Якось Франсуа Трюффо потрапив у ставок, і незабаром Гічкок став культовим режисером. У розповідаємо про те, як «Психо» змінив уявлення про кінематограф, а також історію трилера та саспенсу.
«Пане, я згадую про вас щоразу, коли бачу кубики льоду в склянці віскі» — так Альфред Гічкок розпочинав розмову з кінорежисерами Франсуа Трюффо та Клодом Шабролем, творцями французької «нової хвилі». Він любив розповідати історію, що сталася 1955 року, коли Трюффо та Шаброль ще не знімали кіно, а писали про нього. Вони прийшли до знімального павільйону, щоб взяти у Гічкока інтерв'ю, і були настільки приголомшені тим, що відбувається на майданчику, що потрапили в студійний ставок. Водойма була вкрита тонкою кіркою льоду, молоді кінокритики проломили її, опинилися у воді, довго не могли вибратися на поверхню, переполошили всю студію і запам'яталися Гічкоку надзвичайною вразливістю.
У 1950-х Гічкок ще не був культовим режисером: його вважали постановником середньої руки, одним з численних творців кримінальних фільмів і зараховували до класиків. Саме Трюффо, Шаброль, Годар, закохані у фільми Гічкока, створили його культ, який існує досі. Вони звели його в ранг автора — у значенні, яке в ті ж самі роки розробили в теорії авторського кіно, що проголосила творцем фільму не продюсера, а режисера.
Гічкок справді був автором. Разом із Фріцем Лангом та Анрі-Жоржем Клузо він сконструював новий кіножанр — трилер, — зробив психоаналіз Зигмунда Фрейда видимим елементом сюжету у розважальному кіно та перетворив на найважливіший інструмент маскульту. Гічкок навчив кінематографістів усього світу лякати глядачів не лише містичними персонажами, а й звичайними предметами — телефоном («У випадку вбивства набирайте «М»»), напівпрозорою завісою у ванній кімнаті («Психо»), скринькою («Мотузка»), ініціалом, вишитим на подушці («Ребекка»). І кожним кадром, кожною мізансценою, кожною монтажною склейкою доводив, що кіно — це не лише сюжет. Кіно - це в першу чергу магія взаємодії людини в залі для глядачів і тіні на білому полотні екрану. Гічкок зумів підкорити собі цю магію.
Саме тому в 1962 році Трюффо, який на той момент вже зняв фільми «Чотириста ударів» і «Жуль і Джим», напросився до нього в гості і записав 52-годинне інтерв'ю — вже не як критик, а як колега-режисер. В результаті цих розмов з'явилася книга «Кінематограф за Гічкоком», в якій два постановники розмірковують про природу кіно. Це ідеальний путівник творчості Гічкока: розмова про фільми йде в хронологічному порядку. Можна влаштувати повну ретроспективу, чергуючи перегляд та читання. Але якщо ви ще не дивилися Гічкока, ось коротший маршрут.
З чого почати
З його головної картини - "Психо" (1960). Гічкок був настільки захоплений цим проектом, що після відмови студії його фінансувати зняв фільм на власні гроші. У режисерській заявці керівництву Paramount не сподобалося зовсім нічого: надто революційно, провокаційно та аморально, особливо перевдягання юнака в жіночий одяг та підглядання за оголеною дівчиною.
"Психо" дійсно перевернув уявлення про те, яким може бути кіно. Перед прем'єрою Гічкок викупив весь тираж роману Роберта Блоха, за яким знято фільм. Заборонив пускати публіку до зали після початку сеансу. Убив головну героїню на 50-й хвилині (трохи раніше за середину картини) і тим самим вивів із гри зірку фільму Джанет Лі. Поєднав дві історії, зробивши першу обманкою для довірливої аудиторії: спочатку глядач думає, що це фільм про секретарку, яка вкрала гроші клієнта, а потім виявляється втягнутим в історію психічно нездорової людини, яка вбиває гарненьких дівчат. Причому втягнутий у буквальному значенні слова: Гічкок знімає злочини суб'єктивною камерою, ми бачимо їх очима маніяка і стаємо співучасниками його злочинів.
