Переосмислення жанру вестерн у романі Кормака Маккарті

Роман американського письменника Кормака Маккарті «Старим тут не місце» був опублікований у 2005 році і викликав значний резонанс серед літературних критиків. Поряд із помітною зміною стилю автора, предметом полеміки стала й жанрова інтерпретація твору, що диктує певний режим сприйняття тексту. У рецензіях зустрічаються суперечливі визначення жанрової природи твору: від «техаського нуару» та «готичного кримінального трилера» до «мелодрами» та «карикатурного роману»; проте, безперечна більшість ідентифікує його насамперед як вестерн. Роман дійсно має безліч маркерів, що дозволяють зарахувати його до даного жанру, однак очевидним стає і нове звучання традиційних мотивів у творі.

Відповідно до концепції М. Бахтіна, жанр має двопланову природу: це одночасно і «типове ціле художнього висловлювання» (авторський план), і «складна система засобів і способів розуміючого оволодіння та завершення дійсності» (план читача) [1, с . 175-180]. В. Жирмунський підкреслює діахронічний компонент жанру, визначаючи його як «єдність елементів, що склалася історично, в певних історичних умовах» [2, с. 403]. Також існує підхід, в рамках якого літературний жанр сприймається як самостійний громадський інститут. Таким чином, жанр можна розглядати як свого роду мову або код, за допомогою якого реципієнт художнього повідомлення інтерпретує його значення, а найважливішими характеристиками цього коду є актуальність у певному відрізку часу та простору та співвіднесеність із суспільними функціями.

Образ Дикого Заходу є ключовим у структурі американської національної ідентичності. Жанр вестерну як епос урочистості білого американця англійського походження над диким простором перевершує масштаби регіонального наративу, втілюючи важливу ідеологему самосвідомості Америки. Дикий Захід як культурно-історичне явище охоплює лінію американського фронтиру під час активного розширення молодої держави - у другій половині ХІХ століття. Для людини сучасності вестерн – це, насамперед, жанр кіно, проте насправді кінематограф запозичив популярний сюжет у масової літератури другої половини ХІХ століття. У 1859 р. виходить у світ «Малеска, індіанська дружина білого мисливця» Е. Стівенс, що започаткує справжній бум «десятицентових романів»: спрощений, передбачуваний сюжет і стереотипні персонажі виявляться дуже затребуваними публікою.

До 1893 р. Захід офіційно «завойований», а Ф. Тернер висуває свою знамениту тезу про те, що основи американської демократії були закладені саме на фронтирі, де на зміну європейським традиціям прийшли принципи свободи та особистої незалежності. Із закінченням ери Дикого Заходу пов'язаний розквіт жанру вестерн у літературі, ознаменований романами «Віргінець» Оуена Уістера (1902) і «Мисливці за пурпуровою шавлією» Зейна Грея (1912). У 1903 р. на екрани США виходить «Велике пограбування потяга» Е. Портера, з якого починається історія вестерну в кінематографі: протягом XX століття вестерн проведе шлях від низькосортних проєктів малобюджетних студій до «золотого століття» режисерів Джона Форда та Говарда Хоукса.

Виробляються найважливіші характеристики жанру: вестерн завжди будується як опозиція двох початків, як правило, виражена в конфлікті певних героїв. Боротьба добра і зла, старого та нового, цивілізації та дикості позначається через зіткнення білих переселенців та корінного населення, протистояння фермерів корумпованій владі, війну рейнджерів та конокрадів, злочинних банд та представників закону. Головний герой - це незалежний самотній стрілець, який керується своїм кодексом честі (ковбой, шериф, мисливець за головами). Позначаються жанротворчою роллю пейзажу і характерні топоси: безкраї пустелі і гірські перевали, салуни на фронтирі, ранчо. Розвиваються й інші типові риси: наявність у героя місії, зачасту, соціального характеру, схематичність жіночих персонажів, закон моральної компенсації: герой як правило не вмирає, за винятком тих випадків, коли цього вимагає найвища справедливість. Сцена кульмінаційної перестрілки віч-на-віч опівдні стає практично обов'язковою, а зображення вершника, що віддаляється від глядача назустріч сонцю, що заходить, - клішований варіант фіналу історії.

