Біблійні алюзії в трагедії Вільяма Шекспіра «Гамлет»

С. Ю. Дітькова

Біблійні істини — вічні супутники людства. Вони лікують нашу душу і, незалежно від переконань аудиторії, налаштовують на глобальні роздуми. Трагедію «Гамлет» нелегко зрозуміти школярам. Текст Біблії може стати тут помічником і порадником. Алюзію вважають однією з основних ознак сучасного етапу розвитку літератури. Поряд із ремінісценцією алюзія в останній час вивчається особливо інтенсивно, адже інтертекст як «нова тканина із старих цитат» (Р. Барт) є основним видом і способом побудови художнього тексту в мистецтві модернізму і постмодернізму. Хоча, безумовно, алюзія як значущий натяк на загальновідомий реальний факт, історичну подію або літературний твір існувала ще за часів античності. Особливу роль зіграла вона в мистецтві бароко, де виконувала роль особливої гіперриторичної побудови, стилістичної фігури, що значно перевищувала функціональну роль сучасного тропа.

Шекспіра важко і, взагалі, неможливо зарахувати до конкретного напряму в мистецтві. Його спадщина давно вже визначена як надстильова єдність. В ній поєднуються реалістичні тенденції, барокові прийоми, а також широкий контекст середньовічних естетичних досягнень. Дослідник творчості Ф. М. Достоєвського Ю. Кудрявцев досить емоційно висловився щодо намагань зарахувати геніального письменника до якоїсь однієї школи: «...його світогляд ширший за будь-які рубрики, в які його намагаються увіпхнути. Достоєвський — сам рубрика»1. Те ж саме можна сказати про Шекспіра, творчість якого вбирає в себе цілу низку різноманітних, характерних для різних естетичних напрямків прийомів. Наприклад, сцена прощання Ромео і Джульєтти на світанку («Ти вже ідеш?... До ранку ще далеко...2. Дія 1, сцена 5) виводить нас на традиції середньовічної куртуазної альби, а оплакування мертвих королевами Маргариток) і Єлизаветою, а також герцогинею Йоркською в «Річарді III» нагадує традицію фольклорного голосіння («О любі дітоньки мої! О бідні принци!»3. Дія 4, сцена 4).

Трагедія Тамлет» теж вбирає в себе величезну кількість прийомів, характерних для різних напрямів: тут і фольклорні традиції співів Офелії, і традиції дидактичної та евфуїстичної прози висловлювань Полонія, і постанова «Вбивства Гонзаго», що будується на традиціях ренесансного загальнодоступного театру.

Особливо значущим для Шекспіра, як і для багатьох інших представників постренесансу, є прийом «тексту у тексті». Це вже прояв бароко, яке починає розвиватися на тлі інтелектуального багажу Ренесансу. Фактично бароко є парадоксальним, антитетичним типом творчості. Адже підкреслено індивідуальне осмислення світу (досягнення Відродження) поєднується у ньому із намаганням (безумовно, утопічним) повернути світ «на круги своя», відродити первісний зв'язок із Таємницями Неба, що вже нагадує про повернення до колись ненависного середньовіччя. Згадаймо знаменитий «гамлетизм»:

There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy (На небесах і на землі, Гораціо, більше є утворень і подій, Ніж вашій філософії наснилось).4

Бароко активно апелювало до біблійного вчення, особливо в Англії (Дж. Мільтон, Дж. Донн та поети-метафізики, Дж. Беньян та ін.), але барочне звернення до Священного Писання суттєво відрізнялося від середньовічного. Умовно дану різницю можна зобразити так: Давній світ (язичеська міфологія) = Середньовіччя (християнська міфологія) = Ренесансний вибух, який надав початок роздробленню духовної діяльності на окремі форми суспільної та індивідуальної свідомості (релігію, науку, мистецтво, політику і т. ін.) і обумовив виникнення незліченних «індивідуальних міфологій».6

Розвиток самосвідомості знищив колективне осмислення Всесвіту, коли міфологія об’єднувала в собі все, що людство знало про навколишнє середовище і про себе. Таким чином, середньовічне сприйняття Біблії, яке будь-який прояв індивідуальної інтерпретації щиро вважало злочином, змінилося спочатку на ренесансне пародіювання (Ф. Рабле), а потім на барочне індивідуальне переосмислення, фактично на створення власної індивідуальної міфології.

На наявність у тексті «Гамлета» біблійних алюзій звертали увагу такі авторитетні британські дослідники, як Н. Александер6, Г. Дженкінс7 та ін. Але вітчизняне літературознавство трохи «запізнилось» в даному аспекті через багатолітню традицію «матеріального” і «реалістичного» тлумачення спадщини В. Шекспіра.

Священне Писання в «Гамлеті» згадується постійно (ми нарахували 29 випадків) і головним чином у алюзивному вигляді. Звідси думка про наявність алюзивного коду, тобто системи сигналів, що передають певну інформацію, і так само, як для того, щоб відчинити замок, потрібно набрати умовний код, так і алюзивний код тексту надає можливість відчинити двері у майстерність художника, краще зрозуміти його думку. В руслі авторської методичної системи розшифрування алюзивного коду збігається із прийомом «пошук смислу».8

Безумовно, перед тим, як аналізувати біблійний код, потрібно з’ясувати питання стосовно обізнаності Шекспіра у тексті Біблії. Через відсутність університетської освіти він, скоріше за все, не був добре знайомий із латинським католицьким текстом. А от протестантський англомовний варіант не міг не знати.

