Образ духовної України в творчості Тодося Осьмачки
Сніжана Чернюк
Нині цілий напрям постструктуралістської думки — постколоніальна критика — «порушує проблеми етнічності, національної ідентичності, культурної універсальності, культурної гібридності та культурної відмінності, проблеми мови, історії» (М. Зубрицька), виявляючи не помічені раніше важливі деталі та прагнучи дати новий погляд на давно відому інформацію. Визнано, скажімо, що загальноєвропейське визначення терміну нація, з його невіддільністю нації від держави, та «природністю» свободи національного самовизначення, є неприйнятним для народів, які за певних історичних обставин тривалий час були позбавлені державності. Це відображено й у історії української літератури, де, крім короткого періоду 30-40-х років (група «Танк» та «вісниківці», що гуртувались навколо Д. Донцова), в понятті «нація» підкреслюється передусім чинник духовної єдності, хоча підтверджується зв’язок виникнення нації із розвитком капіталістичної економічної формації (про це пише ще М. Грушевський).
Вдалими щодо такої багатоаспектної проблеми видаються погляди, обумовлені специфікою самої української літератури, а не дискусійними положеннями якоїсь із суспільно-політичних наук. Так, Г. Штонь у дослідженні української ліро-епіки осмислює побутування в українській літературі духовної держави: «...майбутнє, навіть виключно поетичне, потребувало держави, де б той народ виростав у націю. А тої держави усе не було. Держава ж духовна, завдяки якій український народ себе спізнав, являла собою сталість куди тривкішу од народу реального, що й [...] утворило духовну таки дихотомію між реальністю земною (себто народом, яким він є) і реальністю народного духу (себто «державою» горньою); ця дихотомія і визначила собою фабульний стрижень ліро-епічної прози, яка «натурально»-реалістично була постільки, поскільки її головним (і найсвятішим!) покликанням стало нагадувати, берегти і — бодай у слові — раз по раз повертати народу його власне духовне єство». Проблеми нації торкається Тамара Гундорова: «В українській літературі другої половини XIX ст. такий тип нарації (розгорнена й об’єктивізована оповідь — С.Ч.), ... тяжіє до національної нарації. Йдеться про таку оповідь, яка у своїх концептуальних вимірах відображає ідеологію (або ж мітологію) складання, формування й утвердження нації. Такий тип нарації зумовлюється, отже, скерованістю на національну ідентичність, тобто розгортає соціокультурну реальність під кутом зору певної уявної (ідеальної) сукупності, спільноти, що мислиться як нація».
«Скерованість на національну ідентичність» творчості Тодося Осьмачки наголошується багатьма критиками. Вже С. Єфремов, пишучи про першу збірку поезій «Круча» (1922), зазначає: Т. Осьмачка «може, й сам для себе не усвідомив своєї сили, але вона в нього безперечно є, і то своя власна, не позичена, не вичитана з російської поезії, як у його товаришів», «якась нерозгадана глибінь образів і разом з тим блискуча народна мова й епічний стиль дум з суто народними способами прозирають із поезії Осьмачки». І далі — «щось із ґрунту, міцне і сильне, з вузлуватим корінням у глибині матері-землі, органічне, а не нажироване чується у цього молодого поета». Юрій Шерех (Шевельов), у час захоплення теорією органічно-національного стилю (над якою, щоправда, сам пізніше іронізує), вважатиме творчість Т. Осьмачки та Барки періоду МУРу з «використанням фольклорних мотивів» саме органічно-національною. Неприхильна радянська критика теж відзначала, що в митця сильна націоналістична свідомість, і це затемнює його класове самовідчуття» (В. Коряк). Зрештою, сучасні дослідники — М. Слабошпицький та Ніла Зборовська — також підкреслюють тенденцію до національного самовияву в творчості Т. Осьмачки.
Закоріненість у рідний ґрунт, про яку згадував Єфремов, виявляє ще одну характеристику творчості Т. Осьмачки, часто невіддільну від тяжіння до національної самоідентифікації, — його усвідомлення себе як поета із села.
В основу багатьох як прозових, так і поетичних творів покладено факти з біографії самого поета (Свирид Чичка, Іван Брус, Гордій Лундик — усі вони інтелігенти з села). Тож не дивно, що, народжений 16 травня 1895 р. в Купівці на Черкащині, Т. Осьмачка часопростір своїх творів обертає нерідко навколо конкретної сільської місцевості, напр., користуючись традиційним для української ліро-епіки (І. Котляревський, Т. Шевченко) переліком конкретних географічних назв: «А в Буді, в Рохмистривці, в Санджарівці та ще в Макіївці, і в Ташлику, і в тихій Шполі, і на Сингаївці, і за Цвітковою у В’язівку, і на скелястім Тясмині, в Тернівці...» («Поет»). Назви українських річок та гір (Дніпро, Славутиця, Карпати, Савун-гора) не стільки позначають місце дії, скільки виступають для ліричного суб’єкта атрибутами України, часто на противагу атрибутам Росії — Волзі, Оці, або для позначення України серед інших.
