Культурологічний пафос О. Бургардта-неокласика
О.Ф. Томчук
Незважаючи на те, що творчість українських неокласиків достатньо широко представлена працями авторитетних дослідників (Ю. Шерех, В. Державин, В. Брюховецький, С. Крижанівський, І. Дзюба, Д. Наливайко та ін.), вона сьогодні знаходиться у сфері наукової актуальності та активних і безперервних дискусій. Недостатньо з'ясовані проблеми теоретичного й культурологічного плану, пов'язані з цим мистецьким феноменом. Серед них - питання про генетичні й типологічні паралелі і зв'язки художньої парадигми репрезентантів київської неокласичної школи (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара. О. Бургардт, М. Рильський) з європейським класицизмом (у поглядах на неокласичне літературне угрупування як мистецьку школу також немає одностайності).
Відомо, що за всіх відмінностей класицизму різних епох, усі його модифікації відзначаються нормативністю поетики і зорієнтованістю на античну класику. Простежуючи розвиток європейських класицистичних течій, Д. Наливайко вирізняє такі найфундаментальніші художньо-стильові інтенції класицизму, як “превалююча пов'язаність зі сферою раціонального, а не емоційно-інтуїтивного, духовна дисципліна й воля до подолання безформності й хаотичності, чітка структурна організація, тяжіння до пластичного й виразного образу, до відкритого та ясного стилю”.
В українському літературному процесі, як відомо, класицизм не виявив себе як цілісна структурована естетична система, однак, в окремі періоди історії української літератури спостерігаємо його прояви (скажімо, драматургія Ф. Прокоповича, поезія І. Некрашевича, творчість І. Котляревського та ін.). У XX столітті поетика класицизму здобула певні позиції у творчості неокласиків, правда, позбавленій претензійної регламенгованості найвідоміших класицистичних теорій.
У критичних оглядах літературного процесу початку XX століття, в спеціальних дослідженнях донедавна спостерігалося намагання авторів відшукувати в естетиці неокласиків ілюстрації до відповідних теоретичних моделей класицизму. При цьому нерідко наводились поетичні фрагменти самих неокласиків (наприклад, ходовим стереотипом стали рядки М. Зерова: “Класична пластика, і контур строгий, і логіки залізна течія”), такі стильові самохарактеристики, як “кларизм” (М. Зеров), “рафінованість” (П. Филипович), “парнаська досконалість” (М. Рильський).
Сьогодні “парнасизм” неокласичного угрупування сприймається значно ширше, аніж “безрушні форми” (Ю. ПІерех) чи “чіткі мелодії зеровських ритмів” (С. Білокінь). Апріорні висновки про аполітичність поезії та культивування канонічних віршових форм як стрижневі естетичні засади неокласиків видаються літературознавчими та ідеологічними анахронізмами. У цьому контексті важать насамперед стильові параметри художньої практики неокласиків, чия творчість у 20-х роках стала радикальним естетичним переломом в українському літературному процесі. Стильовий рельєф “грона п'ятірного”, попри індивідуальні мистецько-філософські візії кожного репрезентанта зосібна, тяжіє до спільного естетичного ядра, означеного С. Павличко як “філософізм”, “інтелектуалізм”, “естетизм”.
Неокласики “актуалізували ряд проблем культурологічного характеру, започаткованих у добі Ренесансу та Бароко, до художнього осмислення яких зверталися П. Куліш, В. Самійленко, Леся Українка, І. Франко”. Невипадково значущою гранню їхньої художньої парадигми став “високий рівень інтертекстуальності” та широкий “культурно-історичний і літературний претекст”. Кладучи в основу своєї творчості ідею культури, неокласики керувалися критеріями стильової досконалості європейської класичної мистецької традиції. На “зовнішньому”, інформаційному рівні це виявилося найінтенсивніше в М. Зерова. Активне засвоєння європейських літературних зразків стало невід'ємною ознакою естетичної системи М. Рильського. П. Филиповича й М. Драй-Хмари це стосується меншою мірою. Творчість О. Бургардта засвідчує, настільки неподібними (і не тільки в цьому сенсі, а загалом) були неокласики.
Як поет він став “репрезентантом київської “неокласичної” традиції, світоглядних принципів “вісниківської квадриги” та трагічного оптимізму “празької школи”. Не відмежовуючись від нових модерних естетичних віянь, поет і в еміграційних умовах (1931-1947 рр.) активно розвивав принципово важливі для неокласиків мистецькі засади, культурологічну масштабність насамперед. Вона виявлялася у типологічній спорідненості із цілими культурно-історичними пластами - як на діахронному (Данте, Жофруа Рюдель, Ередіа), так і на синхронному (Блок, Гумільов) зрізах.