Англомовний переклад тексту Біблії з'явився іще за часів Високого Середньовіччя у XIV ст.

Його автором був Джон Вікліф. У тому ж столітті Джон Пурвей продовжив місію Вікліфа і у 1380 р. створив нову англомовну редакцію.

Церква не була у захваті від широкого розповсюдження «вульгарних” варіантів Біблії і у 1408 р. видала наказ про обмеження перекладацької діяльності народних проповідників, але таких кривавих розправ, як на континенті, не чинила.

У XVI ст. через особистий конфлікт із Папою Римським Генріх VIII повів свій народ назустріч протестантизму. У 1534 р. король об'являє себе главою англійської церкви і відміняє владу Ватикану на території Англії. Ці бурхливі події коштували життя праведному Томасу Мору (1535) і породили розладу суспільстві. У 1538 р. англомовний переклад Біблії, створений У. Тіндейлом і М. Ковердейлом, стверджується як державний. Саме цей текст студіювали у Стратфордській граматичній школі, де, скоріше за все, навчався юний В. Шекспір.

Релігійна боротьба мала величезне значення в житті вірній традиціям родині Шекспірів.9 І це, безумовно, не могло не вплинути на творчість драматурга і поета. Його протиріччя, його питання без відповідей відображають питання і протиріччя англійського народу, адже «стратфордський лебідь» осягає не тільки загальносвітові проблеми, він зосереджується також на духовній суті англійського народу, який руйнування давньої церкви вважав злочином і одночасно намагався зрозуміти «Новий Зухвалий Світ». Професор Бермінгемського університету С. Уеллс, намагаючись пояснити багатовікову і загальнолюдську зацікавленість творчістю Шекспіра, назвав його «поетом-гуманістом, релігійним автором у самому глибокому розумінні цього слова», тим, хто «існує своїм словом скрізь, навіть у світі надприродному, з привидами, казковими героями. Він має свідомість людини, причетної до Всесвіту, до незнаного. З точки зору пластики, драматизму й поетичності, його п’єси схожі на міфи»10. Таким чином, біблійний алюзивний код цікавить нас не тільки з погляду релігійності його автора, а й міфологізму, який відкриває тексту дорогу у вічність.

За часів Шекспіра постійне згадування Бога і святих на сцені загальнодоступного театру було неможливим навіть у конфліктуючій з Ватиканом Англії. Тому численні натяки на біблійний текст в «Гамлеті» мають вигляд алюзивного коду, за яким стоїть досить серйозний підтекст, тісно пов'язаний з прийомом «тексту у тексті».

Отже, з першим цікавим моментом ми зустрічаємось уже в першій дії (сцена 2), коли у тронній залі з'являється вже коронований Клавдій і пояснює власну підлоту потребами держави (discretion fought with nature). Потім Лаерт отримує дозвіл повернутися до Франції, де він буде вести вільне життя, а Гамлет отримує прохання-наказ залишитися у Данії. Повернутися до Німеччини, де на той час киплять протестантські пристрасті, йому не дозволяють. І це не дивно. Клавдію потрібен постійний контроль над законним спадкоємцем трону. Гамлет не має особливих ілюзій і постійно говорить про лицемірство оточуючих. Залишившись на самоті, принц обрушується на власні фізичні недоліки:

О! That this too too solid flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew
(О, хоч би цей шматок важкий розтанув
І сам собою на росу б розпався...)11

А потім іде значуща гра слів:

Or that Everlasting had not fix'd
His canon «gainst self-slaughter!
(Або якби Всевишній не наклав
Канон на самозабивання!)

В найбільш авторитетному російськомовному перекладі М. Лозинського замість «self-slaughter» стоїть «самогубство» (Иль если бы Всевышний не уставил запрет самоубийству»). Приблизно те ж саме бачимо ми в перекладі Л. Гребінки:

Чому не може плоть моя розпастись,
Розтанути і парою здиміти?
Чому на себе руки накладати
Всевишній не дозволив?

Але в оригінальному тексті Гамлет говорить саме «self-slaughter». A «self-slaughter» — дієслово, яке іще з давніх часів вживалося для позначення забивання худоби, а не людини. Тобто мова Гамлета є набагато виразнішою. Він переосмислює шосту заповідь: (Не вбивай!)12, але вживає дієслово, яке натякає на те, що Гамлет засуджує себе.

Принц і надалі буде нещадно наділяти власну персону якостями посудомийки і навіть повії, але біблійна алюзія у першому трагічному монолозі виводить мову Гамлета відразу ж на вселенський рівень. Він позбавляє себе, як представника людства, права на відмінність від худоби, розуміючи власну недосконалу природу.

Після розмови із Привидом (дія 1, сцена 5) Гамлет повертається до очікуючих його Горація й Марцелла і вимагає від останніх присягання про збереження таємниці. Між Гамлетом і Гораціо відбувається значущий діалог:

Horatio. О day and night, but this is wondrous strange!

(О день і ніч! He можу зрозуміти!)

Hamlet. And therefore as a stranger give it welcome. There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy.

(А ти без розуміння це прийми І двері відчини в свою домівку.

На небесах і на землі, Гораціо, більше є утворень і подій,

Ніж вашій філософії наснилось).

Лексична розбіжність перекладу обумовлена необхідністю смислової еквівалентності. Адже Шекспір вдається до євангельської алюзії: «І was a stranger, and you took me» (Мандрівником Я був — І Мене прийняли ви (Матв., 25:35).