Атрибутами України виступають також Чумацький Шлях, зорі й місяць, сонце, степ, поле (поля), гаї, луки, лелеки, перепілка, утворюючи традиційний сентиментально-пейзажний образ. Та це лише одна частина характеристики. Другу складають кров, вовки, свист, пожежі. Як пише Ніла Зборовська: «Світ у Осьмачки буде завжди розколотий на два часові полюси. В одному з них світитиме радісне сяйво дитинства, промовлятиме благословенна казка незнищенної України.
В іншому часовому полюсі буде велика пореволюційна руїна...». Власне перша Україна — стала, статична, описово-пейзажна. Друга — подієва, а тому відчувається як тимчасова, неприродня характеристика справжньої України.
Уже в одній з перших поезій — ліричній поемі «Пісня з Півночі», що датується 1916 роком, Т. Осьмачка згідно з романтичною традицією висловлює свій біль за долю України. Порівнюючи загибель українського юнака в російській армії з розп’яттям Христа (як у «Кавказі» Шевченко порівнює загибель Якова де Бальмена), автор завершує поезію монологом душі матері загиблого юнака, що зливається зі словами бурану.
Автор не уточнює, проти кого повинна повстати «Вкраїна робоча», але в цій ранній поезії наявне протиставлення Росії (несправедливої держави) й України, що неоДнораз повториться в інших творах («Деспотам», «Спокій», «Дезертир» та ін.). «Пісня з Півночі» доопрацьовувалася, оскільки після назви знаходимо тлумачення (що нагадує «проясні» пізнього Осьмачки): «Колоніальні настрої в дореволюційній руській армії». Це свідомо публіцистичне пояснення, звичайно, не могло існувати в 1916 році, а з’явилося, очевидно, в процесі підготовки до друку поетичної збірки («Скитні вогні», 1925) та засвідчило напружене переживання Осьмачкою проблем української нації.
Українські географічні назви в цій поезії виступають поруч з біблійними чи міфічними. Так підкреслюється аналогія подій і розгортається циклічний час, характерний для міфічного світобачення: «З Голгофи твоєї шукають роси, / щоб в серці своєму до смерті носить / кривавую рану Вкраїни» («Пісня з Півночі»).
Події та назви еллінської культури в поєднанні з фактами сучасної Т. Осьмачці української дійсності (як поєднання традиційно «високого» та «низького», побутового, а то й натуралістичного) переважно дають іронічний або й саркастичний ефект («Байдужість»). Так Т. Осьмачка ховає свій біль за насмішкою.
Еміграція проектує на ліричні твори інші топоніми — теперішні Лемківщина («наш лемко»), Дунай, Відень, Альпи, Баварія («німа чужина») протистоять далеким, минулим дорогим «уманським дорогам», «куцівському полю», «Далекому черкаському селу», «Далекій черкаській моїй стороні». Чим далі (в часі й просторі) перебуває поет від України, тим більше звужуються її просторові характеристики.
В ранніх збірках образ України або трагедії України розглядається в масштабах планети, а то й всесвіту, часто реалізується через повнокровно-матеріальну, ситуативну чи узагальнено-міфічну комбінацію «мати-син», він міцно зв’язаний із землею. В еміграції, натомість, планетарна Україна поступово концентрується в «далеке черкаське село», з’являється абстрагована «Батьківщина». Ліричний суб’єкт переважно виконує функції мученика (часто із самоусвідомленням себе як українського поета) або матері-мучениці, нещасливого закоханого, сина, обвинувача.
Є. Маланюк стверджував, що «інтернаціональним поет може зробитися, але народжується він завжди нацією». Ліричний суб’єкт Т.Осьмачки постійно занурений в українську культурну традицію, історію, міф. Формальний вихід за межі («Данте», «Майн лібер») це тільки підкреслює. Якщо Т. Осьмачка апелює до явищ (або імен) світової історії чи культури, то лише з однією метою: «приміряти» світове на Україну чи на себе як на українського поета, виявити схожість чи відмінність (як правило, українське страшніше).
