13.10.2024

Форми і функції гри в автобіографічній прозі Стендаля

Є. В. Гавриленко

Розглядаються особливості ігрової поведінки в автобіографічній прозі Стендаля.

Ключові слова: автобіографічна проза, ігрова поведінка, псевдонім, жанр, роман, спогади, пригода.

The article deals with the peculiarities of the play behaviour in Stendhal’s autobiographical prose.

Key words: autobiographical prose, playful behaviour, pen name, genre, novel, memories, adventure.

Ігрова життєво-творча поведінка Стендаля неодноразово осмислювалася самим письменником і його дослідниками. Плідні ідеї належать, зокрема, Л. І. Вольперт. Порівняння зі Стендалем стосується тільки епістолярію і щоденників, тоді як матеріалом для аналізу в цій статті стають різні сповідально-мемуарні твори автора «Червоного та чорного».

Попри те, що протягом свого життя Стендаль неодноразово брався до скла-дання автобіографічних нотаток, чи не найбільш знаковою з них є ця - створена близько 1820 р. і втілена у символічній формі - надгробного каменя у вигляді гральної карти з надзвичайно важливим для розуміння Стендаля текстом, що є водночас міні-автобіографією, заповітом та свідченням про велику життєву й творчу авантюру: «Errico Beyle. Milanese. Visse, scrisse, amo. Quest’anima adorava Cimarosa, Mozart e Shakespeare. Mon de anni... il... 18*» [20, с. 85]. Цей метафоричний образ є напрочуд вдалим, оскільки поєднує дві провідні теми стендалівської автобіографічної топіки - гру та випадок. Розмірковуючи про долю своєї творчої й сповідально-мемуарної спадщини, письменник сподівається знайти свого читача в майбутньому (найближчою сприятливою для цього датою автобіографу видається 1880 рік, хоч він не виключає, що здобути прихильність обраної аудиторії йому вдасться не раніше 1900, 1935 чи, навіть, «через двісті років» [21, с. 9]), а книги залишає на милість фортуни, порівнюючи їх успіх із виграшем у лотереї: «Я беру білет у лотереї, найбільший виграш якої, - аби мене читали у 1935 році» [22, с. 8]; «Я сприймаю і завжди сприймав мої твори, як лотерейні білети» [20, с. 88] (тут і далі переклад мій - Є. Г.). Надії, які автор «Брюлара» покладає на щасливий випадок, цілком можуть бути виправдані, сподівається Стендаль, з огляду на приємні для нього аналогії із посмертною долею свого часу «другорядних» чи не відомих читацькому загалу творів видатних ренесансних діячів - Бенвенуто Челліні та Франческо Петрарки, що їх він відшукує в історії: «...мотлох, який, можливо, буде віднайдено двісті років по тому, як мемуари Бенвенуто Челліні» [21, с. 9] «Петрарка покладався на свою латинську поему «Африка» і зовсім не думав про свої сонети» [20, с. 88]. Іронічне «fatras» - «мотлох», яким визначає свою сповідальну спробу письменник, лише підкреслює роль прихильної долі у підсумковому успіху і бажаність кінцевого результату авантюри - знайти власного читача: «в разі успіху, я матиму шанс на те, аби в 1900 році мене читали любі мені душі» [21, с. 10].

Власний ігровий потенціал має і традиційна, на перший погляд, назва най-більшого мемуарного твору Стендаля - «Життя Анрі Брюлара» - типова для романів попереднього століття і, водночас, - для автобіографічної книги, для якої, за визначенням Ф. Лежена (Lejeune), ідентичність оповідача та головного персонажа є однією з необхідних умов [13, с. 15]. Проте згадувана норма порушується автором чи не першою: уважний читач, без сумніву, помітить, що ім’я «Брюлар» майже не зустрічається на сторінках «Життя», тоді як прізвище «Бейль» (як відомо, - справжнє прізвище автора «Червоного та чорного») згадується повсякчасно і нерозривно асоціюється з автобіографічним героєм.

Стендаль не лишає сумнівів щодо справжнього імені головного персонажа - об’єкта самодослідження, навмисне чи випадково насичує нескладними алюзіями та прямими вказівками текст книги: одна з таких недбалостей - напис «Анрі Бейль, 1789», який робить юний Анрі у новій оселі свого діда. Іншої, ще більш промовистої помилки, письменник припускається, коли, перепрошуючи читача за постійно повторювані «я» у розповіді про себе в минулому, Бейль прохоплюється: «усе лихо - лише в цих п’яти літерах, що складають моє ім’я», відтак, стає зрозуміло - «п’ять літер», що складають ім’я героя, очевидно відповідають власному імені автора (Beyle), що не збігається із зазначеним у назві твору (Brnlard), і, до того ж, не тотожне тому, яким підписана книга - Стендаль.