В одному з епізодів Євангелія йдеться про служіння Христа в Єрусалимі, коли він на Оливковій горі образно розповів своїм учням про Останній Суд. Як вівчар відділяє овець від кіз, так і грішники будуть відокремлені від праведників. Праведникам буде віддано за готовність нагодувати, одягти, відвідати, напоїти і прийняти. При цьому Христос стверджує, що в образі кожного, хто терпить нестатки, з'являється саме він, Христос («По правді кажу вам: що тільки вчинили ви одному з найменших братів моїх цих, — те мені ви вчинили» (Матв., 25:40). Порівняння ж праведників з вівцями, а грішників — із козами спирається на давню фольклорну символіку єврейського народу, в якій вівці виступали носіями лагідності, а кози — примхливості. Таким чином, Гамлет пропонує Гораціо покірно прийняти те, що він не може зрозуміти, скоритися перед глибиною і величчю Всесвіту, надати притулок у своїй душі не тільки тому, що відповідає інтересам людства, а і тому — чого хоче Великий і Недосяжний Розум.

До речі, передати алюзивну гру слів в російській мові у даному випадку легше, ніж в українській. Адже омонімії слова «stranger» (странный, странник) в українській не існує. Тому переклад М. Лозинського є більш еквівалентним:

Горацио. О день и ночь! Все это крайне странно!
Гамлет. Как странника и встретьте это с миром.
И в небе, и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.

Л. Гребінка ж вимушений був порушити алюзивну гру:

Гораціо. О день і ніч! Дива, дива, та й годі!
Гамлет. Нехай дива, та ви їм не дивуйтесь.
Гораціо, на світі більше тайн,
Ніж вашій вченості хоча б приснилось.

Проповідь покірливості дається принцу нелегко. Він постійно говорить про розчарування у всьому, що існує навкруги, висловлює власну тугу. В його розмові з Гільденстерном й Розенкранцем (дія 2, сцена 2) ми знову зустрічаємось із біблійною алюзією, коли Гамлет переосмислює все, чому його вчили в університеті. Розенкранц і Гільденстерн вчилися разом із ним, і Гамлет, домігшись від «байдужих синів землі» визнання у власному шпигунстві («Мій володар, нас прислали»), робить даремну спробу зробити їх своїми союзниками. Тому і цитує різні філософські формули, характерні для Ренесансу, тут же заперечуючи їх. Традиційним ренесансним визначенням людини, таким як «краса Всесвіту» (the beauty of the world), «взірець для тварин» (the paragon of animals) і т. ін. він протиставляє власне визначення — «квінтесенція пороху» (quintessence of dust). До речі, до такого сумного визначення Гамлета підштовхнули саме друзі-шпигуни, які назвали себе байдужими синами землі» (the indifferent children of the earth), забувши при цьому про небо. Термін «квінтесенція» Гамлет вживає у давньому алхімічному сенсі. За часів античності і середньовіччя «квінтесенцією» називали основну сутність усього існуючого, на якій тримаються стихії води, землі, повітря й вогню. Одночасно принц спирається на Біблію, де говорить про створення першої людини із пороху (dust) і про присуд її до повернення у порох («Бо ти порох, — і до пороху вернешся» (Буття, 3:19)). Він знову і знову згадує цю біблійну формулу і тоді, наприклад, коли, вбивши Полонія, залишає його без християнського поховання. Коли перелякані Гільденстерн і Розенкранц запитують, куди він подів труп, принц відповідає:

«Compounded it with dust, whereto «tis kin».

(Змішав його із порохом, його найближчим родичем) (дія 4, сцена 2). На питання короля про місце знаходження мертвого тіла Гамлет відповідає, що Полоній на вечері:

«Not where he eats, but where he is eaten... we fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots: your fat king and your lean beggar is but variable service, two dishes but to one table: that's the end».

(«He там, де він їсть, а там, де його їдять... ми відгодовуємо різних істот заради того, щоб відгодуватися самим, і ми відгодовуємо себе для хробаків: що ваш скоромний король, що ваш пісний жебрак — обидва тільки різні пропозиції; дві страви на одному столі: от і весь кінець») (дія 4, сцена 3).

В останньому пасажі принц чотири рази повторює слово «fat» (жир, жирний, відгодувати). Слово «fat», в першу чергу, розуміється як тваринний жир. Таким чином, ми бачимо не тільки філософські роздуми про рівність всіх людей перед смертю, а і відчуваємо зневажливе ставлення принца до людської природи взагалі.

До висловлювань Гамлета немає однозначного ставлення. І в цьому сила шекспірівського образотворення, яке О. С. Пушкін назвав «вищою сміливістю художника». Шекспір не боїться показати недоліки того, кому він симпатизує, і звеличити злодія. Шекспірівські характери, як живі люди, викликають різне ставлення до себе. Принца то вважають рефлектуючим егоїстом (І. Тургенєв), то трагічно ототожнюють із Христом (Б. Пастернак). Ми не претендуємо на моральний суд над Гамлетом, але треба зазначити, що його зведення людини то до стану худоби, то до стану пороху є досить спірними. Адже песимістично налаштований ерудит забуває про те, що Бог створив людину за образом і подобою своєю, надавши їй безсмертну душу. Гамлет цитує Біблію суб'єктивно, і це видає в ньому людину його часу, яка трагічно втратила можливість безпосереднього спілкування з Богом і Природою.