У пізній еміграційній поетичній збірці «Китиці часу» публікується вірш «Монолог» з Шевченковим епіграфом, де ліричний суб’єкт, як у Т. Шевченка, звертається до Бога із звинуваченням у несправедливості та проклинає його. Але пекучі проблеми, що раніше супроводжувалися виром емоцій (експресивна лексика, короткі та усічені рядки, вкорочені строфи, вкраплені репліки чи діалоги, знаки оклику та запитання), тепер осмислюється в єдиному багаторядковому римованому монолозі. Перефразовуючи Ю. Шереха («Якщо це Байрон, то Байрон XX сторіччя»), можна сказати про Т.Осьмачку так: «Якщо це Шевченко, то Шевченко XX сторіччя». В цій поезії українську проблему представлено як проблему нації:
Коли ти, Боже, рушив світом зорі й води і випустив на землю тварі і народи, то мусів би і вічну правду дати їм, що по заслузі насилає хмари й грім... щоб кожній нації хоч трохи дати неба і не ввести в злиденність дух їй та в занепад.
А то немає правди...
Це чи не єдиний ліричний твір Т. Осьмачки, де вжито слово «нація» (автор користується ним ще в ліро-епічному «Поеті» та в прозових творах). Воно може означати перехід до якісно нового бачення й вирішення української проблеми, бо далі ліричний суб’єкт розгортає думку, що Україна, так би мовити, не витримує конкуренції в боротьбі «за найкращу [...] серед ночі зірку, щоб стати у раю найпершим при одвірку», натякає на нестерпні матеріальні проблеми. Але модернова лексика (нація, анархія, модерна тощо) поглинається традиційно-шевченківською й викликає на яв традиційну для української літератури схему: Бог винен у тому, що Україна потерпає, українське слово буде знову «одягнене в важку одежу лайки й глуму» (чи помре), боротьба даремна, а тому ліричний суб’єкт воліє вмерти, щоб не бачити прийдешнього сорому. В такому контексті лексема «нація» може бути замінена на «народ» із мінімальними семантичними втратами.
Поезії Т. Осьмачки містять алюзії як до творів світової літератури, так і до власних та творів українських авторів. Не лише до поезії Т.Г. Шевченка, як уже згадувалося, а й творів Івана Франка, Лесі Українки («Неминучість» та «Ра» з «Семи струн»), О. Олеся («Вигран» та «Перезва»). Поезією «Спільна доля» Т. Осьмачка долучається до кола поетів, що проблему України вирішують як проблему жінки. Так, активно вживаний поезією архетип матері в інвективних віршах В. Сосюри та Є. Маланюка проявляється як образ повії. Т. Осьмачка, вступаючи в дискусію, намагається виявити першопричину такого ганебного становища України та обирає для свого ліричного героя функцію захисника покривдженої жінки. В такому ракурсі образ славного політика Ярослава Мудрого, що в інтересах держави одружив своїх доньок з володарями іноземних держав, несподівано трансформується в образ «дочкопродавця», що й започаткував традицію продавання жінок: «Князь віддавав на Захід київську красу / і гнав на схід розпущений канчук...» («Спільна доля»).
Історія України для Т. Осьмачки щільно переплетена з фольклором, із міфами. Ліричний суб’єкт збірки «Скитські вогні» почуває себе нащадком скіфів, але йому також знайомі Сварог і Див. До літературних варіацій на теми «Слова о полку Ігоревім» Т. Осьмачка долучає власний. В нього язичницький «плач Ярославни» рясно помережаний лексемами християнства. Імена Байди, Семена Палія з’являються в стилізаціях історичних пісень. Християнський сюжет братовбивства використовується як у канонічному варіанті, так й у фольклорних різновидах — скажімо, як легенда про зображення братовбивства на місяці. Трансформуючи фольклорні елементи, митець сам творить міфи, як у поезії «Весна».
Вплив фольклору можна простежити й на жанровому рівні. Серед традиційно літературних елегій і сонетів визначає Т.Осьмачка казки, легенди й пісні, доповнюючи жанрові авторські визначення необхідним супроводом у лєксрщіу синтаксисі та стилістиці поетичних творів.
