Динаміка внутрішнього життя (Із спостережень над прозою Л. Первомайського)
Л.С. Каніболоцька
Проза Леоніда Первомайського — своєрідне явище в українській літературі. І перше, що впадає в око, коли робиш спробу визначити особливості творчої манери письменника — глибока внутрішня поетичність, властива його прозаїчним творам.
Багато що тут пояснює пильна, відчутна вже в ранній творчості, увага Первомайського-прозаїка до духовного світу своїх героїв. Первомайський переконливо показав соціальні зрушення в свідомості «маленької» людини, відтворив своєрідність думок, чуттів і переживань цієї конкретної, неповторної в своїй індивідуальності особистості.
Уже в ранніх оповіданнях, осмислюючи гостро драматичні соціальні проблеми, письменник виступає водночас як лірик; для нього характерне оптимістично-піднесене сприйняття нової дійсності. Цей ліризм пізніше знайде свій найповніший вираз у поетичній формі, — адже, на відміну від І. Микитенка, А. Головка, Ю. Яновського, які почали художнє освоєння нової, соціалістичної дійсності у формі лірико-поетичного вираження, Первомайеький ішов від прози до поезії.
Найвищим етапом у розвитку психологічної майстерності письменника, безумовно, є роман «Дикий мед». Прагнення проникнути у внутрішній світ героїв зумовило авторську увагу саме до індивідуальної психології його численних персонажів, але ця індивідуальна психологія нерозривно пов’язана з корінними проблемами епохи. Відповідальність людини, яка переймається турботою за долю інших людей, за долю Батьківщини у драматичних обставинах Великої Вітчизняної війни, — про це написано «Дикий мед», такою є його, сказати б, психологічна домінанта.
Роман Первомайського — характерне явище розвитку радянського воєнно-патріотичного роману 60-х років, з властивим йому тяжінням до поетики конкретного, до заглибленого показу людини на війні. Слушно писав з цього приводу А. Бочаров: «Помітно зростає і кількість творів, в самій композиції яких війна постає як етап у безупинному житті суспільства, з’єднаного міцними, історично сформованими внутрішніми зв’язками. Найбільшого успіху на цьому шляху здобув Л. Первомайеький в романі «Дикий мед» Письменник іде в річищі тих плідних пошуків у жанрі воєнно-патріотичного роману, які своєрідно відбилися і в багатогеройності романів К. Симонова, і в деталізації психологічного життя окремої групи бійців у В. Бикова, й у відтворенні психології невеликого бойового колективу в А. Ананьєва.
Є в «Дикому меді» й зображення подвигу, останнього в житті людини. Такими подані Костецький, Лажечников, Жук. Відображення психології подвигу в різних його проявах (Варвара і Федяк, капітан Жук і Уповайченков) розкриває громадянську сутність героїв роману. Але в романі «Дикий мед» всі герої розвиваються не так у подійному плані, як у внутрішньому, духовному житті. Звідси — і стриманий ліризм оповіді, і глибина психологічної мотивації вчинків героїв, і розкриття складності зв’язків людини з дійсністю. Відтворення психології позитивного героя в романі невіддільне від зображення самого подвигу. Як і О. Гончар, К. Симоной, В. Биков, Первомайський створює атмосферу оптимістичної трагедії, — атмосферу, яка характерна для кращих творів соціалістичного реалізму про війну. Адже за гибеллю окремих героїв — перемога народу, їхня смерть служить утвердженню життя. І після закінчення війни Жук, Костецький, Лажечников постають живими у спогадах Варвари...
Для героїв Первомайського подвиг — не жертва, а громадянський обов’язок, продиктований сумлінням і покликанням людини соціаліастичного суспільства, яка бореться в ім’я Батьківщини. І саме цей акцент передає і високу правду життя на війні, і психологію солдатського життя, і піднесеність духу людей.
Автор «Дикого меду» іде в річищі гуманістичних традицій змалювання війни в класичній і радянській літературі. Згадаймо такі твори, як «Севастопольські оповідання», «Війна і мир» Л. Толстого, «Чапаєв» Фурманова, «Розгром» Фадєєва, «Солдатами не народжуються», «Живі і мертві» Симонова, «Прапороносці», «Людина і зброя» Гончара — в них зображено війну за справедливість і незалежність народу, показано волю до перемоги, моральну стійкість бійців, до кінця свідомих свого патріотичного обов’язку.
