Комікс, інфографіка та щоденник: як читати середньовічне мистецтво

Як середньовічні люди уявляли себе і що думали про вічне? Відповіді ці питання можна знайти у мистецтві. Історик-медієвіст Михайло Майзульс розповідає про п'ять образів, створених з IX по XV століття, і пояснює, що все це означає.

Один із найкращих провідників з культур минулого — зображення, які тоді створювалися. Вони показують нам те, що важко дізнатися з текстів, і багато розповідають про реалії: як виглядали архітектурні пам'ятники, військові обладунки чи повсякденні предмети. Завдяки їм ми дізнаємося, як люди уявляли себе самих, як уявляли далекі землі, а також невидимий світ богів та померлих. Однак фреска, книжкова мініатюра чи картина — не просто вікно у далекий світ, якого більше немає, а самостійне послання. Як воно влаштоване і якою мовою говорить з глядачем? Розповідаємо про п'ять образів, створених з IX по XV століття, від Каролінгської імперії до Нідерландів часів «осені Середньовіччя».

1. Адам, Єва та середньовічний комікс

Абатство Сен-Мартен у Турі, близько 830–840 років

За часів Каролінгської імперії (IX століття) абатство Сен-Мартен у Турі було не лише релігійним, а й важливим інтелектуальним центром. Його абатом у 796 році став англосакс Алкуїн Йоркський – вчений-богослов, поет та наближений Карла Великого.

Зі скрипторію   цього монастиря у середині IX століття вийшло кілька розкішно прикрашених Біблій. Одна з них відома як Мутьє-Гранвальська - на ім'я іншого абатства, де вона зберігалася з XVI до XVIII століття. У цьому важкому томі з 449 пергамених листів (розміром 49,5 × 38 см) є кілька великих мініатюр, присвячених старозавітній історії. Кожна показує, як складалися прийоми, які потім століттями використовували середньовічні художники.

На звороті п'ятого аркуша маємо історію Адама і Єви, прабатьків людства, — від створення Адама з глини та Єви з ребра Адама до їх вигнання з Едему через порушення заборони скуштувати плоди з Древа пізнання добра і зла.

Пейзаж

Як і на інших каролінгських зображеннях, тут багато спогадів про Античність та чимало нового, середньовічного. Римські художники вміли створювати на площині ілюзію тривимірного простору, зналися на світлових ефектах і писали пейзажі з тоновими переходами від землі до неба. Тут від цього лишилося не так багато.

Персонажі стоять на землі, а вище йдуть синюваті смужки, які нагадують про далі та небеса. Границі з-поміж них ще досить плавні. Пізніше у багатьох кінцях західного світу (особливо в Іспанії) книжкові ілюмінатори замінять їх на фон зі смуг контрастних кольорів: синього, жовтого, червоного тощо.

У середньовічному мистецтві предмети часто пофарбовані не в ті кольори, які мають у реальності. Наприклад, вершники можуть скакати на конях червоного чи синього кольору. Прагнення зафіксувати справжній вигляд речей та живих істот нікуди не зникло, але відійшло на другий план. Багато середньовічних зображеннь були ближчими до орнаменту з його перекличкою форм і кольорів, схемою або кресленням, ніж до реалістичної картини або фотографії.

Аж до XIII-XIV століть майстри більше цікавилися тим, як зобразити невидиме та наповнити зримі форми богословською символікою. Вони майже відмовилися від глибини простору та тривимірних ефектів, пейзаж замінили на золотий або візерунковий фон, захоплено експериментували зі складними орнаментами та вплітали в них людські фігури. Середньовічний художник мало дбає про те, щоб показати речі такими, як ми їх бачимо, зафіксувати у фарбах живий візуальний досвід. Його головна мета інша: висловити суть предметів, винести персонажам оцінку та зробити розказану історію максимально ясною та однозначною.

