах, покажу вам, як це робиться.
Отак і більше ніяк. Фокус удався. "Як ви це робите?" - питає Гвідо у фокусника, чия компаньйонка вгадує думки на відстані. «Не знаю, – відповідає він. – Сам не розумію». Гарна відповідь.