Принц спілкується з людьми, вражаючи нас при цьому прозорливістю. Він передбачає усі кроки Клавдія, Полонія, Гільденстерна та Розенкранца, але не може подолати зло через презирство до насильства і кровопролиття.

Інтриги хитрого Полонія Гамлет бачить як на долоні. І тому нагадує йому біблійну легенду про Іфтаха (Книга Суддів, 11:29-40), спираючись при цьому на народну баладу про богобоязливого ізраїльського суддю (дія 2, сцена 2).

Після смерті Мойсея і перших священиків близько чотирьохсот років Ізраїлем правили Судці. Іфтах був одним із них. За перемогу над аммонітянами Іфтах обіцяв Богу віддати на знищення вогнем першого, хто зустріне його на порозі рідного дому, коли він повернеться із перемогою.

Таким першим виявилась єдина дитина Іфтаха, юна дівчина. Іфтах виконав обітницю, і в пам'ять про його дочку ізраїльські жінки встановили звичай плакати на горі чотири дні в році.

Для давніх євреїв, як і для середньовічних англійців, що склали на честь Іфтаха релігійну баладу.

Судця і воїн був справжнім героєм, який віддав найдорожче заради свого народу. Подібні вчинки чинили в давнину царі і патріархи (Агамемнон приніс в жертву Іфігенію, Авраам згоден був віддати Богу Ісаака). Тих же, кого приносили на олтар по велінню Божому, вважали прообразами Христа. Адже Творець віддав власного сина за гріхи людства. Тому епітет «fair» (прекрасна, красива, чесна, справедлива, білява, світла, ясна і т. д.), яким традиційно наділяли святих, характеризує і дочку Іфтаха в народній баладі, що наводить Гамлет в розмові з Полонієм:

One fair daughter and no more
The which he loved passing well.
(Одну дочку він мав, дитину чисту,
Любив її більш за життя...)

Але Полоній використовує Офелію без усякого веління Божого. Його стимулом є раціонально обміркована можливість стати родичем королівської родини. Він вірить у божевілля Гамлета і свідомо приносить дочку в жертву власному кар'єризму. Алюзивну фігуру «Іфтах — Полоній» можна інтерпретувати як іронію принца над здрібнілим людством. Одночасно відчувається передбачення ранньої смерті Офелії, яка піде із життя чистою, як і дочка Іфтаха. Тільки на відміну від останньої Офелія стане жертвою не служіння Богу, а брудних інтриг. Здається, Гамлет бажає її смерті. Можливо, через власну неспроможність захистити її, змінити неминуче. Можливо, через віру в те, що чиста дівчина буде щасливою в іншому світі. Про останнє свідчить внутрішнє звернення до Офелії-німфи, яка не зазнає старості, і яким закінчується центральний монолог «То be or not to be» («Бути чи не бути»):

... The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember»d (Офеліє чиста! Згадай мої гріхи В твоїх молитвах, світла німфо) (дія 3, сцена 1).

Гамлет неспроможний захистити не тільки Офелію, а й себе, тому що не може розібратися у розбещеному світі. Складність конфлікту між книжником і оточуючим середовищем відображає іще одна біблійна алюзія. У дії 3, сцені 3 внутрішній монолог Клавдія («Мій злочин зараховано. Смердить він аж до неба.. // І має на собі прокляття найдавніше // Бо брата вбив я!») прямо зіставляє Клавдія із Каїном, першим вбивцею на землі. Клавдій сам ототожнює себе із Каїном, згадуючи «Каїнову печать» (the primal eldest curse), яка лежить на його злочині. При цьому Клавдій, на відміну від Каїна, що вбив брата через заздрощі, пояснює свій злочин необхідністю змінити державу на краще:

In the corrupted of this world
Offence's gilded hand may shove by justice,
And oft «tis seen the wicked prize itself Buys out the law...

(Продажність затопила світ людей,
I часто роззолочена рука долає правосуддя.
Ціною чорною закони викупаються).

Існує думка, що Клавдій «грає навіть позитивну роль, якщо розглядати його із державної точки зору».13 Скоріше за все дослідники, що захищають Клавдія, все ж таки помиляються. Данії нічого, окрім самого Клавдія, не загрожує. Адже норвезький Фортінбрас, навіть проходячи через Данію разом зі своїм військом, питає на це дозволу. Це чесний і доблесний рицар (згадаємо його фінальну промову під час поховання Гамлета), він визнає перемогу Гамлета-старшого і не зазіхає на чужий престол. Фортінбрас стає спадкоємцем датських земель законно, через самознищення роду Гамлетів.

Клавдій, безумовно, втілює народжений Ренесансом макевіаллізм, адже також, як і М. Макіавеллі, існує не за законами Всесвіту, а за законами свого часу.

Флорентійський державний діяч межі XV-XVI ст. Микола Макіавеллі вважав, що заради збереження республіки можна піти на будь-який злочин. Адже мета виправдовує засоби. Він створив філософсько-політичний трактат «Державник» («Principe»), який довгий час вважався підручником для політиків нового часу.14 Макіавеллі боровся за відлучення політики від релігії й моралі. Політика для нього — наука, а не віра. Це гра, яка проводиться у матеріальному світі реальними, історично обумовленими людьми. Тому, наприклад, політичне вбивство Макіавеллі виправдовував, якщо воно несе користь і багатство народу.