Структура оповідання

Вся розповідь побудована на чотирьох регістрах, які вписані в загальну двошарову рамку. Розповідь звично рухається зліва направо та зверху вниз. У верхньому ряду Господь створює Адама або вдихає життя в його тіло, а потім, поки той спить, виймає з нього ребро, з якого він створить Єву. У другому ряду Господь представляє Адаму його дружину і велить їм не їсти плодів від Древа пізнання добра і зла. У третьому Адам і Єва, не послухавшись, чинять гріхопадіння, і Господь звинувачує їх у скоєному. Зрештою, в четвертому ангел виганяє перших людей з Едему, і вони пожинають плоди покарання. Адам у поті чола обробляє землю, щоб прогодувати себе і сім'ю, а Єва годує грудьми свого первістка.

Нагота: праведна та гріховна

До гріхопадіння перші люди зображені оголеними. Адже вони були безсмертні та невинні: «І були обидва голі... і не соромилися». Лише після порушення заборони, яку їм дав Господь, «розплющились очі у них обох, і дізналися вони, що голі, і пошили смоковне листя, і зробили собі опоясання». За межами Едему вони носять одяг: цивілізація — наслідок гріха.

Цікаво, що спочатку тіла Адама та Єви майже ідентичні. Єва має плоскі груди, а Адам не має пеніса. Їхнє волосся однакової довжини. У сцені гріхопадіння Єва бере яблуко з вуст змія-диявола, а потім передає його Адаму. Вони стоять дуже близько, дивлячись один на одного. Пальці їхніх ніг стикаються. Це візуальне рішення підкреслює їхню спільну відповідальність за порушення Божої заборони. Лише після вигнання з раю у перших людей з'являються явні ознаки статі. Груди Єви налиті молоком.

Андрогінний вигляд прабатьків людства не був вигадкою невідомого ченця-художника. Це питання докладно обговорювалося Іоанном Скотом Еріугеною (бл. 800 - після 870) - впливовим богословом, що працював при дворі франкського короля Карла II Лисого. У трактаті «Про поділ природи» він пояснював, що якби людина, створена за образом і подобою Божою, не здійснила гріхопадіння, у еї не було б поділу статей. Трохи пізніше в тій же праці Еріугена писав, що Бог, передбачаючи майбетнє гріхопадіння, все ж таки створив перших людей як чоловіка і жінку, проте в майбутньому праведники знову знайдуть ідеальні тіла, без статевих органів, і стануть немов ангели.

У наступні століття Адама та Єву до вигнання з раю часто представляли без статевих органів або з пахом, прикритим рукою, квіткою або гілкою з листям. це не означає, що художники чи скульптори обов'язково орієнтувалися на ідеї близькі Еріугені. Ймовірно, більшість з них (і більшість їх замовників) були керовані турботою про пристойність. Однак чим ближче ми до XV століття, тим простіше знайти зображення, на яких перші люди не тільки оголені, але й забезпечені геніталіями, що належать їх статі.

Райська флора

На цьому аркуші дуже багато дерев. Одні важливі для сюжету, як Древо пізнання добра і зла, навколо якого обвився підступний змій-спокусник. Інші просто показують, що дія відбувається в Едемському саду (адже там має бути багато чудових рослин). І одночасно є кордоном між сценами — наприклад, гріхопадінням і наступним епізодом, де Господь викриває Адама і Єву за вчинене. Дерево тут відокремлює не лише два фрагменти простору, а й два епізоди історії, дві точки в часі.

2. Дружини-мироносиці та богословська інфографіка

Абатство Святого Михаїла в Гільдесгаймі, 1160–70-ті роки

На мініатюрі з Біблії, створеної в Каролінгській імперії, розповідь про Адама та Єву частково схожа на комікс. Зображення поділено на регістри. Одні й ті самі персонажі повторюються знову і знову, і ми розуміємо, що маємо епізоди однієї історії. Ліворуч те, що трапилося раніше, праворуч — те, що пізніше.

Однак у Середньовіччі існували й інші типи зображень, які можна порівняти з інфографікою. Схеми, що співвідносили Старий і Новий заповіти, дерева пороків та чеснот, концептуальні резюме історії творіння, мнемонічні діаграми. На них персонажі належать не до однієї історії, а до різних часів та різних пластів реальності. Їхній зв'язок один з одним не хронологічний, а концептуальний.