З усієї драматичної панорами війни Первомайський бере кілька локальних воєнних епізодів — доручене Варварі Княжич фотографування «тигру» на нічийній смузі, танкову атаку, яка передається через сприйняття рядового Федяка. Останній епізод типологічно споріднений за своєю психологічною атмосферою — подолання страху людиною — з відповідними сценами творів Ананьєва «Танки йдуть ромбом», Бондарева «Останні залпи», що випливає із загальної гуманістичної концепції всіх цих письменників.
Ствердження активного гуманізму і в неймовірно тяжких умовах війни — важливий ідейний аспект роману, в якому відтворено провідну рису характеру радянських людей: їхнє братерське єднання і взаємодопомогу в боротьбі проти загального ворога.
Однією з особливостей лірично забарвленого стилю Первомайського є трансформація образів-лейтмотивів — таких, як «танк», «дикий мед», «фосфоричні пеньки», «речовий мішок». Спочатку вони виступають у своїй прямій семантично-змістовій формі: підбитий німецький «тигр», що його повинна сфотографувати Княжич; дикий мед в солдатському казанку, яким пригощав солдат Зубченко Варвару і Лажечникова; струхлі пеньки в лісі, повз які проходять вони; речовий мішок, куди Варвара клала свої речі. Але ці образи, предмети, речі в повістуванні поступово стають також носіями певних цінностей людського життя, виражають психологію героїв і набувають, можна сказати, символічного змісту. Цьому служать семантичні зрушення конкретного значення слів, вмотивовані психологією героїв (а не безпосередньо автором, як звичайно в ліриці). Так, семантичне зрушення поняття «ворожий танк» засновується на тому, що в свідомості Варвари Княжич він стає важливим моментом її воєнкорівської біографії. В оповіді про це, переданій з численними подробицями, авторське сприйняття і сприйняття героїв злиті. Письменник вводить фактор часу, який поступово звільнює спомин Варвари від усіх багатогранних подробиць цієї події. І чим далі розгортається повістування в часі, тим меншає подробиць, тим більш узагальненим стає образ танка; семантичне зрушення реалістично і психологічно пов’язується з іншими образами-лейтмотивами роману.
Шляхом семантичного зрушення конкретного значення слів Первомайський сягає глибинного розкриття індивідуальної психіки, знаходить те неповторне в душі людини, без чого не може бути справжнього мистецтва, сповненого діалектики життя. Змальовуючи без прикрашання важкі обставини воєнного часу, письменник показує високі духовні якості своїх героїв, багатство їхніх думок і почуттів, вдаючись також і до класичного прийому — внутрішнього монологу, своєрідного самоаналізу героїв:
«І тільки тепер Варвара неначе прокинулась і згадала, куди й для чого вона йшла лісом, брела поміж кущами через яр і переправлялася човном через річку. Незвичайність цієї ночі затулила від неї, неначе якоюсь запоною, те головне, заради чого вона опинилася тут».
Інтерес до психології героїв пов’язаний з філософсько-гуманістичною темою роману, зокрема розв’язанням проблеми вибору, яка постає перед генералом Савичевим, перед солдатами, перед кореспондентом Уповайченковим.
Наголошуючи на високій громадянській відповідальності людини, письменник показує, що один шлях — це егоїстичне особисте благополуччя, інший — подвиг в ім’я людей. Кульмінаційна вершина — це «вибір» генерала Савичева: єдиного сина він віддає Вітчизні.
Новаторство роману Первомайського, його оригінальна композиція, особливе «навантаження» на художній час, різноманітність форм повіствування, психологічна об’ємність, — породжені і розвитком, сказати б, зрілістю самого жанру.
Значний життєвий матеріал породжує багатогеройність роману «Дикий мед», хоч у зіставленні, скажімо, з панорамними романами К. Симонова її вірніше було б назвати «малогеройністю».
У «Дикому меді» Первомайеький відмовляється від послідовної хронологічної оповіді; зовнішні події не являють для автора чогось незвичайного, виключного. Головне, що хвилює оповідача, — внутрішнє, духовне життя його героїв, а звідси — і полемічний відхід його від традиційної сюжетно-фабульної інтриги.