Ім'я Макіавеллі, як Лютера, було дуже популярним в Англії XVI ст. Безумовно, знав його і Шекспір. Знав і заперечував силою власних творів. Адже знамениті «шекспірівські злодії” — Річард III, Макбет, Клавдій йдуть шляхом макевіаллізму, визнаючи совість перепоною на шляху до влади. І всі вони помиляються, тому що художній світ Шекспіра, який нібито складається тільки з людей, насправді тримає в собі невидимий підтекст. Не названа прямо могутня сила контролює вчинки смертних і не виправдовує вбивства ніякими державними інтересами. І Клавдій це розуміє. Як і інші «шекспірівські злодії», Клавдій — людина розумна, і совість у нього є. Він мріє про небо і протиставляє власне брудне існування чистим істинам. Його трагічний монолог («Мій злочин зараховано...») включає в себе не одну біблійну алюзію. Це видає болісний пошук виходу із кола страхів і докорів совісті. Окрім «Каїнової печаті», яка, до речі, згадується двічі, Клавдій говорить:

... What if this cursed hand
Were thicker than itself with brother's blood,
Is there not rain enough in the sweet heavens

To wash it white as snow?

(Якщо оця розпроклята рука
Розбухне кров'ю брата,
Хіба на милосердних небесах
Дощу нема такого, щоб умити
І білою її зробити, наче сніг?)

Тут ми знову бачимо алюзивне посилання. Клавдій звертається до Книги пророка Ісаї (1:18). Пророк Ісая прославився тим, що Бог надав йому дар пророцтва нібито не заслужено. І коли Ісая почав говорити про власну недостойність, серафими просто випалили його гріхи вугіллям із жертовника.

Прийдіть, і будемо правувати,
— говорить Господь:
Коли ваші гріхи будуть як Кармазин, —
Стануть білі, мов сніг —

так закликає Ісая Ізраїль до покаяння. І, можливо, Клавдій в якійсь мірі ототожнює себе із ним. Він теж недостойний, яким був колись Ісая, але останнього не тільки простили, а й обрали. За легендами, Ісая прийняв смерть мученика через викриття розбещених вельмож. Можливо, думи про його смерть знову повертають Клавдія до власної гріховності. Він хоче молитися, але розуміє, що не буде дарованим, тому що, на відміну від Ісаї, який не злякався мученицької смерті, не зможе відмовитися від захопленого трону і коханої королеви. Мотив «Клавдій — Каїн» можна вважати основним в трагедії. (Алюзії, пов'язані із згадками про Каїна повторюються в тексті постійно, і ми не будемо зупинятися на всіх.) Але на нього іще накладається мотив «Гамлет — Амлет — Орест», і знову порівняння: якщо попередники шекспірівського героя помстилися за смерть батька під впливом віри у богів і давніх звичаїв, і їхній вчинок вважався героїчним, то Гамлета зупиняє біблійний текст. Існує багато робіт, призначених питанню — Чому Гамлет не вбив Клавдія під час молитви злодія? І принц нібито сам дає відповідь: тому що той, хто помер під час молитви, опиниться у Раю. Але існує іще одна причина, вона у тексті Біблії.

«І сказав Каїн до Господа: «Більший мій гріх, аніж можна знести. Ось ти виганяєш сьогодні мене з цієї землі, і я буду ховатись від лиця Твого. І я стану мандрівником, і кожен, хто стріне мене, той уб’є мене».

І промовив до нього Господь: «Через те кожен, хто вб'є Каїна, семикратно буде помщений». І вмістив Господь знака на Каїні, щоб не вбив його кожен, хто стріне його» (Буття, 4:13-15).

Згадка про «первісне, найдавніше прокляття» хвилює не тільки Клавдія, а й Гамлета. Бог наклав заборону на вбивство Каїнів, якої не знало язичництво. Вагання Гамлета, висловлене в монолозі «То be or not to be особливо його вислів про протиріччя між совістю і хоробрістю, виводять нас на роздуми Річарда III та йог: злочинних найманців.

Трагедія «Річард ІІІ» (1592-1593)

Другий вбивця: «...it makes a man a coward...»

(Вона /совість — С. Д./ перетворює чоловіка на боягуза).

Трагедія «Гамлет» (1601)

Гамлет: «Thus conscience does make cowards of us all»

(Так совість боягузами нас робить).

Наймані вбивці долають совість як «небезпечну річ» (a dangerous thing) і вбивають за гроші. Гамлет, не дивлячись на всі протиріччя і благання тіні батька, не порушує «каїнову печать». Навіть Полонія йому вбити легше. Тому що ця людина-пацюк не підлягає особливому Божому покаранню. Таким чином, ми бачимо, як душу Гамлета терзають протиріччя між прадавнім кровним обов'язком і любов'ю, і навіть страхом перед біблійним Богом. Знамените Гамлетове «The time is out of joint» (Час випав із зв’язку) свідчить про жорстоку боротьбу, що відбувається у душі нібито спокійного принца. Що обрати? Мужність і простоту давнього світу, коли ніщо не заважало звести рахунки простим ударом кинджалу, чи піти разом із новими інтелектуалами і гуманістами? Боротьба між обов'язком перед батьком і любов'ю до Бога, безумовно, пов'язує основний конфлікт трагедії із класицистичними традиціями. Зрештою, повага до Божих заповідей перемагає настільки, що велетень духу (а таким вважають Гамлета Гораціо, Розенкранц і Гільденстерн, що навчалися разом із ним) визнає: він не має права втручатися у волю Божу навіть тоді, коли вона здається неправою. Впевненість у власній мізерності, яка поглиблюється із розвитком дії. примушує принца якщо не визнати, то скоритися перед безсоромним шлюбом матері. Перед відплиттям до Англії Гамлет прощається із королем зі словами: — Бувайте здорові, люба матусю» (Farewell, dear mother) (дія 4, сцена 3). На зауваження короля про те. що Гамлет прощається не з матір'ю, а з «люблячим батьком», принц відповідає: My mother: father and mother is man and wife, man and wife is one flesh, and so. my mother. Come, for England!