Одну з таких богословських схем ми знайдемо у Штаммгаймському місалі - розкішноиу рукописі, створеному в XII столітті в саксонському місті Гільдесгайм, розташованому в Священній Римській імперії.

Дружини-мироносиці

Такі схеми важливо вміти читати. На багатьох із них ключовий сюжет чи образ розташований у центрі. Тут ми бачимо жінок-мироносиць, які, прийшовши до гробниці Христа, знаходять її порожньою і дізнаються від ангела з вогненно-червоним обличчям, що їхній учитель повстав із мертвих. На свитку написано: «Ihesum quem queritis non est hic sed surrexit» - «Ісуса, якого шукаєте, немає тут, він воскрес».

Зліва від труни лежать три стражники, які проспали зникнення похованого злочинця. Зверху, через напівкруглий купол, Спаситель піднімається на небеса і вимовляє рядки з Псалтирі "Exsurgam diluculo" - "Я встану рано". Але решту персонажів, які зображені навколо, в історії з воскресіння ми не знайдемо. Хто ж це?

Типи та антитипи

Праворуч від труни і жінок-мироносиць стоїть старозавітний пророк Ісайя. Написані на його сувої рядки «Erit sepulchrum eius gloriosum» — «Спокій його буде слава» — у християнській традиції тлумачилися як пророцтво про воскресіння Христа.

Інші сцени, поміщені на цей лист, - старозавітні передвістя воскресіння або його алегорії зі світу природи. Однією з основ християнської моделі історії та одним із головних методів тлумачення Святого Письма була типологія. Окремі епізоди, персонажі та предмети зі Старого Завіту інтерпретувалися як передвістя епізодів, персонажів та предметів із Нового Завіту. Йшлося не про словесні пророцтва, а про те, що самі події, описані у Старому Завіті, укладали в собі вказівку на прийдешнє богоутілення та місію Христа зі спасіння роду людського. Вважалося, що Старий Завіт знаходить повне втілення у Новому, а Новий розкриває справжній сенс Старого.

У цій системі біблійна історія постала як багаторівнева система паралелей. Старозавітні події-передбачення називали типами, які новозавітні реалізації — антитипами. Наприклад, жертвопринесення Ісака його батьком Авраамом, яке в результаті не відбулося, оскільки Господь наказав йому замість сина зарізати барана, — один із типів добровільної жертви, яку на хресті приніс Христос.

На цій мініатюрі по чотирьох кутках у синіх рамках розташовані старозавітні типи воскресіння — повстання з мертвих та перемоги над силами зла. Нагорі зліва пророк Єлисей воскресає сина гостинної дружини-сонамітянки. Праворуч силач Самсон вислизає з рук ворожих жителів Гази, виламавши міські ворота. Внизу зліва зображено Ванея, син Йодая, який убиває лева, а праворуч юний Давид кидає филистимського велетня Голіафа.

Між двома останніми сценами в зеленій рамці на дереві сидить птах фенікс. Вважалося, що він хжатен згоріти та знову відродитися з попелу. Тому у феніксі бачили вказівку на Христа, який помер на хресті, а потім воскрес із мертвих.

Підписи

На таких зображеннях зазвичай є підписи - ключ до їхнього прочитання. Тут ми бачимо ледь помітні імена персонажів, написані сріблом на зовнішній коричневій рамці, а також їхні репліки — цитати з Біблії. Вони виведені на білих стрічках, які персонажі тримають у руках.

Такі стрічки виглядають як пергаменні сувої - давня форма книги. З XI століття у середньовічному мистецтві вони набули нової ролі. Там почали записувати репліки персонажів. Цей прийом дозволяв передати їх усне мовлення чи думки. Перед нами далекі предки хмар, або бабблів, із сучасних коміксів.

Рамки та їх кольори

Ще один важливий момент пов'язаний з геометрією та кольором. Вся мініатюра вписана в коричневу рамку, а її фон залито золотом. Його блиск підкреслює сакральне значення цих біблійних сцен.