У своєму дослідженні структури вестернів В. Райт виділяє трьох основних учасників дії: героя, лиходія і суспільство - чотири базові опозиції, що породжують конфлікт: свій/чужий, добрий/поганий, сила/слабкість, цивілізація/дика природа. Головний контраст - це зіставлення героя-одинака і людської спільноти, лиходії можуть займати позиції всередині або поза суспільством. Визначення базової структури вестерну по Райту звучить як «історія чужинця-одинака, що в'їжджає до поселення, якому загрожує зло, перемагає це зло, і тим самим, завойовує пошану спільноти і любов доброчесної красуні». Вчений розклав фабулу вестерну на ключові етапи: від появи незнайомця у товаристві та визнання його екстраординарних здібностей до розв'язки, в якій конструюються ті чи інші відносини зі спільнотою. Райт також виявляє й інші жанрові кліше: герой - спочатку зовні і духовно - досконалий, а його антагоніст керується особистою вигодою, одягнений у темне, схильний формувати союзи лиходіїв [3, з. 40-55]. Цікаво, що зовнішні атрибути Закону не застосовні до ідентифікації героя: шериф може уособлювати як героя, так і його антагоніста, а насильство часто виправдовується риторикою помсти, тобто виступає як акт відновлення справедливості.

З 50-60-х років. ХХ ст. відбувається переосмислення жанру і народжується величезна кількість його різновидів, особливо в кіно: від європейських пародій або спагеті-вестернів, до сучасних, ревізіоністських вестернів, що дуже часто діють як «негатив знімку» канону жанру. За зауваженням Дж. Кавельті, подібні зміни означають, що не тільки сам традиційний жанр, а й культурний міф, що лежить в його основі, більше не справляється з покладеною на нього соціальною функцією [4, с. 260].

Події, описані у романі К. Маккарті, розгортаються у 80-ті роки на території штату Техас. У горах на кордоні з Мексикою Лювін Мосс випадково виявляє сліди угоди наркоторговців, що зірвалася: трупи, зрешечені кулями автомобілі і... валіза з 2 мільйонами доларів. Забравши гроші, він тим ніби запускає незворотний механізм зла, який обернеться чергою жорстокого насильства, а його спроби втекти від переслідування «зацікавленими особами», наскільки багатообіцяючими вони не здавалися б спочатку, по суті, приречені. За ним по п'ятами слідують мексиканські бандити, старіючий шериф Ед Том Белл, і «справжній живий пророк руйнування» - найманий убивця Антон Чигур: «...люди, з якими він зустрічається, зазвичай живуть дуже недовго. Власне, взагалі не живуть» [5, с. 150] (тут і далі цитати дано у перекладі Валерія Мінушина). Кожному розділу передують внутрішні монологи шерифа, сповнені метафізичних пошуків та особистих спогадів. Підсумком ж гонитви стають низка зруйнованих мотелів, криваве місиво тіл випадкових жертв, включаючи 19-річну дружину Лювіна Карлу-Джин, безглузда загибель самого Мосса від руки якогось мексиканця і відставка шерифа. Чігур безслідно зникає, наче розчиняючись у просторі, звідки він, здавалося, й прийшов. Фабула ставить у глухий кут своєю жахливою безглуздістю, безжалісністю і безвихіддю. Але, розміщена на полотні художнього тексту, історія перетворюється і оживає в іншій якості.

Маккарті використовує жанровий і міфокультурний рівні коду, а за допомогою наративних технік конструює таку перспективу, яка дозволяє створити стереоскопічне, трансцендентне світобачення. Аналіз жанростворюючих елементів вестерну у романі розкриває принципово новий підхід до традиційного конфлікту. З одного боку, очевидні відповідності канону: місце дії, зброя як ключовий об'єкт, межовість, звичні опозиції добра і зла, старого та нового, закону та злочинності та навіть «білих поселенців» та інших. Дорога, що пролягає через пустельні простори гористої місцевості, з тією різницею, що кінь замінений на автомобіль, а автозаправні станції, придорожні кафе й мотелі виконують ролі салунів і ночівлі в невеликих поселеннях фронтиру. Інші, у даній ситуації мексиканці, також змальовані умовно, їх роль периферійна. Світ, зображений Маккарті, підкреслено маскулінний, у якому жінка позбавлена самостійності. На перший погляд, навіть принцип умовності і максимально спрощеної впізнаваності персонажів, характерний для масового вестерну, може бути підтверджений: за зауваженням деяких критиків, в силу синтаксичних і стилістичних особливостей тексту характери справляють враження плоских двовимірних карикатур, зокрема, Чигур був описаний Джеймсом Вудом як «порожня маска» Зла [6, с. 1]. Л. Купер стверджує, що у жанровому відношенні витоки тексту Маккарті слід шукати переважно у фольклорних притчах, зі своїм архетипічним мисленням, ніж у кримінальних трилерах. Купер аргументує свою позицію схожістю сюжету з міфом про скриньку Пандори, наративною рамкою оповіді у вигляді ліричних відступів від особи шерифа, триразовим повторенням епізодів, наприклад, Чигур тричі вислизає від смерті, як і від шерифа, що завжди опиняється на місці. Також відзначається характерна для фольклору зумовленість долі персонажа, детермінована його типом, тобто маємо оповідь, у якій немає місця індивідуальній пасіонарності. І нарешті, в образі Чигура чітко простежується фігура трикстера, а його «примарність», здатність зникати походить з внутрішньої порожнечі, відсутності самості, морального центру [6]. Іншими словами, у романі, безумовно, задіяні елементи фольклору. Проте формульність, характерна й для масової літератури, вимагає більш ретельного аналізу.