Викриття стендалівської містифікації ставить його спогади про себе на непевну межу між сповідальністю і буттям художнього твору, як про це зазначала Л. Я. Гінзбург. «Едипове» зречення батьківського прізвища, продиктоване палким бажанням розірвати будь-який зв'язок із ненависними йому Бейлями, Греноблем, французькою ментальністю, віднайти свою справжню – особисту і національну – ідентичність (такою, за авторським міфом, у книзі виступає італійська, носіями якої є родичі матері - Ганьони) висвітлює лише один бік Стендалевого прагнення сховатися за вигаданою особистістю з його власною життєвою історією, оскільки непоясненою лишається природа виникнення цього «двійника», його заохочувальний, ігровий аспект. Так, за версією Дюга, викладеною А. Мартіно, псевдонім мав позначати жагучий темперамент свого власника (brûler - палити, пекти) [14, с. 486], у свою чергу, Мартіно нагадує про те, що в Анрі Бейля насправді існував родич з боку матері на ім’я Брюлар [14, с. 487].

Зрештою, додають учені, в цього імені може бути і цілком літературне по-ходження: Б. Дід’є [9, с. 493] та вже згадуваний Мартіно [14, с. 487] вважають його запозиченим у Буало, натомість Жан-Жак Амм (Hamm) відносить його до Сен-Реаля [12, с. 734], і ця остання можливість, вочевидь, наражає автора на небезпеку бути сприйнятим як автор роману, від чого той раз по раз показово дистанціювався - роману від першої особи, «подібного до «Векфільдського вікарія» [22, с. 93]. Спроба гри масками - власними та літературними - вже у назві авто біографічного твору наступним ставить питання про його жанр і приналежність до сповідально-мемуарної літератури, оскільки подібний титульний герой цілком міг би належати до персонажів роману виховання, чи історії про життя творчої особистості. Проте не слід забувати про справжній сенс постійних стендалівських перевдягань, що стали для письменника повсякденною практикою, звичкою, нормою, глибинною необхідністю і свободою для самого себе, як їх розуміє Ж. Старобінський (Starobinski): «Цим вчинком еготист постає проти своєї приналежності до суспільства. Він відмовляється належати іншим у той самий час, коли він віддається самому собі» [18, с. 238], «Приймаючи псевдонім, він вимагає для себе радикальної автономії» [18, с. 239]. Своєю функцією флюїдні стендалівські псевдоніми відрізняються від постійних, обраних за загальноприйнятою практикою, зазначає дослідник, оскільки їх мета - не тривалий успіх під одним і тим самим вигаданим іменем, а свобода існування творчої особистості, яка, ніколи не будучи обмеженою однією роллю, в той же час позначає одну і ту саму людину [18, с. 237, 241].

Форма самозахисту і самореклами, певний спосіб виглядати і бути, втілені у назві твору, - така авторська стратегія тексту підводить нас до однієї з головних інтенцій книги - пошуку обраного реципієнта, омріяного стендалівського «happy few». Ефект маскування, як і погане письмо, таким чином, є перепоною для пересічних читачів та подражником, що стимулює цікавість прихильних. У цьому випадку експеримент із назвою - це лише запрошення до гри і пошуку. Intelligenti pauca.

Одне з найбільших авторських застережень, яке протягом цієї спроби віднайти і відтворити втрачений час постає перед письменником як імператив - проти втручання роману у щиру розповідь про себе у минулому. Проблемність цього питання для Стендаля поза сумнівом: читач романів XVIII ст. і творець власних, він добре розуміє ризик для себе бути сприйнятим як романіст у випадку, коли йдеться про власну сповідь. До того ж, цей вплив не зустрічає суттєвих формальних обмежень з боку обраного письменником жанру - за часів Стендаля, автобіографія, нагадує Б. Дід’є, не будучи принципово новим жанром, ще не набула остаточних обрисів (зокрема, Ф. Лежен історію автобіографії починає лише зі «Сповіді» Ж.-Ж. Руссо), не виробила достатньо чіткої системи вимог [11, с. 217], аби створити противагу впливовій оповідальній традиції. Натомість, власний досвід написання такого роду творів, вважає А. Шантро (Chantreau), вже відбивається в тому, що оповідні структури, використані Стендалем у «Брюларі», раніше застосовувалися ним у книзі «Про любов» та «Червоному та чорному» [8, с. 207].