Всередину головної рамки вписано конструкцію, яка за формою нагадує хрест. Вона окреслена срібно-золотим бордюром із геометричним орнаментом. Старозавітні типи воскресіння по чотирьох кутах поміщені в однакові сині рамки. Чотири сцени, розташовані на центральному хресті, вписані в рамки зеленого кольору.

Варіації кольорів співвідносять персонажів один з одним та полегшують читання цієї богословської схеми. Наприклад, у Єлисея у верхньому лівому кутку й у Давида у нижньому правому німби одного кольору — червоного. Аналогічно Самсон у верхньому правому кутку і Ванея в нижньому лівому одягнені у червоні хітони та зелені панчохи. Ця перекличка по діагоналях необов'язково навантажена символікою, але вводить у багатофігурну мініатюру ясний порядок і створює ритм зображення.

3. Поклоніння волхвів та ритм кольору

Кастилія, перша третина XIII століття

Наступне зображення написане не на сторінці манускрипта, а на дошці. Перед нами фронталь (або антепендіум) – передня стінка вівтаря, звернена у бік священика та пастви. Цей фронталь, створений у XIII столітті, походить із церкви Богоматері в Арнеділло (Ріоха, Іспанія).

Зображення розділене на два регістри, що нагадують два поверхи. Кожен із них складається з аркад — п'яти ідентичних прорізів між колонами з напівкруглим склепінням, яке панувало в архітектурі романської доби. Зверху зображено поклоніння волхвів, знизу - Стрітення.

Аркади

Перед нами наче розріз двоповерхового храму, де одночасно розвертаються дві сцени. Однак насправді аркади — це декорації для двох євангельських сюжетів, пов'язаних із дитинством Ісуса. Їхня дія відбувається зовсім не одночасно: спочатку до новонародженого прийшли волхви з дарами, а коли йому виповнилося 40 днів, дитину віднесли до Єрусалимського храму. Зв'язок цих сюжетів сутнісний - обидва говорять про визнання божественності немовляти: волхвами в першому випадку, старцем Симеоном і пророчицею Анною - у другому.

Майстри романської, а згодом готичної пори часто використовували арки та інші архітектурні форми як обрамлення будь-яких — релігійних і світських — сцен. Тут же, на фронталі вівтаря, арки набули додаткового сенсу — співвіднесли найважливіші епізоди євангельської історії з християнською церквою, простором, у якому віруючі бачили такі зображення.

Волхви/королі

Три волхви — на середньовічному Заході їх почали називати «королями» — зі Сходу за чудовою зіркою прибули з дарами до новонародженого Месії. Богослови бачили в цій події реалізацію пророцтва Ісаї: «І прийдуть народи до твого світла, і царі — до сяйва, що сходить над тобою».
 
Вважалося, що в особі волхвів, які представляли три відомі тоді частини світу (Європу, Азію та Африку), всі народи схилилися перед Царем Небесним.

Волхви вручили Ісусу свої скарби: золото, ладан та смирну. У цьому жесті бачили своєрідну данину — язичники підкорилися християнському Месії, земні царі — Царю Царів, Царю Небесному. На цьому фронталі у всіх трьох волхвів дари виглядають однаково, як золоті посудини з кришками.

Волхви носять корони, як і Діва Марія, що тримає на колінах Ісуса. Вона постає як Цариця Небесна. Богоматір урочисто сидить на престолі і сама служить престолом для свого Божественного сина.

Йосип-юдей

За спиною Діви Марії, притуливши руку до щоки, спить її чоловік Йосип. Він один одягнений у високу трикутну шапку. Такі головні убори (історики найчастіше називають їх німецьким терміном Judenhut — «єврейська шапка») у католицькій іконографії з XI століття використовувалися як розпізнавальний знак юдеїв. Вони представляли і праведних старозавітних пророків, і демонізованих ворогів Христа — юдейських первосвящеників, книжників і фарисеїв.

Стрітення та симетрія

На нижньому «поверху» зображено Стрітення. Як розповідається в Євангелії від Луки, на сороковий день після Різдва Марія та Йосип вирушили з Ісусом до Єрусалимського храму. Іудейська традиція вимагала від батьків приносити туди для посвячення первістків чоловічої статі. Святе сімейство захопило з собою і жертву — двох голубів.