При подальшому аналізі виникають деякі складнощі, пов'язані насамперед з ідентифікацією персонажа Героя. Як відомо, формальна роль представника закону чи порушника не має значення. Герой вестерну самотній і незалежний, а це не застосовується повною мірою ні до Мосса, ні до шерифа Белла, хоча останній, безсумнівно, має більше зв'язків із «спільнотою» за рахунок професії. З індивідуальним кодексом честі проблематично асоціювати як Лювіна, так і шерифа, але... напрочуд легко - Чигура, що двічі експліцитно виявляється у тексті: «Він своєрідний тип. Можна навіть сказати, що він має принципи. Принципи, які вищі за гроші чи наркотики та інше в тому ж роді» [5, с. 153]. «Я живу за єдиним правилом. Воно не дозволяє робити винятків» [5, с. 259].

Окрім того, класичний Герой молодий і орієнтований на майбутнє, а тому старіючий шериф, що уособлює минуле, виглядає в ролі Героя недоречно, що викликає гірку іронію. Ось як відгукується про шерифа Карсон, другий мисливець за головами, найнятий для повернення заповітного кейсу: «Я взагалі не беру його до уваги. Неотесаний шериф глухого містечка в глухому окрузі» [5, с. 157]. Подібний коментар немислимий щодо класичного Героя Вестерна. Белл відкрито говорить про свою поразку: «Він не міг підібрати назви цьому почуттю. Сум, але водночас і щось інше. <...> Це почуття поразки. Наче отримав удар і не дав здачі. Що було йому гірше за смерть» [5, с. 306].

Як було встановлено Райтом, Герой повинен мати особливі, унікальні здібності: Мосс цілком міг претендувати на відповідність параметру, якби не його безславна смерть за завісою - читач із запізненням виявляється на місці відбулися подій, що вже відбулись.Це не закон моральної компенсації, оскільки у парадигмі роману відсутня поняття загальної, вищої справедливості. Головна сцена класичної перестрілки віч-на-віч з антагоністом відсутня, а ця смерть, винесена за рамки тексту - зле глузування над образом досконалої маскулінності, героя-супермена. Якщо хтось і має неперевершені здібності, то це знову Чигур, з його надлюдською витривалістю, живучістю, «примарністю» і самоконтролем.

У порівнянні з класичною концепцією актантів вестерна стає очевидною ще одна істотна відмінність: суспільство як таке не бере участі у конфлікті, воно виключене з поля напруги, і зіткнення розгортається виключно на рівні індивідуального суперництва. Це автоматично ставить під питання наступний найважливіший компонент образу Героя - його місію, яка, як правило, соціально спрямована. З трьох центральних персонажів така місія може бути приписана тільки шерифу Беллу, але вона інакше їм трактується, а відставка Белла у фіналі остаточно підриває припущення цієї місії. Більше того, внаслідок відсутності суспільства розмивається ключова опозиція свій/чужий, оскільки саме суспільство мало б виконувати стабілізуючу функцію центру, що врівноважує Всесвіт. У результаті розхитується система координат, усередині якої існують поняття добра і зла, стирається чітка межа між ними. Суспільство виявляє себе в романі кілька разів і аналогічним чином: воно з однаковим завзяттям бере закривавлену купюру з рук пораненого Мосса та Чигура в обмін на допомогу. Невипадково Белл згадує Мамону, «неправедне багатство», і ототожнює його з самим дияволом.

