19.11.2023

Композиція «Бурі» В. Шекспіра в аспекті наратологічного підходу

Н. Ю. Жлуктенко

У статті зроблено спробу залучити до аналізу трагікомедії В. Шекспіра «Буря» стратегію інтерпретації драматичного наративу англійської дослідниці Б. Харді. Наратологічний підхід по-новому обґрунтовує філософську гуманістичну тенденцію шедевру пізньої творчості Шекспіра.

Ключові слова: наратологічний аналіз, драматична композиція, ретроспективний наратив, проспективний наратив.

Серед пізніх п'єс Вільяма Шекспіра драма «Буря» чи не найчастіше ставала об'єктом науково-критичного інтересу. Методологічним підґрунтям її інтерпретації були різні аналітичні практики: як ключ до рецепції драматичних образів випробовували психоаналіз, для оцінки багатопланового барокового стилю твору використовували традиційну теорію драматичних жанрів і стилів, збагачену новітніми формами вивчення текстуальності, звертались також до феміністичної, інтермедійної та екокритики, наративної географії як фокусу сприйняття острівного топосу, і звичайно, до пост-колоніальної критики, якій наразі віддають перевагу чимало дослідників «Бурі». Наратологічний аналіз, обраний нами за основу цієї розвідки, нечасто залучають до драматичних текстів взагалі й Шекспірівського спадку зокрема. Зауважимо, що в теоретичних розробках наративних структур нерідко навіть наголошують, що найбільш плідним матеріалом для їх аналізу є різноманітні прозові жанри, а ліриці чи драмі приділяють значно менше уваги [див. 1, с. 5; с. 28-31].

До перегляду такої позиції провокує, серед інших чинників, монографія знаної англійської дослідниці Барбари Харді «Розповідачі історій у Шекспіра» (1997) [3]. Авторка низки праць, присвячених провідним англійським романістам ХІХ ст. - Дж. Остен, Діккенсу, Теккерею, Дж. Еліот, а також пізнім романам Генрі Джеймса, Барбара Харді завжди приділяла увагу наративній організації творів та індивідуальному стилю авторів. У монографії «Розповідачі та слухачі: наративна уява» (Tellers and Listeners: Narrative Imagination, 1975) дослідниця не тільки розширила поле спостережень над наративними стратегіями, звернувшись до доробку інших західноєвропейських авторів, зокрема Т. Фонтане, а й вивела цей аспект на перше місце. Її подальша спроба перечитати в такому ракурсі твори Шекспіра поглиблює вертикальний контекст наратологічного аналізу, імплікує в сучасному шекспірознавстві підхід, аналогічний ідеям П. Рікера про оповідну ідентичність як засадничу категорію рецепції.

За класичною теорією драматичних жанрів від Арістотеля до Гегеля, композицію драматичного твору зумовлює насамперед дія, тобто інтрига, перипетії, сюжетні колізії. Однак і в такій системі оцінок драматична композиція не менше, ніж учинками, структурується мовленням персонажів, їх діалогами та монологами. У пост-класичній теорії драми ХХ ст. епістемологічна роль словесних практик, риторичних прийомів тільки зростає. Зрозуміло, що визначальним чинником такого когнітивного «зсуву» є зміна всієї художньої системи об'єкту вивчення, тобто неарістотелевської драми як такої, проте, як свідчить наукова практика, залучення наративістики до драматичних текстів класичного періоду так само можливе й може бути плідним. У виборі саме «Бурі» як об'єкта цієї розвідки для нас важить і те, що в творах пізнього Шекспіра збагачується діапазон власне ліричних, психологічних імплікацій, отже критичний інтерес до ролі наративних прийомів в них виправданий і з точки зору еволюції індивідуального стилю митця. Принагідно зазначимо, що монографічне дослідження Б. Харді сфокусоване на трьох великих трагедіях Шекспіра - «Гамлет», «Король Лір», «Макбет»,- але запропонована в ньому методика аналізу драматичного наративу успішно функціонує і для інших текстів його спадку.

Пряму присутність наратора в текстах Шекспіра можна віднайти в п'єсах різних жанрів (e.g. у деяких історичних хроніках, в трагедії «Ромео і Джульєтта», в пізній драмі «Перікл», про авторство Шекспіра стосовно якої ведеться дискусія), утім навряд чи такий прийом можна вважати активним формантом що інтриги, що наративної структури п'єс. Б. Харді натомість заохочує зіставити художній потенціал драматичної дії та наративу в драмі: якщо дія засновує конфлікт, визначає його динаміку, надає йому рис відкритості, поліглосії, спонтанності і пластики жесту, то функція наративу полягає в уповільненні дії та притлумленні драматичного конфлікту; актуалізації ж наративу відповідає інтроверсійність, моноглосія, спрямованість до ретроспективи чи перспективи [4, с. 25]. У характеристиці ролі наративних прийомів у композиції «Бурі» зупинимось на двох останніх аспектах - ретроспекції та проспекції.