(Отож моя мати: Батько і матір є чоловіком і жінкою, чоловік і жінка є одним тілом, і таким чином... моя мати... Годі — до Англії!) (дія 4, сцена 3).

Тут ми знову зустрічаємось із біблійною алюзією. В Євангелії від Матвія є розповідь про відповідь Христа фарисеям підчас обговорення природи шлюбу: «Покине тому чоловік батька й матір, і пристане до дружини своєї, — і стануть обоє вони одним тілом, тому що немає вже двох, але одне тіло. Тож. що Бог спарував, — людина нехай не розлучує!» (Матв.. 19:5-6).

Міркування Гамлета нагадують школярські студіювання. Він нібито виводить певний логічний висновок на основі біблійного тексту, але сам висновок не оголошується. І це характерно для Шекспіра. Він надав можливість кожному відповісти на запитання Гамлета самостійно.

Чимало загадок таїть в собі й образ Офелії. Ми вже говорили про основне естетичне забарвлення цього на перший погляд простого характеру. Її ім'я (від гр. «простота», «наївність») підтверджується слухняною, навіть безвольною поведінкою, абсолютною довірою до чужих слів.

Існує нібито дві Офелії, до яких по-різному ставиться Гамлет. Перша — добре вихована дівчина на виданні. Захована у футляр традиційної для жінки того часу поведінки, вона дратує принца абсолютною відсутністю особистого начала і навіть тупістю. Друга – справжня Офелія — викликає в Гамлета зовсім інше ставлення. Це чиста жертва, що постраждає за гріхи інших. Вона загине зовсім молодою і не зазнає старості. Тому і просить її принц молитися за нього тоді, коли юна німфа опиниться в іншому світі.

Як і для багатьох інших поетів того часу, для Шекспіра велике значення мав культ Мадонни, найвищий прояв якого ми можемо спостерігати в ренесансній літературі Італії. Але Шекспір не був би Шекспіром, якби не поглибив би давню традицію. В сонетах він протиставить ідеалізованій Мадонні реальну, навіть грішну жінку. В Офелії поступово вивільняє справжню, недосяжну для простих смертних природу. Але цікаво, що сама Офелія осягне свою справжню суть тільки тоді, коли розірве зв'язки із часом і простором, тобто збожеволіє. «Господи! ми знаємо, чим ми є, але не знаємо, ким ми можемо стати», — промовляє вона, співаючи народні пісні про кохання і про смерть (дія 4, сцена 5). І знову ми зустрічаємось із біблійною алюзією. «Now are we the sons of God, and doth not yet appear what we shall be» (...ми тепер Божі діти, але ще не виявилося, що ми будемо), — мовить апостол Іван в Першому Соборному Посланні (II в., 3:2).

Мотив божевілля є традиційним у Шекспіра. Офелія, леді Макбет, король Лір божеволіють, щоб зрозуміти свою справжню природу. Божевільна Офелія викликає набагато більше шаноби, ніж Офелія розважлива.

Мотив божевілля не є предметом розгляду в даній роботі, але він іще раз доводить недовіру великого драматурга до людського розуму, яку постійно висловлює принц. Правда, звична втомленість від людського роду зникає в Гамлета (як це не дивно) на цвинтарі, коли він розмовляє з одним із клоунів, що копають могилу Офелії. Поєднання непоєднуваного є яскравою рисою художнього світу Шекспіра, яку так цінували і цінують його послідовники. Життєрадісність проявляється у нього на кладовищі, а гумор сусідить із смертю.

«Знавець» Святого Писання і юриспруденції веселий гробокоп спочатку отримав визначення «this ass» (осел), але потім буквально зачарував принца своєю кмітливістю і дотепністю. «Цей плутяга знає все!» — вигукує він і додає, що за останній час таких «плутяг» стає все більше, і вони дають фору будь якому джентльмену (дія 5, сцена 1).

Гамлет не чув міркування гробокопів про Священне Писання, але, скоріш за все, вони б йому сподобались. Адже принц привіз із волелюбного Віттенберга віру не тільки в заповіді, а і в рівність всіх людей перед Богом. Про те ж говорять і гробокопи, коли згадують Адама і його «професію».

«І вислав його Господь із Едемського раю, щоб порати землю, з якої узятий він був», — говориться в Писанні (Буття, 3:23). На цьому моменті гробокопи вибудовують вчення про первісність «найдавніших джентльменів» — садівників, землекопів, гробокопів — над джентльменами, які тільки здаються справжніми.

Правда, заради посилення аргументації народний мудрець визнає сільськогосподарські знаряддя Адама зброєю, адже дворянин в ті часи обов'язково мав бути озброєним. Таке вільне тлумачення Біблії, з одного бо-ку, співвідноситься з англійським прислів'ям («Коли Адам копав, а Єва пряла, хто був тоді джентльменом?»), яке іще у XIV ст. було паролем селянського повстання, натхненого народними проповідниками Євангелія. З іншого — виявляє симпатію Шекспіра до простого народу, який, на відміну від вищих верств, не відірвався від землі — від завітів Бога. Тому і нагороджує Гамлет веселого трудівника значущим епітетом «absolute» (досконалий, чистий, вічний, твердий, безумовний). До речі, до самого XIX ст. філософський термін «Абсолют» (The Absolute) розуміли як Бога, як усезнаючу і усевидющу силу.

