Звукопис у новелах А. Мальца
Л. Є. Мохнюк
А. Мальц належить до числа сучасних американських прогресивних письменників, творчість яких широко відома в нашій країні. Однак майстерність письменника досі ще не досліджувалась. Ми зробимо спробу вивчити тільки один із аспектів особливостей стилю А. Мальца — акустичний момент його новел (мається на увазі звукопис: алітерація. ономатопея, звукова інструментовка — звуковий повтор взагалі).
Якщо в поезії звуковий повтор розглядався досить детально (тут є багато різних теорій), то в художній прозі питання звукопису розроблене мало і перебуває на рівні поняття благозвучності тексту, підсилення його експресії, створення особливого колориту звуконаслідування (ономатопеї) з його обмеженими функціями створення зорового чи слухового образу та надання виразності тексту, підсилення його.
Такий підхід якоюсь мірою обумовлений критичним ставленням до звукопису, яке виробилось під впливом численних висловлювань письменників та дослідників, акцентуючих саме ті моменти, коли звук є дійсно зайвим чи навіть шкідливим елементом художньої прози, невиправдано привертає увагу читача, відволікаючи від змісту.
В поезії теорія звукопису розвивалась від розуміння його як звуконаслідування (XVIII ст.) до поняття «звукової метафори» та близького йому поняття «зівукосмислових полів». Ці поля виникають, коли повторюваний звук асоціюється зі змістом усіх тих слів, до складу яких він входить, насичується цим змістом і завдяки «зворотному зв’язку» викликає в них взаємообмін смислів. Таким чином, спільність семантики (і навіть нове нашарування, збагачення змісту) виникає як результат деякої спільності звучання.
Вживання терміна «художня мова» та протиставлення поетичної мови, нехудожній, але не мові художньої прози, коли йдеться про звукосмислові зв’язки (хоча, за невеликими винятками, ілюструється тільки поезія), дозволяє стверджувати, що такі зв’язки властиві не тільки мові поезії, але й мові художньої прози. І взагалі, закон семантизації формальних елементів у художньому тексті — поезія це чи проза — робить безсумнівним той факт, що естетично-смислові функції звука не є притаманні лише поезії.
Питання полягає в тому, яка різниця між використанням та функціонуванням звукопису в поезії у порівнянні з прозою, яка специфіка звукопису в прозі.
Звичайно, треба пам’ятати про корінну різницю між звуками у поезії і художній прозі: якщо в поезії — це один з основних принципів побудови твору, то в прозі — лише художній засіб, який до тога ж вважається допоміжним, другорядним.
В багатьох художніх творах, однак, явища фонологічного рівня відіграють не таку вже й другорядну роль. В естетичному відношенні людини до дійсності слухові враження вважаються не менш важливими, ніж зорові. Не випадково так багато працювали над фонетичним складом та фонетичними засобами своїх творів Г. Флобер, Д. Голсуорсі, О’Кейсі та інші письменники. Ми приєднуємося до думки К. І. Чуковського, який вважав, що художня проза значно частіше, ніж це прийнято думати, прагне до кадансу, до алітерацій та внутрішніх рим.
Стилістичним функціям звукопису в поезії сприяють метр і ритм, «укрупнений план», збільшеність, помітність, фразовість кожного слова, експресивність, наявність смислової та інтонаційної підтримки звукопису в тексті та інші фактори.
Художня проза своїми засобами створює ті чи інші умови для реалізації стилістичних функцій звукопису. Розглянемо, як використовує звукопис у своїх творах А. Мальц.
Початок його новели «Afternoon in the Jungle» — це свого роду увертюра, побудована значною мірою на звукових відчуттях. Особливий стилістичний ефект, здобутий автором із підвищення акустичного моменту тексту, виявляється в плані взаємодії фонетичних засобів (звукових повторів) з іншими засобами, насамперед із тропами (розгорнутою метафорою hand grenale... deadly missile,... exploded...), епітетами deadly, squarely та іншими засобами. Всі ці засоби автор вживає з метою переконати читача в тому, що Чарлі кинув саме гранату, хоч потім і з’ясовується, що це була сніжка.
Наслідування свисту пролітаючої гранати оформлене за допомогою звуку /s/: /missail/, /iksploudid/, ,/skweali/, /bas/, /smaild/, /sastisfaekjn, /skupt/, /snou/.
Однак ряснота цього звуку, як і кожного іншого, сама по собі ще ніяк не є проявом його естетичної функції, тим більше, що це взагалі, як зауважує Ю. Еткінд, «типово англійське звучання».