Ретроспективні компоненти відіграють важливу роль у «Бурі». В основі конфлікту п'єси - один із наскрізних мотивів Шекспіра, а саме відновлення зруйнованої гармонії, справедливості, розірваного зв'язку часів. Відтак, ретроспективні наративи у «Бурі» орієнтовані на вибудову дискурсу пам'яті і мають на меті не тільки представити події минулого персонажам і глядачам, а й формувати модель світу в свідомості прямих учасників конфлікту, так само, як і свідків-глядачів. Б. Харді розрізняє наратив спонуки (narrative injunction) й наратив підсумкової ретроспективи (narrative at the end). Відстежимо ці форми у композиції «Бурі» та розглянемо їхні структурно-семантичні функції. Крім Б. Харді, яка залучила термін спонуки (injunction) до вивчення драматичних структур, цією категорією оперує також знана письменниця та теоретик Кристина Брук-Роуз [3, p. 184].

Інтроверсивна моноглосія наративу спонуки в драмі Шекспіра виражається в монологічній формі та потребує сценічного адресата. Всі три яскраві приклади цієї інстанції, які ми розглядаємо, мають таку структуру. Монолог Просперо в другій сцені ІІ дії, в якому він згадує історію свого вигнання, адресований Міранді. У цій ретроспективі схвильована, заангажована реакція дівчини на розповідь батька доповнює його мономовлення рисами діалогічності. Міранда «слухає уважно» [2, с. 373], відтак наратив спонуки в цьому епізоді не тільки інтимізує спогад вигнанця Просперо, а й пробуджує уяву його адресата - адже в свідомості Міранди теж оживають напівстерті спогади про Мілан, палац, де нею опікувалися жінки. Вона співчутливо коментує спогад батька про випробування морської подорожі на острів: «леле, ви мучились зі мною» [2, с. 375]. Попри те, що сучасне феміністичне потрактування цієї колізії готове представити Міранду як об'єкт маніпуляції у проекті батькової помсти, наративний пласт свідчить про взаєморозуміння батька й дочки, що вносить корективи у подібну рецепцію. Просперо-маг у такому разі - скоріше автор і режисер дійства в сценічному просторі острову, і він може розраховувати на участь у ньому Міранди не тому, що так їй «велить обов'язок» (згадаймо Корделію в «Королі Лірі»), а тому, що її до того спонукає серце.

У тій же другій сцені І дії Просперо адресує монологічний наратив спонуки доброму духові Аріелю, своєму постійному помічникові, якому, щоправда, довелося прийняти ці функції під тиском господаря острова. Подібно до вищезгаданої наративної ситуації з Мірандою, Просперо апелює до спогадів адресата, й тим емотивно втягує Аріеля у відтворену ним картину тривалого ув'язнення доброго духа Сікораксою й мук, від яких він звільнив Аріеля. Втім, у цьому випадку, наратив спонуки актуалізує не лише емоційний, а й раціональний первень рецепції адресата: господар вдається до прямих погроз своєму вірному слузі. Амбівалентність етичної ситуації очевидна, втім володар «Бурі» не втратив почуття честі, й Аріель кориться його наказам не лише зі страху, а й тому, що довіряє обіцянці Просперо звільнити його. Той, зрештою, дотримається даного слова.

У подальшому розвиткові драматичної дії наратив спонуки реалізується також у спілкуванні Просперо з Калібаном - його рабом [2, с. 380-382]. Останній постійно перебиває Просперо роздратованими, бунтівними репліками. Наративна структура цього протистояння Просперо і Калібана свідчить, на наш погляд, щонайменше про рівнозначність конфліктуючих сторін. Справжній адресат такої ретроспективи - не Калібан, а глядач, перед яким постає зав'язка паралельного конфлікту, що його згодом автор розвине у колізії «Калібан - Трінкуло - Стефано». Звісно, так наративізується інший рівень ідеологічного конфлікту «Бурі», адже в полі зору Шекспіра на прикладі цієї гротескної трійці - не лише вічний мотив узурпації влади, хай у трагіфарсовому варіанті, а й значущий у контексті всієї єлизаветинської культури конфлікт з Іншим (згадаймо Шейлока у «Венеціанському купці» тощо).

Наратив підсумкової ретроспективи в «Бурі», як і належить, розгортається в останній, п'ятій дії. Його образне втілення менш варіативне, адже цей епізод перейнятий дидактикою, підпорядкований радше духу прощення і примирення Просперо із його ворогами, аніж пізнанню істини чи створення умов для такого пізнання. До композиційних знахідок Шекспіра тут відносимо фрагментованість наративу, нелінійність цього типу наративізації. Це можна пояснити своєрідною «економією мовних зусиль», у даному випадку - образних та сценічних, адже глядач уже сформував своє бачення характерів і обставин трагікомедії.