У храмі їх зустрів Симеон. «Чоловік праведний і благочестивий, що сподівається на втіху Ізраїля... Йому було передбачено Духом Святим, що він не побачить смерті, доки не побачить Христа Господнього. <…> І, коли батьки принесли Немовля Ісуса, щоб здійснити над Ним законний обряд, він узяв Його на руки, благословив Бога і сказав: „Нині відпускаєш раба Твого, Владико, за словом Твоїм, з миром, бо бачили очі мої спасіння Твоє, яке Ти приготував перед лицем усіх народів…“. Крім того, у храмі була і Анна пророчиця, вдова років вісімдесят чотири. «І вона в той час, підійшовши, славила Господа і говорила про Нього всім, хто чекав на спасіння в Єрусалимі».

Сцена Стрітення, як і багато сакральних сюжетів, побудована на чіткій симетрії. У центрі стоїть Ісус. За сюжетом, він сорокаденний немовля, але тут зображений як маленька дитина. З двох сторін його підтримують чоловіки — старець Симеон та прийомний отець Йосип. За ними розташувалися жінки. За Симеоном – пророчиця Ганна, за Йосипом – Діва Марія. У обох у руках кошики з жертовними горлицями. Ця композиція збудована навколо Божественної дитини, якій поклоняються усі оточуючі.

Ісус стоїть на вівтарі Єрусалимського храму. Бачачи це зображення на передній стінці вівтаря свого, християнського храму, парафіяни мали згадувати про сенс таїнства євхаристії, яке відбувалося перед ними: перевтілення хліба в Тіло Христове.

Ритм кольорів

На обох поверхах персонажі вписані в однакові арки. Вони задають ритм сцен, і цей ритм посилюється повторенням та варіаціями кольорів. Фон, на якому стоять персонажі, тут червоний та темно-синій. В обох регістрах кольори чергуються - так, що під червоним фоном виявляється синій і навпаки.

Ритмічний малюнок посилює одяг. У верхньому ряду, на зображенні поклоніння волхвів, персонажі в помаранчевих хітонах та темно-зелених плащах чергуються з персонажами у світло-синіх хітонах та червоних плащах. У нижньому ряду, зі сценою Стрітення, схема така сама, але трохи складніша. По обидва боки від Ісуса в червоному хітоні стоять чоловіки в одязі помаранчево-зеленої гами. Тільки Симеон має зелений хітон і помаранчевий плащ, а Йосип — навпаки.

Таке зображення має чіткий каркас — систему арок. Багато побудовано на симетрії. Чергування кольорів та ускладнення ритму за допомогою їх варіацій надають цій суворій схемі різноманітності та ведуть за собою погляд глядача.

4. Єрусалим у мініатюрі: пейзаж та молитва

Савойя, близько 1440-1470 років

Від вівтарних образів повернемося до рукописів, від зображень, доступних безлічі парафіян, — до дорогоцінних мініатюр, які бачили лише вибрані, але тепер не ченці, а знатні миряни. Одним із головних типів книг, якими володіли багато государів, аристократів і багатих городян наприкінці Середньовіччя, був часослів — свого роду молитовний щоденник, часто прикрашений мініатюрами.

На сторінці годинослова, замовленому Еме де Салюс, графинею Полиньяк, десь у середині XV століття, всередині стін Єрусалиму і за ними розгортається вся історія Страстей: від Входу Господнього до Єрусалиму (у лівому нижньому кутку) до Розп'яття та Воскресіння (нагорі).

Цей крихітний образ цікавий тим, як він поєднує безліч євангельських епізодів в одному міському просторі і як така мініатюра перетворюється на інструмент молитовної медитації.

Єрусалим та околиці

На першому плані – Єрусалим, головне місце дії. Навколо — сцени, що відбувалися за його мурами. На схожих за задумом зображеннях, створених одним-двома століттями раніше, кожну євангельську сцену було б поміщено у свою рамку або відсік між колонами.