Автор «Дикого меду» показав центральну героїню у кризовій ситуації: вона згадує про війну, про загиблу свою любов під час не позбавленого небезпек польоту на Північний полюс:
«Вона одразу ж злякалася цієї думки: разом з землянкою повернулася б війна, кров, страждання мільйонів людей, спалена земля і вбита трава, дуже дорого обійшлася б та землянка, якої вона не може забути... Хай живе вона тільки в її споминах, так легше, так спокійніше для всіх».
Згадує Варвара про війну і в геологічній партії, і в себе вдома:
«Уявіть собі, я всіх пам’ятаю — не тільки кореспондентів, а буквально всіх — командирів і солдатів, шоферів, артилеристів і бронебійників, землянки й хати, в яких доводилося ночувати, санітарок і колоспниць — вони весь час зо мною, і все, що було, також зо мною».
Таким чином, основний принцип повіствування — ретроспективне відображення — виступає як реальність спомину, як дійсність, пропущена через сприйняття героя.
Війна у «Дикому меді» побачена не лише очима Княжич, а й очима іншого кореспондента — Берестовського. Якщо спомини Варвари йдуть від третьої особи, то у Берестовського — від першої, це нотатки кореспондента, котрий фіксує все, що бачить. Такий принцип уже був використаний у романі «Прапороносці» Гончара; він стає характерною рисою і реалістичних воєнних романів 60-х років.
Що ж до Варвари Княжич, то Первомайеький до подробиць відтворює поведінку своєї героїні, яка повинна сфотографувати танк. При цьому до найдрібніших деталей змальовує він і навколишні обставини: воронку, осколок, мертвого німця, на якого наштовхнулась Варвара:
«Варвара покотилася з горбка, вдарилася спиною об м’яку стінку землі, почула огидний сморід і зрозуміла, що опинилася біля тієї великої бомбової воронки, яку їй довелося обминати по дорозі до «тигра». Можна перележати вогонь у воронці. їй пощастило швидко перехопитися через порослий зеленою травицею земляний валок. На дні воронки ще стояла вода після нічного дощу. У воді лежав убитий німецький солдат».
Письменник зафіксував усі зовнішні події, які не виходять за межі повсякденних дій і вчинків людини на фронті, в тому числі і цей епізод, що спливає в пам’яті героїні декілька разів: спочатку докладним, далі — вже більш коротким спомином:
«Все буде жити в мені: вчорашня злива, і сидіння в окопі бронебійників, і як я лежала в воронці і виштовхувала з неї ногами мертвого німця, і Гулоян, і Шрайбман. Я ніколи нічого не забуду. Це тепер моє багатство...».
Щоразу про епізод з танком йдеться в іншому емоційному ключі, і спомин ніби втрачає свій почуттєвий характер, стає своєрідним виміром кореспондентських фронтових буднів.
У синхронному «романному» часі танк виступає у віддаленому плині спогадів. Варвара пам’ятає про головне, і тому цей спомин виступає із чітко одібраними деталями:
«Тієї ночі їх було троє в окопі, вони накрилися плащ-палаткою, учитель заснув, а швець ніяк не міг заснути, вона обняла його, і він схлипнув, як дитина. Під плащ-палаткою, у вологій темряві було душно, тьма ворушилася навколо, коли спалахувала блискавка — видно було поле з розкиданими по ньому окопами. Танк з загрозливо піднятим хоботом гармати вимальовувався в кінці поля, масний, немов облитий олією; він був зовсім непорушний, мертвий, а здавалося, насувався на них всією своєю масою».
При цьому не називаються вже ні конкретні прізвища, ні реальні деталі «тигра» — танк стає свого роду узагальненням. На перший план виступає чуттєво-конкретний подив: «хобот» цієї мертвої сталевої громади. Тут відтворено реальну властивість людської пам’яті: час поглинув усі попередні епізоди, зітер їх з пам’яті героїні. Адже фотографування танка для Княжич — це одна із найвагоміших сторінок її героїчного життя. В романі «Дикий мед» переживання героїв завжди виступають як наслідок впливу на них подій і дають імпульс до нових переживань, набуваючи дедалі більшої глибини, обсягу і значимості.