Розмова Гамлета з вільним інтерпретатором Біблії – гробокопом – є міцним аргументом проти тих, хто «затягує» Шекспіра до лав таємних католиків, захисників старовинної ієрархії, і навіть приписує йому агентурну діяльність на користь Контрреформації. Документальна біографія Шекспіра, насправді, постійно торкається тих кіл, де таємно сповідували католицтво і терпіли за те в агресивно-протестантській Англії часів Єлизавети І. Але в своїх творіннях Шекспір захищав не жорстоку ієрархію, а природний стан речей. Він, на-справді, заперечував народні повстання («Генріх VI»). відокремлюючись від руйнування культурних цінностей, але з великою любов'ю створював народні характери, чесні і вірні, такі, наприклад, як вчений простолюдин Гораціо або мудрий блазень короля Ліра. Маючи великі сумніви в людському розумі, Гамлет набагато більше довіряє розуму Вищому. Тому в його висловлюваннях так багато посилань на нього. Навіть власну передбачливість у випадку з листом до англійського короля він пояснює Божою волею:

Our indiscretion sometimes serves us well
When our deep plots do pall; and that should teach us;
There's a divinity that shapes our ends,
Rough — hew them how we well.

(Буває так, що добрий плід дає нам нерозважливість,
Коли таємні задуми блідніють; і це нас вчить:
Існує божество, що визначає вихід
І досить владно нам дорогу править)
(дія 5, сцена 2).

Мимоволі виникають асоціації із Книгою Приповістей Соломонових:

«A man's heart deviseth his way: but the Lord directeth his steps»
(Розум людини обдумує путь її,
Але кроки її наставляє Господь) (Пр., 16: 19).

З розвитком дії Гамлет все більше втрачає бажання боротися. Перед дуеллю із Лаертом на пропозицію Гораціо відмовитися від двобою він відповідає словами Христа: «...there's a special providence in the fall of a sparrow» (... в падіння горобця існує провидіння) (дія 5, сцена 2). Ці слова важко зрозуміти без посилання на біблійний текст. «Чи не два горобці продаються за гріш? А на землю із них ні один не впаде без волі Отця вашого», — наставляв Ісус апостолів перед служінням (Матв., 10:29). Згадкою про всеохоплюючу волю Божу він зміцнював дух своїх учнів, попереджаючи про переслідування і про небесне спасіння («не лякайтеся тих, хто тіло вбиває, а душі вбити не може»).

Гамлет готується до смерті («the readiness is all») спокійно і навіть байдуже. Тому що головним для нього є душа, а не тіло.

В кульмінаційному моменті трагедії принц поставив питання «То be or not to be» (Існувати чи не існувати; Скоритися чи боротися; Бути чи не бути). В його останніх промовах повторюється фраза «Let be» (Нехай буде; Нехай існує). За декілька хвилин до смерті Гамлет двічі повторює аналогічні за змістом фрази:

I am dead, Horatio. Wretched queen, adieu!
You that look pale and tremble at this act,
Had I but time, — as this fell sergeant, death,
Is strict in his arrest, — О! I could tell you But let it be... (Дія 5, сцена 2)

(Вмираю я, Гораціо. Нещасна королева, прощавай! Такий блідий ти і тремтиш,

Але ще є час, — поки суворий стражник смерть Ще не прийшов з арештом, — О! Я міг би розказати... Але хай буде так...)

Повтор сполучника «але» обумовлюється еквівалентним повтором в оригінальному тексті. Принц залишає матеріальний світ самим собою. Він кориться волі Божій і одночасно має сумніви. Філософське «але» не залишає його навіть перед смертю. Принц зупиняє відчайдушну спробу Гораціо розділити його долю і знову звертається до необхідності. При цьому прийняття заздалегідь визначеного шляху визнається більш мужньою позицією, ніж самогубство, на якому наполягає Гораціо. «Я більш давній римлянин, ніж данець», — проголошує італієць, протиставляючи тим самим християнську і античну доблесть. Самогубство вважалось у Римі почесною смертю, актом мужності. Гамлет не згодний із цим. Для нього самогубство є ганебною втечею від обов'язку:

Asthou «rt a man,
Give me the cup: let go...
(Якщо ти граєш чоловіка,
Віддай мені цей келих: хай буде так...)

Знаменитий афоризм «Весь світ — театр» прозвучав у комедії «Як вам це сподобається» (1600) за рік до першої постановки «Гамлета». В коротенькій фразі Шекспір вміщає цілу філософію XX ст. Не «якщо ти є мужчиною», а саме «якщо твоїм ремеслом є чоловіче», тобто — ніхто не є ані чоловіком, ані жінкою, насправді — всі є єдиними, просто кожний має свою роль і грає її до кінця життя.

На жаль, далеко не завжди перекладачі зберігають ці значущі фрази. М. Лозинський замінив їх на «все равно» (І випадок) і «оставь» (II випадок). Л. Гребінка — на «та де вже там» і на «Дай!», що зовсім суперечить оригінальній семантиці:

Якщо ти муж,
Кинь келих! Дай!15

Адже Гамлет говорить не про свої миттєві почуття. Він осягає увесь свій життєвий шлях, а разом із ним і шлях людства. Можливо, це і є головна відповідь трагедії.