Тут все інакше. У XV столітті і італійці, і північні (насамперед — французькі та нідерландські) майстри стали захоплено наслідувати природу та освоювати прийоми, що дозволяли передати на площині тривимірний простір. Вони відмовилися від умовних (золотих або орнаментальних) фонів на користь далеких пейзажів, навчилися передавати ефекти світла і досягли успіху у відтворенні світу таким, яким його бачить око. Ця крихітна мініатюра з досить умовним пейзажем і деревами нижче людського зросту все ж таки далеке відлуння цих художніх пошуків. Усі євангельські сцени розгортаються тут в одному просторі, який ми бачимо з висоти пташиного польоту.

Страсті Христові та декорації

Освоєння простору зовсім не означало прагнення єдності часу. У релігійному мистецтві XV століття, як і в попередні століття, послідовні епізоди однієї історії часто конденсувалися в одну сцену, а їх персонажі повторювалися кілька або безліч разів.

Так і тут різні сцени пристрастей показані одночасно. Єрусалим схожий на театральні прикраси. Біля будівель, де Христос і учні зібралися на Таємну вечерю, воїни Понтія Пілата бичають Христа, а інші мучителі покладають йому на голову терновий вінець, зрізані передні стінки, щоб глядач міг бачити те, що відбувається всередині. Цей умовний прийом широко застосовувався у середньовічному мистецтві.

Уява та молитва

Середньовічні образи Страстей не тільки нагадували глядачам про муки, які зазнав Христос заради їхнього спасіння, але прагнули воскресити ці події перед поглядом того, хто молиться, зробити їх максимально зримими, відчутними і реальними, залучити його до того, що відбувається. Споглядання мук мало служити каталізатором благочестя, спонукати до роздумів про власні гріхи і будити ненависть до катів Христа, а заразом до тих, кого вважали їх нащадками і сучасними альтер его: юдеям, іншим іновірцям, єретикам…

Для того щоб емоційно залучити глядача в євангельську історію і спонукати його до співчуття Спасителеві, середньовічні майстри — за авторами трактатів, присвячених Страстям, — застосовували безліч прийомів.

Однією з головних технік була уявна візуалізація всіх етапів Страстей. Віруючого закликали якомога докладніше уявити кожну з тортур, кожен із ударів, кожного з катів. У трактатах про Страсті, які з XII–XIII століть у багатьох складали для кліриків, а потім і для мирян, постійно звучали заклики подумки перенестися в преторію, де Христа бичували, або на Голгофу, де він був розіп'ятий, жахнутися жорстокості катів і розплакатися, бачачи, з якою смиренністю Спаситель приймає всі знущання, стусани і удари.

Як зробити цей досвід конкретним та зримим? Для цього його слід було наповнити максимумом подробиць. Ось чому багато текстів рекомендували перенести дію Страстей у знайомий людині простір, наприклад, у його рідне місто. Подумки йдучи за Христом вулицями Єрусалиму і за його стінами — на Голгофу, людина вирушала у духовне (або віртуальне) паломництво.

Такі зображення, як ця панорама Єрусалима, служили для нього опорою, резюмували всю історію Страстей, закликали вдивитись у крихітні фігурки та піти за Христом.

Крім новозавітних персонажів у довгих туніках і плащах, що підкреслювали, що справа відбувається в далекі часи і в далекій землі, бачимо тут кілька людей, одягнених за модою XV століття. Це паломники, які йдуть за Христом у просторі зображення. Один із них вказує глядачеві на Христа, якого бичають два ката.

5. Поклоніння волхвів: реалізм та анахронізм

Нідерланди, близько 1455 року

«Старі фламандці», нідерландські майстри XV століття, одночасно продовжувачі середньовічної мистецької традиції та великі новатори, які здійснили справжню візуальну революцію.

Близько 1455 Рогір ван дер Вейден (1399/1400-1464) з Турне, один з найвпливовіших майстрів того часу, створив вівтарний триптих із зображенням Благовіщення, поклоніння волхвів і принесення до храму. Можливо він спочатку призначався для кельнської церкви Святого Колумби. Цей образ швидко став відомий не тільки у Кельні, а й поза його межами, і перетворився на модель для багатьох інших живописців, граверів і вітражних справ майстрів.