В особистості О. Бургардта, явленій у поетичній творчості, бачаться традиції вітчизняної та світової класики. Поет неодноразово й сам пояснював естетичну природу своєї лірики відповідними мистецькими орієнтирами (“І нам були однаково близькі Фет і Бодлер, І Леся, і Петрарка”). Маємо вдосталь свідчень того, що поезія О. Бургардта первісно була налаштована на актуалізацію високої європейської культури. Згадуючи у поемі-епопеї “Попіл імперій” студентські роки, він писав, що його зачаровував “не тільки Блок, Бальмонг, а навіть Віктор Гофман”. Тож шукаючи органічних і питомих засновків для вираження власного світовідчуття, О. Бургардт іноді “збивався” на широко вживані сюжети та художні прийоми. Це стосується передовсім його ранніх російськомовних віршів, що мали наслідувальний характер і представляли собою переважно розмаїті художні варіації любовної лірики в її класичних та модерних зразках (“Безысходность”, “Моя тоска, как крыльев черных трепет”, “Любовь”, “Влюбленные”, “Цвет вишни” та ін.). Використовуючи ходові поетичні кліше російської літератури (“угрюмый”, “тоска”, “лепет”), традиційні художні паралелізми та інверсовану мову (“цветок белый”, “волна светло-чешуйная”, “поток тысечеструйный”), О. Бургардт перебуває в пошуках власного мистецького стилю. “Крізь усі нашарування неоромантичних та символістських кліше на кшталт “лазоревых стихий” та “среброзарных вечеров” поволі пробивався голос молодого поета”.
У ранніх віршах О. Бургардта виявилися ті особливості мистецької манери, що пізніше стануть атрибутивними ознаками його поетики. Йдеться про настанову на чітку структурну організацію поезії, долання розхристаності вірша, тяжіння до високої культури слова. Закономірно, що уже на початках творчості О. Бургардта бачиться його схильність до вживання канонічних форм, серед яких пріоритетного значення набуває сонет (“Аскет”, “Король”, “Бог”, “Голгофа” та ін.). Особливою вишуканістю вирізняється сонет “Сковорода”, написаний українською мовою. У ньому втілено сковородинівську етику й натурфілософію, що помітно актуалізувалася в багатьох філософських віршах неокласиків (“Залізний заклик чорних димарів” П. Филиповича, “Розлютувався лютий надаремне...” М. Драй-Хмари). Прагнення духовного самовдосконалення, що домінує в сонеті як головна поетична ідея, визріває у тексті градаційно, піднімаючись до духовної максими:
І, може, іншого шляху немає,
Щоб з хаосу душі створити світ.
Автор будує сонет у зв'язку з основною філософською гранню феноменології пізнання Сковороди – копання “духовної криниці у самому собі”. Ідея естетичного і гармонійного сприймання світу конкретизована в сонеті через опозицію “гармонія - хаос”, відповідно до якої і зорганізовується певна ієрархія образних асоціацій, семантичних та естетичних категорій (“тихі води” - дощ і хуга”). Сковородинівська тема пізнання людиною власної природи виникатиме і в подальшій творчості поета (вірш “Пам'яті Сковороди”, цикл “Осінні рядки” та ін.).
Чутливий до суспільних дисонансів пореволюційної епохи, О. Бургардт в умовах духовного спустошення й деградації невипадково звертається до образу Сковороди, у творчості якого найповніше в українській літературі представлена “калокагатія - єдність добра і краси як основна прикмета грецького естетичного ідеалу”. Закликаючи “з хаосу душі створити світ”, поет прославляє дух гармонії як невідповідник тодішнього дисгармонійного суспільно-політичного життя. Разом з тим, сонет “Сковорода” є зразком виразного романтичного стилю з його возвеличенням високої мрії і намаганням вирватися з тенет буремної дійсності (“Піти, піти, без цілі і мети...”). В сонеті проступає одна з головних засад творчості О. Бургардта - естетизм, що характеризує стильовий рельєф усіх неокласиків. Навіть заголовки багатьох творів, написаних на літературні теми й сюжети (“Беатріче”, “Лесбія”, “Шляхами Одіссея”, “Жофруа Рюдель”, “Бернар де Вентадур”, “Кіплінговське”) є алюзивними провозвісниками того, що поет абсолютизує культ мистецтва.