Так само, витіснені наступною, важливою для героя зустріччю з Пасєковим, зникають з пам’яті Берестйвського події і переживання, пов’язані з долею лейтенанта Мині, Люди, її брата Кузі, свідком яких він був, — зникають, не полишаючи великого сліду в його внутрішньому житті: «Дрібними і нецікавими здавалися мені тепер свої сутички з Іустином Уповайченковим; Люда, святий Дем’ян і лейтенант Миня вже не стояли весь час перед моїми очима, — яке мені діло було тепер до них, до безумства, що їх охопило; переживання недорослого мудреця Кузі також уже не хвилювали мене, я готовий був разом з лейтенантом Минею думати, що хлопчик з норовом, що перемелеться — буде борошно...
Більше того, зустріч з Пасєковим пробудила в мені стільки різних думок і спогадів, що я зовсім забув про Варвару Княжич, про яку багато думав останні дні».
Таким чином, для гербів Первомайського на зовнішніх подіях сприйняття не завершується. Так, зокрема, схильний до самоаналізу Берестовський відходить від зовнішніх подій, щоб пережити їх повторно й належно оцінити.
Зовнішні події втручаються в життя героїв, активно впливають на їхній внутрішній світ: «Те, що Петриченко почув з розмови генерала Савичева з Катериною Ксаверівною, вкрай скаламутило його душу. Не він був винен у тому, що займав місце за столиком в прийомній генерала Савичева. Він не шукав і не добивався цього місця, це місце само знайшло його і поступово почало виховувати на свій лад. Можливо, коли б він не почув розмову генерала з дружиною, те місце до кінця довело б свою справу й зробило б з Петриченка те, що зробило вже з багатьох молодих людей, які не з своєї волі займали подібні місця під час війни».
Одну і ту саму подію письменник намагається передати через внутрішнє сприйняття різних персонажів, для яких ця зовнішня подія стає поштовхом для події внутрішньої.
Скажімо, поява молодшого Савичева викликає різну внутрішню реакцію у матері, в батька-генерала, у нього самого. Отак думає мати, для якої син — завжди дитина: «Ні, ти не правий, Олексію Петровичу, що не захотів переговорити з командуючим про Володю... Це тільки здається, що він дорослий, він ще зовсім хлопчик, — ти думаєш, йому легко буде в небі на утлому літаку проти німецьких літаків?»
Інша внутрішня реакція у батька. Він каже дружині: «Ти ж бачиш, Катю, у нього вже давно склалася своя власна доля, незалежно від наших бажань... Хіба ти не розумієш, що він давно вже належить не тобі й не мені, а тільки собі і сам вирішує, що для нього добре, а що погано? Вирішує безпомилково правильно, і я горжусь цим». Аналогічні й внутрішні переживання батька — письменник майстерно відтворює психологію командира, на совісті якого відповідальність за життя тисяч чиїхось синів-солдатів. І драматизм внутрішнього монологу народжується внаслідок подолання батьківського інстинкту почуттям відповідальності перед батьками синів, яких він посилає в бій.
Інші переживання у Володі: «Володі раптом стало шкода батька й матері, неймовірно шкода й соромно, що вони стоять перед ним такі розгублені й безпорадні, не знаючи вже, що робиться в його душі. Ще більше, ніж перед батьком і матір’ю, Володі було соромно перед самим собою. Він зрозумів, що більше, ніж самого себе і своїх батьків, які ще так недавно були для нього найдорожчими людьми, він любить подавальницю з їдальні авіаучилища, маленьку Тоню з смішною рудуватою чолочкою на лобі, що немає тепер для нього в світі нікого ріднішого й ближчого за неї».
Такий прийом постійної передачі реакції героїв на зовнішні події з різних ракурсів внутрішнього життя — головний структурно-утворюючий елемент роману Леоніда Первомайського.