Подивимося на головну сцену, написану на центральній панелі триптиха, - поклоніння волхвів. Важливо пам'ятати про те, що мощі трьох волхвів-королів з XII століття зберігалися в Кельні і були головною святинею цього імперського міста. Паломництво туди стояло в одному ряду з головним паломництвом західно-християнського світу: в Єрусалим, Рим, Сантьяго-де-Компостела (до мощів апостола Якова) та в Кентербері (до мощей архієпископа Томаса Бекета).

Тут є ті ж персонажі, що на іспанському фронталі, про який ми говорили вище: Діва Марія з немовлям, троє волхвів, Йосип. Але в іншому все інакше. Дія розгортається не так на умовному кольоровому заднику, але на фоні міського пейзажу — далекого вигляду Вифлеема і/або Єрусалиму. Простір набув глибини, а людські постаті — обсягу, правдоподібності та психологічної переконливості поз та жестів.

Волхви

На передньому плані три волхви вишикувалися з дарами до немовляти Ісуса, яке сидить на колінах у матері. Як було прийнято в ту епоху, волхви уособлювали три віки. Перший — старий, другий — середніх років, а третій — юнак. Сивий волхв, опустившись на коліна, торкається Божественного немовляти, а перед ним на землі лежить його шапка із золотим вінцем. Земний пан знімає корону перед Царем Небесним.

Існує гіпотеза, що третій, наймолодший волхв, який стоїть осторонь перших двох, зображений з обличчям Карла Смілого (правив у 1467-1477 роках) - спадкоємця бургундського герцога Філіпа Доброго (правив у 1419-1467 роках). Його риси справді нагадують портрети Карла. Цей прийом, поширений у мистецтві пізнього Середньовіччя і Відродження, називають криптопортретом. Різним персонажам священної чи рідше світської історії надавали рис реальних людей — зазвичай замовника образу, мецената, що опікувався майстром, або государя, якому він служив. Є версія, що решта двох волхвів — це теж криптопортрети: самого Філіпа Доброго та французького короля Людовіка XI (правив у 1461–1483 роках) — суперника бургундців.

Донатор

Ліворуч, за спиною у Йосипа, на колінах стоїть донатор (від лат. donum — «дар») — замовник цього триптиха. Донатори з'являлися на багатьох середньовічних зображеннях – від книжкових мініатюр до вітражів та фресок. Хто ця людина, ми не знаємо. У його руках – чотки, інструмент молитви. Важливо, що він зображений не осторонь, поза сакральним сюжетом, а всередині нього. Фігура донатора перенесена до Віфлеєму, показаного тут як фламандське містечко XV століття. Правда, він не входить усередину хліва, а схиляє коліна зовні, за низенькою стінкою. Його погляд, здається, спрямований не на Божественного немовля, до якого з дарами прийшли волхви, а кудись униз, ніби він поринув у молитовну медитацію, а вся сцена, яка постає перед глядачем, насправді його бачення.

Хлів та палац

За свідченням євангелії від Луки Христос з'явився на світ у хліві. Адже у Віфлеємі для Святого сімейства не знайшлося місця на заїжджому дворі. Упродовж століть богослови прославляли смиренність Царя Небесного, якому, за словами Августина, «м'яким ложем стали грубі ясла, а золотою візерунковою стелею — закопчена солом'яна покрівля». Тому і фламандські художники XV століття зображували хлів, де з'явився на світ Ісус, як проста, часто стара будова з дірками у стінах.

Одночасно в Середньовіччі існувало уявлення про те, що хлів був побудований на руїнах палацу Давида, що колись стояв у Віфлеємі. Тому на деяких образах Різдва або поклоніння волхвів дія розгортається не в бідній хатині, а всередині або на тлі якоїсь величної, але занепалій будівлі. Месія з Давидового роду народився там, де стояв палац його предка. Новий заповіт людини з Богом було укладено на руїнах Старого. Перше пришестя Христа стало виконанням давніх єврейських пророцтв, але оскільки євреї не визнали Христа Месією, вони втратили статус обраного народу і були покарані вічним розсіянням.