Але оркестровка на /s/ в А. Мальца не просто «англійське звучання», не випадковість і недбалість. Самий зміст контексту підказує асоціацію зі свистом гранати, виділяє звук /s/ серед інших. Уже в missile довгий подвійний /s/ починає звучати як свист при польоті, продовжуючись у словах exploded, squarely, bus.
Надзвичайно експресивними, стилістично сильними, навіть психологічно підривними є слова grenade, deadly missile, exploded, on top of the bus... (хлопчик кинув гранату, і вона розірвалася на автобусі з людьми), що затримують увагу читача, утворюють свій, прозаїчний «укрупнений план», і будь-яка оркестровка в них не може залишитись не сприйнятою, хоча, можливо, й потребує дещо розвиненого естетичного сприймання.
Несподіване для читача сповосполучення hand grenade, що довго не зникає в свідомості, продовжує звучати в контекстуально близькому deadly, перебуваючи в одній з ним семантичній площині. Відбувається ще більше змістове зближення завдяки зближенню фонетичному: hand grenade своїм кінцевим звуком (d) переходить, «вливається» в deadly, за «принципом крещендо» накалюючись та завершуючись вибухом в exploded. Спільний для них звук (d) и, асоціюючись зі змістом слів, що його мають, викликає обмін смислів, утворює звукосмислове поле вибухового, «смертоносного» характеру.
Слово exploded, у свою чергу, організує звукосмислове поле слів squarely, scooped, top, bus, повторюючись у них подібними звуками /ks/, /sk/, /pt/, /s/, «підриваючи» і squarely, і top, і bus. Ці останні починають звучати як канонада вибухів та звукова хвиля. Кожне таке слово — вибух і в емоційному сприйманні читача.
Очевидно, саме такий характер зв’язку має на увазі Є.В. Невзглядова, коли аналізує поетичний рядок Тютчева «и солнце нити золотит», де «и», що повторюється чотири рази, двічі наголошується, асоціюється з довжиною дощових смуг.
Про подібне явище говорить і М. Асєєв, розглядаючи байку Крилова «Ворона і Лисщя». Він відзначає «тяжкі сполучення звуків зд, прзд». Тут зображувальність звуків, виникнення звукосмислових зв’язків обумовлені фонетичними якостями звуків та акустичними враженнями від них. Але «доцільність звучання» байки, про яку говорить М. Асєєв, створюється не тільки вказаними груповими звуковими групами — тут треба було б згадати й ономатопею.
До речі, ономатопею розглядають переважно як прийом, який сприяє створенню слухового образу, особливого колориту тощо. На нашу думку, не тільки в цьому його функції. У новелах А. Мальца звуконаслідування використовується досить різноманітно. В надфразовій єдності Benson sighed. Не screwed up his face into a grimace that was weary, sour and impatient at the same time and sluced a stream of saliva on the floor (Season of Celebration) — ономатопея (підкреслена двічі) разом із звуковим повтором (що підкреслений нами) виступають у функції лейтмотиву, який неодноразово повторюється в новелі: Benson shot a stream of saliva at the old man’s feet; Benson shot a stream of saliva between his shut teeth.
У той же час звукопис тут є засобом, яким створюється точка зору персонажа і суб’єктивізується розповідь, в яку привноситься неавторський елемент — звук плювка.
У новелі «Afternoon in the Jungle» метою застосування ономатопеї не було лише імітування звуків польоту й вибуху гранати. Ономатопея і взагалі звукопис приймають на себе частину не тільки смислового, але й емоційно-експресивного змісту, розширюючи і збагачуючи його. Неправомірно, на наш погляд, поділяти, як це іноді робиться, вживання звукопису в одних випадках тільки як засобу створення слухового або зорового образу, а в інших — як засобу емоційної виразності: де є художній образ, там повинна бути й експресія; образ-смисл-емоційність пов’язані між собою тісним зв’язком.