Таким чином, сам по собі вибір жанру не є панацеєю, основна проблема криється у використанні художньої техніки, подібної до романної. Випробовуючи щоразу інший спосіб об’єктивувати власні спогади (автобіографія, мемуари, щоденник, лист), автор «Спогадів еготиста» започатковує велику дослідницьку авантюру, жанр якої важко піддається остаточному визначенню («я пишу це»), оскільки поетика експериментального тексту формується у процесі його написання. Втім, необхідність внутрішньої структури все ж підштовхує Стендаля до пошуку відповідної моделі, і визначальним, вважає М. Нерліх, стає знайомство письменника з «Тристрамом Шенді» Стерна, орієнтацію на якого автор «Брюлара» відкрито декларує від самого початку: «Після стількох загальних міркувань, я маю народитися» [21, с. 32] і підтверджує надалі «я маю народитися, як каже Тристрам Шенді» [22, с. 239].

Практика постійних відступів від основної оповіді, подвійне народження автобіографічного героя - фізичне, гренобльське і повторне, справжнє, духовне, у момент переходу через Сен-Бернар, пристрасть до малюнків на полях, і звісно, ігрове сприйняття власного самодослідження - стурбоване й іронічне водночас, висловлене у численних імпровізованих діалогах з уявним читачем - все, що робить очевидним стерніанство Стендаля, стає квінтесенцією його естетики тексту. Сам Тристрам Шенді, на думку Б. Дід’є, стає у «Житті Анрі Брюлара» подвійним символом - невимовності будь-якого початку та неможливості автобіографії, про що Анрі Бейль неодноразово заявляв [10, с. 272]. Проте багато в чому завдяки йому стає можливим «анархічний» стендалівський мемуарний текст - «недбалий» Стерн створює, таким чином, противагу лінійній моделі автобіографії, яку пропонує канонічний взірець - «Сповідь» Руссо [6, с. 688-689]. Для автора «Еготиста» сприйняття шендізму підсумовується синтезуванням власної оповідальної манери, яка поєднує самоіронічну автоскопію з невимушеною літературною грою, перетворюючи подорож, у яку вирушають автор та читач, строкатим, як у Сервантеса (який і підготував підґрунтя для Стерна), текстом, на авантюру.

Дитяче і підліткове читання Стендаля відіграло надзвичайно важливу роль у становленні особистості майбутнього письменника, рано сформувавши його світогляд [5, с. 15]. Визначальними для формування характеру Анрі були твори Сервантеса, Аріосто, Тассо, рецепція яких не лише змушувала хлопчика переносити чарівні пригоди зі сторінок книг, поетизуючи природу рідного краю - «У Берландських лісах я поміщав сцени з Аріосто» [21, с. 192], а й, зокрема, відбилася у специфічному світовідчутті, яке, за зізнанням автора «Еготиста», «заважало йому мати комічний геній» [21, с. 270] і часто позбавляло його вчинки прагматичності - «іспанізмі»: «Я ставлюся зі співчуттям, як у десять років, коли я читав Аріосто, до будь-якої оповіді про кохання, ліси, шляхетність. Звичайнісінька іспанська повість, якщо у ній ідеться про шляхетність, викликає в мене сльози на очах, в той самий час я відвертаю погляд від характеру мольєрівського Крізаля... і Задіга, Кандіда...» [21, с. 270-271].

Засвоєння Стендалем художнього досвіду має й інший, не менш важливий, наслідок: вчинки та психологія літературних персонажів стають основою ігрової поведінки самого Бейля, романні кліше набувають вигляду його власної пригоди, думки та дії книжкового героя спонукають та спрямовують уяву, перетворюючи читача на дійову особу, програмуючи його поведінку у дусі романного коду того часу, вписуючи до його психологічної матриці новий, досі відсутній у ній елемент - авантюрний. Так, мрії юного провінціала про паризьке життя ніби списані зі сторінок художньої прози ХУШ ст.: «Моєю нав’язливою ідеєю, після прибуття до Парижа, ідеєю, до якої я повертався чотири чи п’ять разів на день, виходячи із настанням темряви, у цей мрійливий час, була прекрасна жінка, парижанка, набагато вродливіша м-ль Кюблі чи моєї бідолашної Вікторини, чий екіпаж перекинувся б у моїй присутності, або яка опинилася б у якійсь великій небезпеці, з якої я б її урятував, і я мав почати з цього, аби стати її коханцем. Я кохав би її з таким запалом, що маю її знайти!» [22, с. 179-180].