«Бажання розповісти правду про українську трагедію обумовило перехід Т. Осьмачки до прози, адже епічне полотно давало широкий простір його пристрасті - передати своєму народові слово істини», — пише Ніла Зборовська. Повість «Старший боярин» стала новою можливістю для прихильної й неприхильної критики схрестити мечі. «Тут вже «чар кохання» приймає форму якоїсь відьомської «свистопляски» з фліртом з черницею, з профанацією хрестика, — спів про «травневий, золотий, туманний чад» нічим неприкрашеного сексуалізму», — гнівається Д. Донцов. «Якщо можна передати Україну в слово, — то це повість Осьмачки, якщо може слово пах України пронести, — то пахтить ця книжка всією запашністю України. Якщо можна в слові збудувати батьківщину-державу — то це вона збудована зримо і живовидячки», — Ю. Шерех. Наталя Колесниченко-Братунь, порівнюючи, як характеризує Г. Грабович концепцію України М. Гоголя, а Ю. Шерех — Т. Осьмачки, доходить висновку, що обох поєднує бажання зобразити позачасову Україну, яка існує в будь-якому проміжку минулого, теперішнього й майбутнього.
Повість, як і ліричні твори, насичено інтертекстуальна. Якщо говорити про літературні зв'язки, то чітко простежимо стилізації, алюзії й ремінісценції до трьох авторів — М. Гоголя, І. Нечуя-Левицького й В. Винниченка. Українська дійсність, що складає духовне й матеріальне життя молодого українського інтелігента поч. XX ст., є тим ідейним центром, навколо якого обертаються і зміст, і форма твору. Гоголева творчість живить частину твору, що умовно може бути названа міфічною. «Гоголівським способом» з’ясовуються психологічні основи поведінки селян, передається міфопоетичне сприйняття світу як селянами, так і головним персонажем. Т. Осьмачка, «препаруючи» свого героя Гордія Лундика, сучасної й освіченої (як неодноразово натякає оповідач) молодої людини, знаходить у ній глибинний шар міфічного мислення, винесеного на маргінес й перетвореного на уяву. Коли цей шар активізується, то зринає прадавній жах перед безоднею чи перед невідомим. У композицію автор вкраплює його у вигляді або філософських роздумів (в яких критики помічають спільне із Сартром, з Камю, з філософією екзистенціалізму в цілому), або пейзажних замальовок місячних ночей з гоголівських творів — із відьмами й «танцями» в світлі місяця. Молода й освічена лірична супутниця головного персонажа, Варка, теж не вільна од давніх вірувань: у стані непевності вона звертається до ворожки та слухняно виконує її рекомендації, граючи роль відьми, щоб урятувати від мук душу своєї матері.
На початку твору Т. Осьмачка нав’язливо пропонує читачеві пейзажі, інтер’єр, елементи портретної характеристики й навіть ситуації, стилізовані під творчу манеру І. Нечуя-Левицького. Події, як у кращих традиціях реалістичної прози XIX ст., розгортаються в лінійному часі, можна чітко визначити всі частини сюжету. Присутність оповідача (постать якого може стати предметом окремого дослідження) виявляє зв’язок із найдавнішими літературними традиціями, пророслими з фольклору. Якщо звернутися до дати, якою позначено написання твору — березень 1944 року, — стає очевидним, що автор так нав’язливо апелює до літературних традицій з метою щонайсильнішого впливу на реципієнта. Розрахунок, очевидно, робився на «начитану» публіку (швидше за все — й емігрантську), адже тільки такий читач міг би по-справжньому оцінити твір і такий вишуканий спосіб занурення в атмосферу 1912 р.
Ім’я Володимира Винниченка, з яким листувався Т. Осьмачка й думку якого високо цінував, а також алюзії до творів митця складають основу національно-соціальної теми в повісті. З самого початку твору головний персонаж постає прихильником творчості В. Винниченка, й надалі всі ідеї в повісті щодо соціальних чи національних перетворень у житті українського народу так чи інак співвідносяться з Винниченковими. Монолог Харлампія Проня містить алюзії до подій, зображених у «Студенті». Крім дати — «Року 1912, червня 15», саме згадки про В. Винниченка визначають історичний час перебігу подій (цікаво, що таке вимірювання часу недійсне для односельців Лундика й Варки, час яких вимірюється проміжками між з’явами антитрікстера Маркури Пупаня та його жертви).