Розглянуті вище звукосмислові поля (перше з них — слів grenade, deadly, exploded; друге — missile, exploded, squarely, top, bus) взаємодіють, обмінюються смислом завдяки кульмінаційному слову exploded, яке входить через звуки /ksl, /d/ в обидва поля. Відбувається ніби ланцюгова реакція смислів, яка продовжується й далі, в реченні Charlie smiled with satisiaction and scooped up snow lor another grenade. He випадково в цьому, здавалося б, уже «мирному» реченні, слова якого лежать у зовсім іншій семантичній площині, знову звучить не тільки підсилений, алітераційний звук /s/: smiled, satisiaction, scooped, але й увесь попередній звукокомплекс. Цей звукокомплекс привносить у речення як смисловий, так і експресивний зміст попереднього тексту, підриває його «мирний» характер, надаючи нового, недоброго відтінку усмішці Чарлі. Звук стає активним у створенні образу Чарлі, для якого сніжка — це граната, і тема гранати, яка виражена лексично, дублюється звукописом. Композиційне кільце (grenade — на початку і в кінці першого абзаца) настільки «вибухове», весь ансамбль художніх засобів так переконливо зображує гранату, що не кожний читач відразу зрозуміє, при чому тут сніг.
Так поглиблюється зміст розповіді, створюється імплікація: лінійна інформація — Чарлі радіє, що сніжка влучила в автобус; підтекст — це не звичайні пустощі тринадцятирічного хлопчика, це злоблива радість одного з мешканців джунглів з приводу того, що в автобус влучила саме граната (так починає розкриватися зміст метафоричного заголовку «Полудень у джунглях»).
Цей підтекст розкривається в кінцевій частині новели. Паралель «сніжка-граната», підкріплена звукообразом, стилістично активна й тут. Автор звертається до тієї ж звукової імпресії повторення звуків /s/, /st/:
A snowball struck his knee...
A snowball almost pure ice, struck the man...
...and slammed down a piece of loose ice;
It struck the man at the base of his neck.
...Stamped on the man’s foot. A snowball struck him in the chest.
He випадково засобами «звукового курсиву» (термін акад. В.В. Виноградова) відновлюється зловісний образ гранати. Чарлі кидає в людину сніжки та льод, але кидає їх як гранати, він міг би вбити. Він говорить про це сам: If I was ten years older, I’d beat your face in.
Початок і кінець оповідання утворюють своєрідну обрамовуючу конструкцію, але не зовнішнього, формального, а внутрішнього, психологічного плану. Читач жахається спочатку гранати, а потім страшної перемоги Чарлі, його жорстокості.
Активним учасником усієї цієї гами смислів, як ми могли переконатися, є звуковий курсив. Експресивна вибуховість контексту, художній ефект несподіваності (граната-сніжка) створюють таке напруження, в якому добре чути кожен звук. Не гірше, ніж у віршових умовах, тут діє інерція враження, створена цим напруженням: схожі звуки можуть нагадувати нам те слово, яке нас вразило.
Умови для здійснення стилістичної функції звукового живопису можуть бути створені і засобами синтаксису. Саме так поданий «укрупнений план» слів (а значить і звуків) у другому абзаці тієї ж новели:
Не progressed slowly up Hudson Street, killing time, a smallish, wiry, rather white-faced boy with tight lips.
Метод контрастної розрядки (після напруження першого абзаца), «повільної зйомки», робить не менш помітним і значущим кожен, навіть найдрібніший елемент тексту. Синтаксис (паузи перед відокремлюванням, однорідними членами і т. п.) створює стилістично задану ретардацію. Синтаксична уповільненість підтримується лексично: звертає на себе увагу слово progressed, яке, будучи на один склад довшим, ніж walked, також робить свій внесок у зображувальність синтаксису, в інтонаційне виділення слів. До речі, progressed завдяки своєму звуковому складу — трьом глухим (р), (s), (t) породжує звукообраз першого абзаца.
Розглянутий у першому абзаці звукообраз — явище динамічне: в другому абзаці він ширшає, зростає, змінює свою якість, стає менш гучним та їдким (але не менш тривожним). До повторення звуку (s) приєднуються глухі ритмічні' «вибухи» приголосних (р), (t), (k); які в силу дії інерції враження від першого абзаца (підтриманої схожим звукокомплексом) проймаються його експресією й звучать як тривожні удари тамтаму, символізуючи небезпеку.
Не таким безневинним, як здається на перший погляд, є словот сполучення killing time: воно виділяється не своїм словниковим значенням, а «заданою програмою», підкорене асимілятивною силою негативно зарядженого контексту. Відбувається «реакція намагнічування»: через глухі (k), (t) словосполучення одержує негативний заряд попереднього звуко-експресивно-смислового поля, збагачується цим смислом та експресією.
Через здатність слів підлягати контекстній трансформації відбувається розрив словосполучення й акцентування одного члена — killing. Це слово набуває нової активності, підтримуючи тему deadly missile, exploded, grenade, тобто тему гранати, снаряду, але не тему сніжки.