У київський період (20-ті роки) О. Бургардт опублікував українською мовою ще кілька віршів (“На переломі”, “Жовтень.
Ця типова для О. Бургардта деталь відчутна й у віршах особистісного характеру, в яких поет фіксує певні емоційні стани, втілює найтонші нюанси інтимних почуттів. Такі поезії, нескладні за своєю мистецькою технікою, знаходимо у збірці “Дияболічні параболи”, що вийшла уже в еміграції (Зальцбург, 1947) у співавторстві з Л. Мосендзом під спільним ім'ям Порфирій Горотак. (Збірка містить вірші різних років - від юнацьких до останніх еміграційних; у більшості своїй це переважно літературні містифікації). Так, вірш “Розлука”, датований 1926 роком, сповнений тужливим меланхолійним настроєм ранньої російськомовної поезії О. Бургардта і наскрізь пройнятий культурологічними алюзіями, характерними для зрілого періоду творчості:
Чом в Едвардовськім спокою
залишився сум?
Від розлуки тишиною не зібрати дум.
Українська дійсність заговорила в О. Бургардтові не тільки україномовними віршами, а насамперед художніми версіями європейських творів (“Пісня про Нібелунгів”, “Гамлет” і “Буря” Шекспіра, “Саломея” Уайльда, різдвяні оповідання Діккенса, поезії Леконта де Ліля, Малларме, Верлена, Шеллі, Дюамеля, Ватері та ін.). Проте вона увійшла в його естетичну свідомість не одразу. Значну роль у цьому зіграв М. Зеров, який під час їхньої спільної праці в Баришівці допоміг О. Бургардтові змінити уявлення про українське художнє слово як про “примітивний міф”. Певною мірою вплинув М. Зеров і на його естетичні орієнтири. Чіткий малюнок і майстерну поетичну форму більшості віршів збірки “Каравели” можна пояснити взоруванням на французький “Парнас”. Невипадковим, думаємо, є також епіграф - рядки сонета парнасця Ередіа (“Із білих каравел дивилися вони, Як від незнаних вод незнані сходять зорі”).
Дещо змінюються ідейно-естетичні принципи й духовні орієнтири О. Бургардта у результаті його зближення в еміграції (1931-1947 рр.) з поетами - “вісниківцями” (Є. Маланюк, О. Теліга, Л. Мосендз, О. Ольжич). Вольова пристрасть, цілеспрямованість пражан проставила відповідні акценти на поезії О. Бургардта (знаного в еміграції як Ю. Клена), стала значимою для його життя і творчості. ІІражани мати своїм найавторитетнішим друкованим органом “Вісник”, редагований Д. Донцовим. Саме на його грудневих сторінках (1933 р.) був опублікований сонет-диптих “Кортес” вчорашнього неокласика. За спогадами Є. Маланюка, ці публікації засвідчили, що в еміграції з'явився талановитий поет - “дозрілий і повноцінний плід київської Александрії, глибокої культури й творчого досвіду”. Пізніше у Празі (1943 р.) О. Бургардт видає згадувану вище збірку “Каравели”, до якої включає окремі вірші київського періоду, а переважно — еміграційні.
Формально досконалій, інтелектуально наснаженій книжці О. Бургардта властива тематична багатогранність. Тут присутня “стихія пристрастей, потужного повнокрилля, розкутої фантазії та культури лицарської етики на шляхах “радісно-чужих”. Екзотичні мотиви (“завойовницький” дух конкістадорів, вікінгів), далекі неосвоєні простори (“омита сонцем далечінь”) органічно співіснують у збірці із “вічними” проблемами кохання (обожнювання жінки-мрії, “царівни дальної і незнаної”), всесвітньої гармонії (“хаос” і злагода між душею і світом), патріотизму (любов до втраченої “Вкраїни-Флоренції”).