Доповнює соціально-історичне тло повісті «Старший боярин» сюжетний уривок про братство «Перший курінь вільних українців» (чи не згадка про службу самого автора в «Чорних запорожцях»?). Якщо цей уривок можна вважати загалом не дуже виправданим композиційно, то реформаторські ідеї, передані Т. Осьмачкою в художньому прийомі цитування статуту, могли б прислужитися й сучасним політикам. Братство, вважаючи столипінську реформу скерованою «просто в серце самостійної нашої батьківщини», «правує свою діяльність на те, аби в російського поміщицтва на нашій землі віднімати силою гроші і передавати їх обезземеленим селянам, перетворюючи так все населення в маєтне»; крім грошей, братство дає ще портрет українського діяча культури чи політики: «Збудувавши собі оселю, він як прикмету свого щастя на ціле життя мусить тримати в господі даний портрет...». За висловом писаря братства, «ті портрети, що ми даємо, мусять бути збудниками і національного саморозуміння і теплим інтимним та свідомим зв’язком з усім буттям нашого люду». Так братчики намагаються гармонійно поєднати матеріальне й духовне у вирішенні національної проблеми. Важливість духовного для них підкреслюється й епізодом прийняття Лундика до товариства тільки за те, що він гарно співає українські пісні (Т. Осьмачка присвячує українській пісні великий ліричний відступ). Утім, хоча Гордій Лундик і пристає до братчиків на якийсь час, щоб при нагоді звільнити людство від «доморослого кацапа», «сердегівського арія», «українського поміщика з московською орієнтацією» Харлампія Проня, але він не поділяє їх ідей. Його «єство прагне працювати для свого племені тим, чим [...] вийшов із семінарії після трьохлітньої науки», бо він вірить, «що нині тільки школа здатна розворушити живу думку в наших людей», а в бунт Лундик не вірить: «бо там, де революціонер не зв’язаний широким національним рухом, він робить своєю совістю всякі вибачення і спонуки, які діють на етичні принципи так, як вогкість на блиск залізної бляхи...».
В еміграції, в Детройті, з відстані похилого віку, Тодось Осьмачка, тепер уже публіцистично, намагається збагнути причини вічної «хворобливості» українського питання. Хоча його «Історико-мемуарна розвідка про людей розстріляного українського відродження 20-х років «Мої товариші», як вважають історики літератури, грішить тенденційністю, але частина її, що стосується «ідейно-психологічних передумов української революції» та осмислення психологічних особливостей тогочасної дійсності, вражає стрункою логікою та своєрідним підходом до проблеми. Тодось Осьмачка пише про «усвідомлення потреби Волі», що природньо виникає в людини під впливом накопиченого життєвого досвіду, а не будь-яких теорій. А нація, яка усвідомила потребу волі, «щаслива буває навіть у своїм рабськім стані під час наближення обставин для звільнення своїх сил із-під чужої залежності, якщо вона має уже готових людей оформити останню дію боротьби, що веде у простір повної волі і матеріальних можливостей». Найголовнішою передумовою такої ситуації є «єдина для всього світу і для всіх часів традиція плекати мужність», говорити правду про минуле й теперішнє.
З’ясовуючи причини поразки української революції, Т. Осьмачка характеризує мовну ситуацію в Україні до 1917 року. «Офіційно панівною мовою» в Україні була російська, незрозуміла для селян. Так само незрозумілою була й церковнослов’янська, якою служили в церкві. І якщо останній факт призводив до того, що «українці розуміли тільки окремі слова, які на тлі всього незрозумілого здобували в їх душах казкові асоціації, якими були схвильовані більше, як усією відправою», то нерозуміння російської породжувало недовіру не лише до російської бюрократії, що неодноразово шкодила українцям, а й загальну недовіру до всього, що має будь-яке відношення до Росії. Тож коли українська інтелігенція українською ж мовою «піднесла народові вичитані правди з російських книжок», то «вона не говорила мовою вільного духа і не давала вповні практичні відповіді на історичні бажання нації, і мова інтелігенції забриніла як брехня!». Коли інтелігенція виявилася нездатною стати на чолі народу, то національний рух перетворився на рух селянства. Щоденні масові знищення селян почали формувати специфічну соціальну свідомість, аж поки «молодь стала звати вслух, а не для правди, що дотлівала десь аж на споді єства, придавлена переляком, смерть національного руху смертю куркульства».
Зрештою, Т. Осьмачка визнає, що обрана «ланківцями» «мова натяків, мова символів і мова алегорій», тоді єдино можлива для передачі трагічної дійсності України, може бути незрозумілою для нащадків. Соломія Павличко засвідчує даремність таких побоювань: «...Уся літературна продукція 1920-х вимагає специфічного читання [...] тексти треба вміти читати в широкому контексті творчості того чи іншого автора, розрізняючи справжні думки письменників і обов’язкову риторику». Визнання й усвідомлення присутності політики в літературі відкриває можливості адекватного прочитання й розуміння творів, зведення упередженості до мінімуму. На тлі концепції децентрування та культурних
Л-ра: Слово і час. – 2001. – № 3. – С. 65-72.
Твори
Критика