Знаменита сцена вбивства в душі стала підручником монтажу: вона триває лише 45 секунд, при цьому знімалася тиждень, у ній 77 монтажних склейок. Саундтрек розуміється на всіх кіношколах світу: композитор Бернард Геррманн — повноцінний співавтор Гічкока. Його знаменитий скрипковий ансамбль допомагає підключити глядача до вбивці та його дій. Символіка кольору — при тому, що фільм чорно-білий — теж стала хрестоматійною: перед тим як виїхати з вкраденими грошима, героїня перевдягається, міняє білу спідню білизну та білу сумочку на чорну білизну та чорну сумочку. Навіть дуже уважний глядач навряд чи зверне увагу на ці деталі, але Гічкок керує не тільки свідомістю, а й колективним несвідомим.
За допомогою не стільки історії, скільки кіномови - ракурсів, тривалості кадру, руху камери, світла, кольору - режисер повністю заволодіває глибинними пластами психіки глядача, залазить у його голову, змушує мислити і діяти як злочинець, а потім жахатися тому, в чому несвідомо приймав участь, коли дивився цей страшний «сон наяву».
Що дивитись далі
У Гічкока репутація неперевершеного майстра жахів, але насправді він працював на стику кількох жанрів. Наприклад, хвацько поєднував трилер з чорною комедією, як у фільмі «Неприємності з Гаррі» (1955), який можна подивитися на контрасті з «Психо», що лякає. Фільм розповідає про «пригоди» виявленого у лісі трупа, який то викопують, то знову ховають у землі. Подорож гічкоківською комедіографією можна продовжити картиною британського періоду «Леді зникає» (1938), в якій Гічкок з'єднує елементи комедії та детективу: при виїзді з готелю на голову молодій туристці звалюється горщик із квіткою, до станції їй допомагає дістатися літня гувернантка міс Фрой, сідає разом з нею на поїзд і безвісти зникає. Всі довкола запевняють, що міс Фрой ніколи не існувало, вся справа в горщику та ударі по голові. Але героїня не вірить у це і починає власне розслідування. Фільм був настільки успішним в Англії, що американський продюсер Девід Селзнік запросив Гічкока до Голлівуду. Щоправда, в ті часи Гічкок мав репутацію творця не кримінальних фільмів з елементами комедії, а мелодрам, тому його першим голлівудським проектом стає ефектна мелодрама «Ребекка» (1940) з Джоан Фонтейн і Лоуренсом Олів'є, яка зворушлива і лячна одночасно.
Після "Ребекки" можна познайомитися з двома нуарними мелодрамами, головні ролі в яких зіграла Інгрід Бергман, - "Лиха слава" (1946) і "Заворожений" (1945; партнерами актриси стали Михайло Чехов і Грегорі Пек). І, нарешті, завершити вивчення жанрових експериментів Гічкока можна шпигунським бойовиком «На північ через північний захід» (1959), в якому за три роки до виходу першого фільму про Джеймса Бонда з'являються всі ключові елементи бондіани: ефектні локації, хитромудра інтрига, елегантний герой та екстравагантний лиходій. Саме в цьому фільмі Гічкок, за його власними словами, використав найкращий зі своїх макгафінів — предметів, які запускають інтригу, але самі по собі не мають значення. Тут це чиста абстракція — така собі урядова таємниця, причому її суть не розкривається. І саме в цьому фільмі Гічкок сміливо експериментує з фрейдистською символікою: після того, як персонажі Кері Гранта та Єви Марі Сейнт опиняються на одній полиці в купе поїзда, поїзд входить у тунель. Сам режисер називав це склеювання найзухвалішою у своїй кар'єрі.
Після стрічки «На північ через північний захід» варто повернутися до класичних гічкоківських трилерів. Їх можна умовно поділити на три групи.
Перша – «квартирні» фільми, дія яких відбувається у замкнутому просторі. У «Мотузці» (1948) Гічкок робить глядача свідком злочину в нью-йоркському хмарочосі: двоє молодих людей, прихильників ніцшеанства, вирішують на практиці перевірити теорію про надлюдину, порушити заповідь «Не убий» і довести тим самим власну унікальність. Вони душать свого однокласника, ховають його тіло у величезній скрині, а скриню ставлять на видне місце, щоб використовувати як стіл для закусок, адже скоро до цієї квартири прийдуть друзі та родичі вбитого.