Збірку “Каравели” складають три ідейно й мистецьки зважені поетичні цикли: “У слід конкістадорам”, “Серед озер ясних”, “У Первозванного на горах”. У циклі “У слід конкістадорам” переважають екзотичні мотиви, романтика мандрів, осягнення нових світів, дух завойовництва. Більшість віршів перейняті волюнтаристськими настроями - безсумнівний вплив “імперіалістичного” романтизму “вісниківців”. Поетична атмосфера і справді надзвичайно динамічна. Тут панують боротьба і безстрашність, активний рух і рвучка воля, а не “регламентований раціоналізм” (Ю. Шерех) неокласика. Такими постають вірші “Кортес” (“І вабив десь за безміром пісків Незнаний скарб...”), “Конкістадори” (“Не ваблять чаші і вуста, дрімота мрійного дозвілля”), “Вікінги” (“А як прийдеться, з усміхом ясним В лиці суворім умирати”). Є підстави сподіватися, що настрій, образна система, навіть назва циклу Ю. Клена були навіяні також поезією М. Гумільова. О. Филипович згадує, що поет справді особливо захоплювався збіркою “Путь конкистадорам”.
В циклі “У слід конкістадорам” (як, власне, й у всій творчості поета) панує культурологічна стихія. Йдеться про “поезії-ремінісценції, поезії-алегорії, поезії-варіації як цілісні художні структури”. Це атрибутивна якість художньої системи усіх неокласиків (О. Бургардт: “Антоній і Клеопатра”, “Цезар і Клеопатра”, “Шляхами Одіссея”; М. Зеров: “Мотиви Одіссеї”, “Навсікая”, “Тесей”, “Гільгамеш”; П. Филипович: “Спартак”, “Саломея”, “Снігова королева”; М. Рильський: “Діана”, “Сафо до Афродіти”, “Трістан коня сідлає…”).
Високою конденсацією почуття і думки, потужною енергетичною силою наділені любовні сонети під назвою “Прованс”. Це стосується також сонетів “Беатріче”, “Лесбія”, що увійшли до циклу “Серед озер ясних”. У любовних рядках, багатих на літературні ремінісценції та алюзії, чітко проступають головні мистецькі засади неокласика - естетизація категорії прекрасного. Висока пристрасть, а разом з нею і духовна цнотливість і шляхетність, майстерно “вкладені” поетом у класично- строгі віршові форми (переважно сонет), спрямовують уяву читача до найвищих, непроминальних цінностей та духовних істин. Ліричні героїні (Лесбія, Беатріче, Мелісанда), уособлюючи ідеальну жіночу вроду та духовну красу, виступають водночас високими трансцедентальними величинами, фундаментальними “моделюючими категоріями” (О. Астаф'єв). Тому стиль любовних сонетів О. Бургардта (почасти забарвлений легким еротизмом або іронією) ніколи не набуває конкретного земного змісту, а залишається тим “світлом ранкової зорі, що ним співці, поети й малярі колись наситили середньовіччя”.
Класичні форми любовної поезії Ю. Клена відсилають нас до середньовічних сонетів Данте, звернених до коханої Беатріче, Петрарки, який адресував натхненні вірші обожнюваній Лаурі, до трепетних послань давньоримського поета Катулла незрівнянній Лесбії, а також до любовних пісень провансальських трубадурів XII століття. Ліричний герой О. Бургардта дарує “далекій принцесі” рядки, написані у високому емоційному ключі, якому відповідає урочиста лексика й фразеологія. Цикл “Прованс” беззастережно можна віднести до кращих зразків української (та й світової) лірики:
Лежить між нами простір океану,
Та день і ніч у честь твою дзвенить
І плеще в береги твої щомить
Моїх канцон урочиста осанна.
Символом святої і недосяжної любові, незмінним джерелом жіночої краси постає образ Беатріче в однойменному сонеті О. Бургардта. Цей вічний образ, давно позбувшись первісного й історично-побутового значення, як і образи лірики М. Зерова (“Навсікая”), П. Филиповича (“Саломея”), М. Драй-Хмари (“Шехерезада”), М. Рильського (“Діана”), не втратив широкої можливості передавати невловимі порухи душі та незвичайні стани людини. Культурологічна оснащеність згаданих поезій потверджує цільність світобачення і світовідчуття неокласиків, їхнє прагнення гармоніювати загальне й особисте начала в людському бутті. Засвоєний досвід європейської літератури, що проглядає в О. Бургардта (й усіх неокласиків) культурологічними ремінісценціями, не видається повторенням узвичаєної авторської манери, а є потенційним засобом його індивідуальної поетики. З допомогою традиційних художніх прийомів О. Бургардт творить елегантно-вишукані поетичні речі. Так, образ Беатріче стає “культом високого ідеалу, чистоти і краси, тим ясним світлом”, що скеровує його лірику “на горній шлях від земного до небесного”:
Тебе співець, піднісши понад зорі,
Таким безсмертним світлом оточив,
Що досі її (є крізь далечінь віків
Пронизують нас промені прозорі.