В новелі «Incident on a Street Corner» звукопис здійснюється звуконаслідувальними однокореневими повторами — drops... dropped in large drops.., asleep, sleep, sleep-walker, а також майже віршовою спресованістю алітеруючих слів (що стоять близько одне до одного), підтриманою майже віршованим ритмом, наприклад:
...Asleep. And his movements were sleepy, slow, but strangely stubborn, persistent, with the steady, stubborn purpose of a drunken man set upon doing something.
Звук (s) по-англійськи щедро «розсипаний» уже на початку новели, але практично не відчувається. Буденна лексика, побутова картина не є підставою для виділення цього звуку. Потрібні були «звукопідсилювачі», свого роду марканти, вказані вище, щоб звук почав сприйматись естетично.
Повторювальний звукосмисловий образ sleep, підхоплений іншими словами на (s), організує активне звукосмислове поле asleep, sleepy, slow, strangely, stubborn... Асимілююча сила його така велика, що виникає контекстуальна спорідненість, майже синонімічність фонетично зближених слів sleepy, slow (коли ми читаємо slow, для нас ще продовжує звучати двічі почуте asleep, sleepy). Акустична й ритмічна організація цих слів така, що вони входять у свідомість як тихе, сонне дихання: вступають у дію «приховані сили слова».
Як і в інших випадках, звуковий курсив тут виступає в цікавому ансамблі з іншими художніми засобами. Звуковому зображенню відповідає і добір епітетів: sleepy, slow-slowly, heavily; stubborn, persistent-steady, stubborn; heavily, persistently, і синтаксис з його чітким ритмом, що передає ритмічність сонливих, повільних, але впертих похитувань п’яниці. Формально звукосмислове поле організоване, як це досить часто буває у Мальца, на значній ділянці тексту. Через деякий інтервал відбувається «підзарядка» вже розглянутого поля:
...As the drunken man tugged heavily, persistently from side to side, they swung with him, slowly, heavily. І знову (коли воно починає згасати):
Не looked like a sleep-walker, he kept on, with his fixed purpose. Усе сказане відносно sleep та slow стосується й звукового повтору (st), що зближує слова stubborn, persistent, steady, stubborn purpose, set...
Текст діє на читача надзвичайно сугестивно, сприяє тому, щоб він побачив та уявив повільно-вперті сонні рухи п’яної людини. Для автора важливо внушити читачеві його непричетність до вчинку: у такому стані, звичайно, він не міг вдарити жінку — це наклеп поліцейського.
Звукосмислові зв’язки максимального розміру, завдяки тричі повтореному кореню drop, помітні у такому реченні:
Now the thick red drops bubbled out slowly and dropped in large drops to the pool on the ground.
Звукопис у цьому випадку є наслідком звукової експресивності тексту — для спостерігачів було несподіваним і жахливим бачити, як поліцейський жорстоко б’є людину, бачити кров і страждання, і в той же час дійовим засобом експресії дія звуконаслідувального повтору така, що ми довго ще чуємо ці важкі падаючі краплі крові — в кожному слові, асоціативно зближеному алітеруючим (d) із звукообразом drop і в down, і в drunk, і в ...and down:
The policeman looked lown at the drunk and up at the curved wall of people and down again.
Об’єктивність цієї асоціації стверджується і самим змістом контексту — реакцією натовпу, який «moved closer» (очевидно, кров довго капала).
Цей звуко-зоровий образ повторюється у новелі ще раз. Знов озвучені падаючі краплі крові — і звуконаслідувальними (d), (t), і словами з подібними до drop звуковими комплексами — dropped, down, і швидким ритмом коротких, переважно односкладових слів, що створює враження «краплі падають швидше»:
His head sagged back and the blood clotted thick and cold on his mouth and dripped down to his worn coat.
Кількість інформації, імплікації на одиницю тексту (слово) зростає: звуковий живопис сприяє «лаконізації» стилю.
Таким чином, функції звукозапису в новелах А. Мальца не зводяться лише до «підсилення враження» та створення особливого колориту — вони значно ширші. Мобілізація фонетичних здатностей слова у прозаїчних творах Мальца (звичайно, за певних умов і в ансамблі з іншими художніми засобами) народжує асоціації, розширює та поглиблює текст, збагачує його емоційно, створює імплікацію, суб’єктивізує розповідь, переводячи її у план героя, активізує творче уявлення читача і, врешті, вносить істотний вклад у лаконізацію авторської манери письма, що є суттєвим фактором для жанру короткої новели.
Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1974. – Вип. 33. – С. 110-116.
Твори
Критика