Багато дослідників відзначають гетероглосію розповіді, своєрідне «двокнижжя» у романі. Маккарті створює подвійний план наративу - ліричні відступи шерифа (внутрішня фокалізація) і сухий, фактографічний опис подій (зовнішня фокалізація). Таким чином, створюється двосвіття художньої реальності твору: з одного боку, це оживлена дійсність Белла, який намагається осмислити те, що відбувається, а з іншого - оголена, скупа реальність без людської інтерпретації. За допомогою мови Маккарті вдається передати позамовну природу, кінцеву сутність навколишнього світу, і цим пояснюється гіпнотичний ефект його книги. Р. Альтман у своїй книзі «Теорія наративу» говорить про те, що в традиційних (аграрних) спільнотах світ розділений на два фундаментально відмінні простори - космос («земля, освоєна для проживання і землеробства») і хаос («море, ліс, неосвоєна дика природа, чуже поселення»). Вибір такого імені (з грец. «вакуум, прірва, порожнеча») пояснюється тим, що цей простір не осмислений, не має свого значення та місця у божественному укладі світу. Всередині такого Всесвіту система цінностей будується з центру на перетині пекла та раю, axis mundis або пупу Землі. Такий поділ простору на космос і хаос властивий багатьом фольклорним жанрам, а також жанрам масової літератури, включаючи вестерни [7, с. 96]. Ця гіпотеза вкотре підтверджує тезу про онтологічну опозицію дикої природи та цивілізацію у вестернах. Коли Альтман вводить термін «наратив подвійного фокусу», він має на увазі розповідь з центру, що базується на універсальних істинах з вуст всезнаючого оповідача. Такому типу він протиставляє суб'єктивний наратив одиничного фокусу, у якому право категоризації світу належить індивідуальному персонажу [7, с. 99].

Маккарті створює оптику «об'єктивного» Універсуму, але показаного не з центру, а одночасно з космосу (текст шерифа) та з хаосу (загальний текст).

У зв'язку з цим логічно буде звернути увагу і на назву роману - цитату з вірша В. Б. Йєйтса «Плавання до Візантії»:

Старим нема тут місця. Молоді

В обіймах дружніх, птахи на деревах,

- Ті покоління зникли - їх пісні,

Лососів водограй, моря кишать макреллю,

М'ясиво, риба, птиця, в радість літні дні

Усьому сущому, народженим і вмерлим.

В полоні музики чуттєвої забуті

Нетлінні пам'ятки людської суті.

Нікчемна річ - немолода людина,

Заношене пальто ціпком підперте,

Та дух сплесне в долоні й пісня лине

Від всіх руїн у їх убранні смерті,

Ніяка школа так співати б не навчила,

Своєю величчю навчають монументи… [8]

Образна структура вірша також побудована контрасті двох світів - плотського і духовного, порожнього й осмисленого [9]. В оригіналі старий – a tattered coat upon a stick (дослівно поношене пальто на вішалці), якщо життя не освячене духовністю. Знову можна провести паралель із дзеркальними ситуаціями, коли Мосс і Чігур, стікаючи кров'ю, купують верхній одяг у перехожих. Саме тому вони справляють враження намальованих карикатур: як жителі світу хаосу і бездуховності вони лише порожні, костюми без життя, а не особистості. Sages standing in God's holy fire (Мудреці, що стоять у святому божественному вогні) - мотив священного вогню перегукується з образом батька зі сну шерифа Белла. Вершника, що мовчазно несе вогонь крізь темряву і холод, також можна сприйняти як своєрідну реінтерпретацію образу ковбоя, що відходить у захід сонця.

Підсумовуючи вищесказане, можна припустити, що найважливіша трансформація жанру вестерн в романі - це «випадання» ключового елемента, цілісного суспільства, яке є свого роду стабілізатором хаосу і космосу Всесвіту. Це, певною мірою, прояснює ідеологічну риторику тексту: дезінтеграція суспільства, соліпсизм і бездуховність - корінь зла, а він немає зовнішньої причини; він, як Чигур, приходить з нізвідки, коли порожнеча, хаос, тобто неосмисленість, беруть гору над космосом, що створюється духовною працею. Шериф розмірковує: «Люди скажуть вам, що це В'єтнам поставив країну на коліна. Але я ніколи в це не вірив. Вона вже була хвора. В'єтнам став просто останньою краплею... Не можна йти на війну без Бога у душі. Не знаю, що буде, коли станеться нова» [5, с. 294].

Таким чином, видозмінена система персонажів, переосмислення жанрових традицій та основоположних образів-архетипів, складна проблематика, пов'язана з інтерпретацією історії американської нації, еволюції її цінностей, і рефлексія про шляхи розвитку, відкритість для інтерпретацій - всі ці риси, притаманні художнім творам високого жанру, виділяють роман К. Маккарті, який використовує жанр вестерн у якрсті інструменту, а зовсім не визначального початку для реалізації творчого задуму.

Список літератури

• Медведев П.Н. Формальный метод в литера­туроведении: Критическое введение в социологиче­скую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.
• Жирмунский В.М. Введение в литературове­дение. Курс лекций. М.: Либроком, 2009. 461 с.
• Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
• Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transfor­mation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
• McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
• Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009.
• Altman R.A Theory of Narrative. New York: Co­lumbia University Press, 2008 [Электронный ресурс].
• Йейтс У. Б. Плавание в Византию / Перевод Г. Кружкова. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
• Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Artifice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scare­crow Press, Inc., 200 9. 238 p.

Переклад Алла Дубровська