Дія «Вікна у двір» (1954) також відбувається у нью-йоркській квартирі, але тепер головний герой — не злочинець, а викривач. Цікавий фотограф (Джеймс Стюарт), через травму ноги тимчасово прикутий до крісла, від нудьги починає спостерігати за тим, що відбувається у вікнах навпроти, і виявляє загадкове зникнення дружини сусіда - все говорить про те, що сталося вбивство. Разом із героєм-вуайєристом глядач підглядає за чужим життям — дотепний коментар Гічкока про природу кінематографа та те особливе задоволення, яке ми отримуємо, коли цілком законно (адже куплений квиток!) підглядаємо за тим, що роблять персонажі на екрані.
У ролі нареченої героя фільму «Вікно у двір» знялася Грейс Келлі. Вона ж виконала головну роль у картині «У випадку вбивства набирайте „М“», створеної того ж 1954-го. Цього разу дія розгортається не в нью-йоркських, а в лондонських апартаментах, Келлі грає не жваву манекенницю, а типову гічкоківську «крижану білявку», пасивну та безпорадну жертву злочину.
Слідом можна подивитися другу групу трилерів, присвячених темі двійництва. Героя фільму «Не та людина» (1956) помилково вважають за грабіжника. Кім Новак у «Запаморочення» (1958) грає відразу двох дівчат, схожих одна на одну як дві краплі води. «Незнайомці в потягу» (1951) наповнені двійниками: два детективи, два хлопчики в парку атракціонів, двоє старих на каруселях, дві жінки в окулярах. Але найголовніше — два незнайомці, які вирішили вчинити перехресне вбивство: кожен із них має виступити кілером на замовлення іншого. Так вони зможуть позбутися тих, кого ненавидять, і зберегти алібі.
Завершити знайомство з гічкоківськими трилерами можна картинами, які разом із «Психо» складають трилогію, присвячену ментальним розладам та хворобливим стосункам із матір'ю. У «Птахах» (1963) атака чайок працює як психоаналітична метафора материнського гніву: головна героїня (у виконанні Тіппі Гедрен) знайомиться з молодим чоловіком, його мати проти цього зв'язку, і небеса, що насилають на закоханих кару у вигляді пернатих убивць, опиняються на боці владної жінки, яка бажає контролювати особисте життя свого сина. Героїня «Марні» (1964), яку також грає Тіппі Гедрен, страждає на клептоманію, боїться червоного кольору і уникає фізичних контактів з чоловіками. Розгадка її стану криється, зрозуміло, у минулому та стосунках з матір'ю. «Марні» стала однією з останніх значних картин Гічкока.
Сім класичних камео Гічкока
Гічкок любив зніматися у власних фільмах - це були крихітні ролі без слів. Пошук режисера серед епізодичних персонажів його фільмів досі залишається ритуалом та атракціоном для кіноманів. В інтерв'ю Трюффо Гічкок так пояснював своє бажання опинитися по інший бік камери: «Завдання було цілком утилітарним: заповнити кадр. Потім це перетворилося на забобонний забобон і нарешті на гег. Але останнім часом цей гег почав завдавати чимало клопоту; я намагаюся показатися на екрані в перші п'ять хвилин, щоб дати людям спокійно дивитися фільм, не шукаючи мене в натовпі статистів».
З яких фільмів не варто починати
З його ранніх картин — німого «Квартиранта» (1927) та «Шантажу» (1929), що існує у двох версіях, німий та зі звуком. У цих картинах стиль Гічкока лише формується. Їх краще дивитись після ключових стрічок 1940–60-х.
Не варто поспішати і з переглядом фільмів середини 1930-х, таких як «Людина, що знала надто багато» (1934) та «39 сходинок» (1935). У них режисер перетворюється на того Гічкока, якого ми знаємо і любимо, але їхні естетичні відкриття будуть краще видно і зрозуміліші після вивчення його головних картин.
Фільми 1920–30-х переконливо показують творчу еволюцію режисера, те, як Гічкок ставав майстром саспенсу, як підбирався до свого фірмового прийому — тривожного, болісного очікування, коли глядач сидить ніби на голках і з жахом дивиться на те, як персонаж йде у фатальну пастку. У «Людині, що знала надто багато» одна з найважливіших сцен будується на очікуванні пострілу в лондонському Альберт-холі, і Гічкок буквально знущається з глядача, дозволяючи камері протягом кількох тягучих хвилин неспішно розглядати оркестр, хор, глядачів у залі, сторінки партитури. Здавалося б, у кадрі немає нічого особливого: музиканти виконують ораторію. Але це одні з найстрашніших хвилин в історії кіно.