Коментарів заслуговує хіба остання мізансцена, в якій Просперо запрошує своїх «гостей» до печери, де упродовж ночі збирається розповідати їм «про все моє життя, про всі пригоди, що зі мною стались» [2, с. 436]. Б. Харді інтерпретує цей прийом як увиразнене метафоричне втілення акту примирення [4, p. 85]. Урочиста шлюбна церемонія Фердинанда і Міранди (nuptial), що має відбутися в Неаполі, і яку згадує Просперо, символізує єднання сторін конфлікту. Серед прийомів наративу підсумкової ретроспективи Б. Харді звертає особливу увагу на останню фразу Просперо перед знаменитим заключним монологом - «Please you, draw near» [5, p. 992], що справді багатозначна й може бути акцентуйованим апелятивом до відновлення гармонії (в українському перекладі - «А вас, панове, прошу я сюди»,- імпліцитну символіку, на жаль, не збережено). Втім, сучасний адресат-глядач, дистанційований і від учасників, і від речника акту примирення, має достатньо підстав для власної інтерпретації такого тлумачення фіналу.

Проспективний наратив, як його позиціонує Б. Харді, виводить читачів за межі локального часопростору і модально спрямований до майбутного. Стосовно «Бурі», йдеться, зокрема, про знамениту фантазію Гонзало в першій сцені ІІ дії: під впливом чар мага, дивакуватий міланець сприймає острів Просперо як простір Едему: «Хоч цей острів і скидається на пустелю... хоч він і безлюдний і майже неприступний з моря... тут у всьому така ніжна, приємна і делікатна помірність... вітерець дихає тут так солодко...» [2, c. 389]. Зауважимо, що контраргументи зухвальців Антоніо та Себастьяна щодо кожної екстатичної репліки Гонзало, не тільки саркастично заперечують таку романтичну рецепцію. З позицій екокритики, вони вибудовують майбутню перспективу перетворення ідилічного простору на «гниле болото» та «руду землю», унаслідок вторгнення цивілізації. У наратологічній практиці, яку вельми поціновує екокритичний аналіз, ці репліки багатофункціональні. З точки зору нарації, короткий монолог Гонзало важко назвати інверсивним: на відміну від ретроспектив Просперо з першої дії, це радше спрямований у невизначене майбутнє романтичний проект. Проспективний наратив дійсно постає відкритим, спонтанним, а також побудованим як поліглосія, адже репліки Антоніо і Себастьяна спрямовані на універсальну деконструкцію ідилії, пройдисвіти збиткуються і над сутністю візії Гонзало, і над риторичною формою, в якій вона виражена.

В інтерпретації пост-колоніальної критики утопічну візію Гонзало зазвичай визначають як імперський дискурс, бо персонаж «апропріює» цей чужий простір як власний: «Я б все зробив тут, ставши королем” [2, c. 392]. Однак, зауважимо, наративна перспектива Гонзало не містить рис владної вертикалі:

Сама природа все дала б удосталь,

Не знали б люди ні тяжкої праці, ні злочинів, ні зради.

Не було б мечів, списів, гармат, знарядь усяких.

Природа все сама повинна дати [2, c. 393].

Утопічна фантазія Гонзало суголосна, як бачимо, образному втіленню філософського підсумку «Бурі» - чим би не завершилась ніч спогадів у печері, мудрий Просперо обіцяє всім «тихе море, і попутний вітер, і сповнені вітрила, щоб нагнати ваш королівський флот» [2, с. 437].

Відчитані в наратологічній перспективі, заснованій на типології наративу Барбари Харді, відомі епізоди «Бурі» сприймаються, на нашу думку, в іншому ракурсі, адже такий підхід, щонайменше, корегує деякі жорсткі присуди «шкіл ресентименту» стосовно цього тексту. Така методика рецепції може стати вагомим аргументом на захист внутрішньої єдності Шекспірового індивідуального стилю, оскільки вищезгадані композиційні прийоми та принципи їх актуалізації можна знайти також в інших Шекспірових текстах.

Список використаних джерел:

Орлова Е.И. Образ автора в литературном произведении [Текст] / Е.И. Орлова. - Учебное пособие. - М: 2008 - 44 с. Режим доступу: http://www.joum.msu.ru /study/handouts/texts/orlova_obraz_avtora.doc
Шекспір, Вільям. Буря [Текст] / Пер. Миколи Бажана // Вільям Шекспір. Твори в шести томах. Том 6. - К.: Вид-во «Дніпро», 1966. - С. 366-437.
Brooke-Rose, Christine. A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic [Text] / Christine Brooke-Rose - Cambridge UP, 1981 - 380 pp.
Hardy, Barbara. Shakespeare's Storytellers. Dramatic Narration. - London & Chester Springs: Peter Owen Publishers. - 1997 - 224 p.
Shakespeare, William. The Tempest // The Complete works of William Shakespeare. Vol. II. Garden City -New York : Nelson Doubleday.Inc.[б.д.]. - pp. 971-992.

Л-ра: Літературознавчі студії. – 2015. – Вип. 1 (1). – С. 122-129.

Біографія

Твори

Критика