Отже, підсумовуючи вищесказане, доходимо висновків:

біблійний алюзивний код є основним підтекстом трагедії «Гамлет»;

алюзія проявляється на рівні прийому «текст у тексті», що видає стильовий перехід від Ренесансу до бароко, а конфлікт між почуттям і обов'язком демонструє класицистичні тенденції, що народжувались як раз у той час, і це іще раз говорить на користь надстильової єдності, яка проявляється в творчості Шекспіра;

біблійний текст інтерпретує не Шекспір, а його герой — Гамлет, який робить це гранично суб'єктивно, згідно із власними, особистими настроями, що надає підстави говорити про створення індивідуальної міфології, яка основується на давній міфологічний традиції (Клавдій — Каїн, Гамлет — Орест, Полоній — Іфтах, Офелія — дочка Іфтаха);

душа Гамлета — душа релігійна; взагалі, в трагедії завдяки алюзивному коду відчувається міцний релігійний підтекст, який вступає у протиріччя із традиційним вивченням Шекспіра як ренесансного драматурга;

головним носієм алюзивного коду виступає Гамлет, який постійно згадує Старий і Новий Заповіти, особливо часто — Євангеліє від Матвія; але принц не просто повторює старі формули, він переосмислює їх, навіть сперечається із біблійним текстом (приниження людської природи і т. д.);

— носіями алюзивного коду виступають також Клавдій, Офелія, перший гробокоп; біблійні алюзії розкривають протиріччя їхніх душ (Клавдій ототожнює себе то із Каїном, то із пророком Ісаєю), надають характерам об'ємності (сором'язлива Офелія є частиною загадкового світу природи, добродушний гробокоп — могутнього народного руху, який у XVII ст. суттєво вплине на побудову нової Англії).

Вищезгадане співвідноситься із позицією Б. Пастернака, який багато років перекладав Шекспіра і створив один із найглибших перекладів «Гамлета». Цікаво, що вірш, присвячений принцу, теж несе в собі біблійний алюзивний код:

Гул затих. Я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Но продуман распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

«Авва Отче» — звернення Христа до Бога-Отця перед стражданнями і смертю: «Авва Отче, — Тобі все можливе: пронеси мимо мене цю чашу!.. А проте, — не чого хочу Я, але чого Ти» (Мр., 14:36). Актор (а нібито від його імені створено поезію) проживає на сцені життя («Жизнь прожить — не поле перейти»). Сцена — універсальна модель буття (згадаємо шекспірівське «Весь світ — театр»), але дію спектаклю визначено заздалегідь, як заздалегідь визначено самотність праведника у фарисейському світі. Актор максимально зближується із Христом, він промовляє його слова і проживає його долю, і в кожній строфі повторюється думка про передбачення всього, що відбувається в мистецтві і в дійсності.

Посилання:

1. Кудрявцев Ю. Г. Три круга Достоевского. — М.: 1991. — C. 400. — Заради збереженнястильової єдності тексту цитати надано з перекладі українською.
2. Переклад І. Стешенко.
3. Переклад Б. Тена.
4. Тут і далі переклад наш.
5. Міфологія розуміється не як явище, яке «зникає разом із настанням дійсного панування над силами природи» (К. Маркс, Ф. Енгельс), а як вічна символізація Всесвіту (Ф. Шеллінг).
6. The Macmillian Shakspeare. Hamlet/ed. By N. Alexander. — L: 1979.
7. The Arden Shakspeare. Hamlet/ed. By H. Jenkins. — L.: 1982.
8. див. Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2000. — № 3. — С 8, а також Дітькова С. Ю. Уроки зарубіжної літератури: Образне осягнення художнього тексту. — Запоріжжя: Просвіта, 2001, — С. 13.
9. Про цедив, докладніше Шенбаум С. Шекспир: Краткая документальная биография. — М., 1985.
10. Эхо планеты. — 1999. — № 24. — С. 9.
11. Літературознавці вже написали тонни томів про зовнішню незграбність і огрядність Гамлета, але загадка залишається загадкою.
12. Тут і далі біблійні тексти цитуються за Біблією, виданою Українським біблійним товариством (Торонто, 1991).
13. Сорвина М. Ю. Клавдий // Энциклопедия литературных героев. — М., 1991. — С. 199.
14. Цікаво, що сам вчитель сучасних політиків програв вибори у Флоренції у 1527 р. і з горя помер.
15. Шекспір В. Твори: В 6 т. — Т.5. — K., 1986. — С 116.

Л-ра: Всесвітня література та культура. – 2011. – № 5. – С. 29-35.

Біографія

Твори

• Буря
• Гамлет
• Сон літньої ночі
• Сонет 66
• Сонет 116
• Сонет 130

Критика

• Біблійні алюзії в трагедії Вільяма Шекспіра «Гамлет»
• Драматургія Шекспіра
• Ідентифікація гри слів у творах Вільяма Шекспіра: перекладознавчий аспект
• Композиція «Бурі» В. Шекспіра в аспекті наратологічного підходу
• Переклад сонетів Вільяма Шекспіра: пошук досконалої мовної форми
• «Римські трагедії» Шекспіра
• Сонети В. Шекспіра в перекладах Д. Павличка: лінгвістичний аспект
• Шекспір і Україна
• Шекспір у сучасному кіберпросторі: проєкції та інтерпретації
• «Шекспірівське питання» у дослідженнях сучасного вченого Іллі Гілілова