З ким працював Гічкок
Головним помічником Гічкока була Альма Ревіль, з якою він познайомився у Лондоні на початку 1920-х. Вона стала його асистентом, співавтором, редактором, а 1926 року — дружиною.
Більшість фільмів британського періоду зняв оператор Джек Е. Кокс, а американського — Роберт Беркс, який отримав «Оскара» за стрічку «Спіймати злодія» (1955).
Улюбленою актрисою Гічкока була Грейс Келлі, хоча вона знялася лише у трьох його фільмах. Подальшому співробітництву завадило її заміжжя: на зйомках третього фільму («Спіймати злодія») Келлі познайомилася з князем Монако і, ставши княгинею, припинила зніматися в кіно.
З чоловіків Гічкок найчастіше працював із Джеймсом Стюартом та Кері Грантом. Саме вони втілили на екрані гічкоківського героя — проникливого, іронічного, цинічного.
Цитати про Гічкока
«Фільми Альфреда Гічкока найбагатші у візуальному плані в історії всього кінематографа. Коли я вперше познайомився з його картинами, то за своєю дурістю подумав, що це просто чудовий розважальний режисер. Пізніше, почавши серйозно вивчати його роботи, я зрозумів, наскільки він геніальний. Гічкок - справжній інноватор. Його вплив настільки безмежний, що іноді здається, ніби це він винайшов кіно».
Педро Альмодовар, режисер
«Кожен фільм Гічкока був подією. Перегляд „Вікна у двір“ у набитому глядачами старому кінотеатрі був незабутнім досвідом — подія створювалася хімією між глядачем і картиною. Як розряд струму.
<…> Я пам'ятаю, як дивився „Психо“ вночі у день виходу. Люди приходили, щоб їх здивували та налякали, і не йшли розчарованими.
Через 60 або 70 років ми все ще дивимося ці фільми і дивуємося їм».Мартін Скорсезе, режисер
«Я обожнюю Гічкока, зокрема „Вікно у двір“, де йому вдалося створити цілий світ у замкнутому просторі. Джеймс Стюарт за весь час не залишає свого інвалідного візка, проте його очима ми бачимо дуже складну схему вбивства. Гічкоку вдається взяти щось масштабне та помістити у дуже маленьке. І досягає цього він завдяки своїй унікальній кінематографічній майстерності».
Девід Лінч, режисер
«Переглянув „Психо“ Альфреда Гічкока. Кіно знаходить самий неочевидний зв'язок і грає з гим: зв'язок між страхом смерті та зором. Саспенс - це страх первісної людини, засліпленої високими травами савани. Чи виживу я? Чи вб'ють мене? Треба стати навшпиньки, подивитися, де ж хижак, де смертельна небезпека! Вибратися із зрадницької савани. Бачити! Вибратися з цієї пекельної напруги, з паралізуючого страху! Бачити! Кіно знову занурює нас у повну небезпеки високу траву, у невизначеність образів, які неможливо розглянути. Уявне повернення у первісний жах та темряву савани. Задоволення в страху!
Люк Дарденн, режисер
«Я досить пізно виявив, що він був творцем форми, художником-живописцем, що про нього належало говорити, як про Тінторетто, не обмежуючись рамками сценарію, саспенсом чи релігійністю. Я це зрозумів після того, як один за одним подивився сім-вісім найкращих його фільмів».
Жан-Люк Годар, режисер
«…Альфред Гічкок є практично єдиним режисером, який безпосередньо (тобто без допомоги пояснювального діалогу) передає такі почуття, як підозра, ревнощі, бажання, заздрість. Все це призводить нас до наступного парадоксу: Альфред Гічкок, кінематографіст, чия простота і ясність роблять його доступним усім категоріям публіки, одночасно є художником, здатним передавати найтонші нюанси стосунків між людьми.
<…>
Кіно Альфреда Гічкока не завжди надихає, але завжди збагачує, хоча б завдяки тій жахливій ясності, з якою він розвінчує образи, які люди завдвють красі та чистоті».Франсуа Трюффо, режисер