Романні сюжетні шаблони залишаються при ньому і після розчарування в одній із двох його найбільших мрій – Парижі: «Що, в такому разі, я маю любити, якщо Париж мені не подобається? І відповідав собі: Чарівну жінку, чий екіпаж перекинеться за десять кроків від мене; я підніму її, і ми палко покохаємо одне одного, вона пізнає мою душу...» [22, с. 193]. Інше авторське «перевтілення» паризького періоду - «я вважав себе водночас Сен-Пре і Вальмоном...» [22, с. 217], - лінія ігрової поведінки, яка лише намічена у «Житті Анрі Брюлара», і сюжет якої - юнацькі захоплення Стендаля, відобразився у щоденниках автора «Еготиста». Про вплив романних ігрових моделей на стендалівську творчість достатньо свідчить епізод епістолярної «війни» Жульєна Сореля проти Матильди де ла Моль у «Червоному та чорному», де, безумовно, використаний ігровий матеріал «Небезпечних зв’язків».

Таким чином, ігрова поведінка Стендаля є одним з основних чинників, що суттєво впливають на рецепцію його автобіографічних творів, і, безумовно, досі залишає матеріал для подальших окремих досліджень.

Бібліографічні посилання:

Вольперт Л. И. «Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном» (Игровое поведение Пушкина и Стендаля) / Л. И. Вольперт // Пушкинская Франция. - Тарту і Тартус. ун-т, 2010. - [Интернет-публикация]. - С. 230-237.
Вольперт Л. И. Стернианство Пушкина и Стендаля / Л. И. Вольперт // Пушкинская Франция. - Тарту і Тартус. ун-т, 2010. - [Интернет-публикация]. - С. 282-293.
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. - Л. і Худ. лит-ра, 1977. - 412 с.
Лотман Ю. М. Несколько слов к проблеме «Стендаль и Стерн» (Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»?) / Ю. М. Лотман // Избранные статьи і в 3 т. - Таллинн і Александра, 1993. - Т. 3. - С. 428-429.
Нерлих М. Стендаль, сам свидетельствующий о себе и своей жизни / М. Нерлих. - Пермь і УралЦГО, 1999. - 361 с.
Bell Sh. Laurence Sterne // Dictionnaire de Stendhal. - Paris і Honoré Champion, 2003. - Р. 688-689.
Berthier Ph. Espaces stendhaliens. - Paris і PUF, 1999. - 343 р.
Chantreau A. La «Vie de Henry Brulard» і du roman à l’autobiographie // RHLF. marsavril. - 1984. - № 2. - Р. 206-216.
Didier B. Notes // Stendhal. Vie de Henry Brulard. - Paris і Gallimard, 1973. - Р. 450-500.
Didier B. Stendhal autobiographe. - Paris; PUF, 19S3. - 319 р.
Didier B. Roman et autobiographie chez Stendhal // RHLF, mars-avril. - 1984. - № 2. - Р. 217-230.
Hamm J.-J. Vie de Henry Brulard // Dictionnaire de Stendhal. - Paris : Honoré Champion, 2003. - C. 731-735.
Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. - Paris : Éditions du Seuil, 1996. - 381 p.
Martineau H. L’oeuvre de Stendhal. Histoire de ses livres e de sa pensée. - Paris : Albin Michel, 1951. - P. 482-505.
Ringger K. L’âme et la page. Trois essais sur Stendhal. - Aran : Éditions du Grand Chene, 1982. - P. 79-99.
Roelens N. Égotisme et autodérision chez Stendhal : «je tombe donc je suis» // Stendhal et le comique. Grenoble : ELLUG, 1999. - P. 107-146.
Serodes S. Les manuscrits autobiographiques de Stendhal. Pour une approche sémiotique. - Genève : Librairie Droz, 1993. - P. 237-248.
Starobinski J. Stendhal pseudonyme // Starobinski Jean. L’oeil vivant. - Paris: Gallimard, 1999. - P. 233-284.
Melanges intimes et marginalia. - Paris : Le Divan, 1936. - Tome I. - 398 p.
Souvenirs d’égotisme. - Paris : Le Divan, 1927. - 210 p.
Vie de Henri Brulard. - Paris : Le Divan, 1927. - Tome I. - 282 p.
Vie de Henri Brulard. - Paris : Le Divan, 1927. - Tome II. - 323 p.