У ван дер Вейдена праворуч від кам'яного хліва височить багатокутна вежа. Це може бути решта палацу Давида. Однак на правій стулці зображено Стрітення. Ми бачимо сцену, що розгортається всередині Єрусалимського храму, схожого на готичний собор. Башта, розташована на правому краю центральної панелі триптиха, примикає до цієї сцени. Тож, швидше за все, художник зобразив частину храму. Ця будівля пов'язує поклоніння волхвів з наступним євангельським епізодом - Стрітенням.

Свита

У дверях хліва, в якому народився Ісус, стоїть бородатий чоловік у тюрбані, із золотою сережкою у вусі та у довгому жовтому одязі. Хто це не зовсім ясно. Його можна було б прийняти за когось зі свити трьох королів. Але, можливо, це єврейський вельможа, який, на відміну від волхвів, не визнав у новонародженому Царя Юдейського, Месію, а тому уособлює невіру.

Через його спину виглядають якісь люди — мабуть, його радники, книжники чи фарисеї. Їх вигляд швидше говорить про те, що вони сповнені сумнівів, здивування та ворожості.

Ця група через кілька десятиліть з'явилася на «Поклонінні волхвів» (зараз воно зберігається в мадридському музеї Прадо), яке написав Ієронім Босх. Загадковий майстер з Гертогенбосу явно був знайомий із вівтарем святого Колумби або скоріше з однієї з його численних копій.

У ван дер Вейдена чоловік у жовтому одягнений у тюрбан — головний убір, що нагадував про Схід, а в руках він тримає шапку з хутряною облямівкою. У Босха в дверях хатини, в якій народився Христос, стоїть бородач (Антихрист? Ірод?) у червоному плащі та фантастичному тюрбані з терновими гілками. У руці він тримає важку корону ще дивнішої форми. До пана у жовтому у ван дер Вейдена звертається сивий старий. У Босха поруч із чоловіком у червоному плащі теж з'являється старий з темним обличчям, червоним носом і сивим клочковатим волоссям. У ван дер Вейдена з-за спини пана в тюрбані виглядає людина з кирпатим носом і злегка відкритим ротом. Такий же типаж у Босха. Очевидно, що Босх переніс до себе цю групу, але, як завжди, надав усім персонажам екзотичніший і набагато більш загрозливий вигляд.

Анахронізм

На задньому плані ван дер Вейден зобразив Віфлеєм як фламандське містечко з кам'яними або цегляними будинками, черепичними дахами, готичним кам'яним мереживом та ступінчастими щипцями фронтонів. Нідерландські майстри XV століття зазвичай поміщали євангельські сцени в сучасні декорації та насичували їх безліччю повсякденних деталей. Звичайно, вони не уявляли, як виглядав Єрусалим у I столітті нашої ери або який одяг могли носити його жителі. Проте анахронізм, змішання часів, перенесення у минуле добре відомих елементів сьогодення, був лише плодом незнання. Він допомагав пожвавити сакральний сюжет, показати його вічне значення і наблизити до глядача.

Просто над Дівою Марією, Ісусом і старим волхвом на центральному стовпі хліва висить невелике розп'яття — хрест із Спасителем. Ця деталь теж, насправді, анахронічна. Невдовзі після народження Христа ніяких розп'ять не могло бути. Проте його присутність була виправдана богословськи і символічно. Хрест на стіні ясел вказував глядачеві на майбутнє, яке чекало на Божественне немовля. Він говорив про хресну муку, що чекала на нього, і нагадував про те, що він мав смертю спокутувати первородний гріх людства.

Багато середньовічних зображень включали особливі деталі — містки між часом. Вони пов'язували  зображені ними події зі своїми прообразами у минулому чи з продовженням у майбутньому. Живопис ван дер Вейдена та інших майстрів-новаторів XV століття одночасно завершує Середньовіччя та надає прийомам, які століттями використовували художники на Заході, нове віртуозне опрацювання. Їхнє прагнення до натуралізму у зображенні матеріального світу не заперечувало невидимого, а дозволяло ускладнити релігійне послання зображень.