Лицарське служіння високій любові (в О. Бургардта культ “прекрасної дами”) потверджує характерну для всіх неокласиків ідею калокагатії (про це йшлося вище). Гармонійно поєднуючи в своїй ліриці чуттєву красу й високі культурно-мистецькі ідеали, О. Бургардт переконливо засвідчує належність його творчості до поезії культури.
Органічний для всіх неокласиків культурологічний пафос ніяк не применшує його філософського сенсу, оскільки “культурний набуток людства є важлива незмінна грань людського буття”. Зважаючи на це, можна констатувати належність значної частини поетичної спадщини неокласиків до філософської лірики (цикл “Параду” М. Зерова, філософські медитації П. Филиповича: “Я - часточка мала всесвітнього зв’язку”, “Єдина воля володіє світом”; пантеїстичні вірші М. Драй-Хмари: “Вона жива і нежива”, “Я п'ю прив'ялу тишу саду”, “Мені сниться: я знов в Поділах...”).
Більшість філософських поезій О. Бургардта увійшла до циклу “Серед озер ясних”, що типологічно близький до збірки “Під осінніми зорями” М. Рильського і позначений настроями злагоди і гармонії. Такі вірші, як “Осінь”, “Осінні рядки”, “Крізь праосінь”, “Зимові дні”, “Весна”, “Акварель”, продовжують кращі традиції української пейзажної лірики, фольклору. У них відчутний потяг автора не тільки до художнього осягнення природи, її прекрасних краєвидів (“Стоять ліси в смарагдовій задумі. Гудуть вітри на висях гір”), а й її естетизація. Антропоморфізовані картини злагодженої природи у рядках О. Бургардта виступають його ідейно-мистецьким ідеалом, благотворно впливають на читача, стають джерелом відновлення духовних сил та високих емоцій, могутнім імпульсом гармонії та краси. Це переконливо засвідчено у багатьох віршах циклу “Серед озер ясних”, найпримітнішим серед яких видається “Енгармонійне” (А ти, поете, всю красу з'єднавши, Різьби карбовані рядки”).
Останній цикл збірки “Каравели” (“У Первозванного на горах”) включає поезії, в яких автор подає художнє бачення української дійсності в її найістотніших ознаках. Вірші циклу становлять собою переважно художні інтерпретації вітчизняних ісгорико-культурних сюжетів. “Тисячолітні помисли” народу сконцентровано в українській святині Софії, якій поет адресує ліричну перлину “Софія”, що стала своєрідним художнім документом Бургардтового осягнення й розуміння гармонійного злагодженого світу (“Свята Софія, ясна й незрушима, Росте легендою в блакить”).
О. Бургардт осмислює національні корені України від часів поганських богів Перуна й Сварога (поема “Україна”), великих князів Володимира (“Володимир”) і Данила Галицького (“Символ”) до сучасності (“Київ”). Стильовою ознакою творчості О. Бургардта, як і всіх неокласиків, виступає онтологічно важлива ідея спадкоємності культур. Тож вітчизняна (як і світова) історія нерідко постає у їхній творчості як потужний образ мистецької традиції. Культурно-історичні сюжети, художньо осмислені О. Бургардтом, виразно резонують із відповідними поезіями М. Зерова (“Ріг Вернигори”, “Сон Святослава”, “Князь Ігор”), П. Филиповича (“Мономах”, “Минула ніч тривожно і безславно”), М. Рильського (“Запорозька могила”), М. Драй-Хмари (“Київ”, “Поділ”). У поезіях-варіаціях на історико-культурні теми О.Бургардт ілюмінує основні поетичні засади неокласиків, серед яких найрельєфніше проступає інтертекстуальність. Так, трагічна українська дійсність сталінської епохи в його “Терцинах” постає на фоні європейського колориту. Співвіднесеність її із пекельними колами Данте підсилює гуманістичний пафос поета, надає його творові загальнолюдського звучання. (Зазначимо, що в “Терцинах” автор іде не тільки за сюжетом свого великого попередника, а й вдало послуговується і його віршовою строфою).
Підсумовуючи сказане, відзначаємо, що абсолютній більшості творів О. Бургардта властивий широкий культурно-історичний і літературний колорит. Така настанова була зумовлена засадничим поглядом поета на українську літературу як органічну складову світової культури.
Л-ра: Науковий вісник Ізмаїльського педагогічного інституту. Вип. 7. – Ізмаїл, 1999. – С. 79-84.
Твори
Критика