Ось, наприклад, як лірична тема роману передається через сприйняття Варварою фосфоричних пеньків, що світились уночі: «Варвара знову йшла за ним (Лажечниковим. — Л.К.) по стежці, все ще не розуміючи, що торкнулося її душі на казковій галявині, освітленій фосфоричним паланням струхлих пеньків. Вона відмовлялася пояснити оте срібно-зеленкувате, холодне й прозоре палання, що струмувало і, здавалось, підводилося від землі вгору до темного намету нічних дерев, простими і зрозумілими природними причинами. Звичайно ж, вона розуміла, що тут діяли тільки відомі природні причини — і нічого більше, але їй не досить було розуміння тих природних причин для того, щоб пояснити свій несподіваний переляк, гірке зворушення, сумне тремтіння душі, що зненацька прокинулось у ній, і ту тривогу, незрозумілий сум, що прозвучали в здавленому голосі напівзнайомого їй і зовсім чужого Лажечникова».
Герої «Дикого меду» в постійному самоаналізі. Так, чутливу до краси природи Варвару «оте срібно-зеленкувате, холодне й прозоре палання» настроює на тривожне передчуття. Зовнішній факт отримує внутрішню проекцію й асоціюється з невчасним, недоречним, як їй здається, кохання до Лажечникова, з передчуттям трагічного фіналу. В «контексті» подібних почуттів постає і Лажечников, але не паралельно з самою подією, а в ретроспекції: «Милий ти мій, — думав з сумною іронією Лажечников, — все це наробили струхлі пеньки, до яких ми наближаємось. Ті самі струхлі пеньки, по яких кидали бомби німці... Думали, що вогонь. А тобі не можна помилятись. Відкіля ти знаєш, що в душі у тебе вогонь, а не шматочок трухлявого дерева?»
Подійовість, пов’язана з темою кохання, у Лажечникова іншого плану, вона порівнюється з воєнним часом, перегукується з тією дійсністю, в якій зараз перебуває герой. Варвара ж бачить фосфоричні пеньки по-своєму, чарівний колір їх сприймає, як жінка. Таке різне сприйняття навколишньої дійсності ніби накладається у два пласти і створює багатоплановість зображення, сприяє індивідуалізації героїв.
Для стилю Первомайського, як уже відзначалося, характерне своєрідне повернення до вже зображуваного через спомин героя, пропущеного крізь різні призми сприйняття. Як правило, відбувається це так: спочатку подія представлена в авторському описі в усіх подробицях і конкретних деталях, потім зовнішня подійовість переводиться письменником у план внутрішньої і пунктирно проходить у свідомості героїні, що звертається пам’яттю до свого минулого:
«Вона почувала себе злочинницею не тільки перед Сашею, якого уявляла собі живим, неповоротно далеким, але живим, здатним судити, прощати чи не прощати її, але й перед Лажечниковим. Не перед тим великим, тихим і, здавалося, добрим Лажечниковим, який обняв її очима на березі, коли вона привела пораненого Гулояна, а потім ішов разом з нею, слід у слід, стежкою через темний ліс, а перед полковником Лажечниковим, що, скоцюрбившись, сидів біля стереотруби у вузькій траншеї на полі між торішньою кукурудзою; перед тим зібраним, вольовим командиром, який віддавав накази на плацдармі; перед заклопотаним і стурбованим командиром полку, який забув про неї одразу ж, як тільки йому сказали, що дзвонить начальник штабу дивізії». Як бачимо, у свідомості героїні все минуле «прокручується» в новій перекадровці — у зворотньому порядку. І саме завдяки такій композиції спогадів у Первомайського ніколи немає прямого повтору, прямого переказу.
Для ліричної лінії роману «Дикий мед» характерне і відображення своєрідної суб’єктивності у ставленні героїв до зовнішнього предметного світу: «Речовий мішок лежав у неї на колінах. Те, що він зберігався у Лажечникова й що Лажечников сам віддав його їй у руки, робило цей мішок співучасником тих таємничих стосунків, які виникли між ними».
Предмети стають важливими асоціативними деталями внутрішнього світу людини, в яких виявляється інтимність почуття героїв:
«Казанок стояв на лавці між Варварою і Лажечниковим. Мед тягнувся за хлібом золотою прозорою ниткою і був теплий, як сонячний промінь, що падає на галявину крізь густе темне гілля.
Вам не здається, що мед гірчить? — сказав Лажечников, напившись і витираючи губи чистою хусточкою.
Весь час здається, — відповіла Варвара, дивлячись йому в обличчя і не помічаючи в ньому нічого, крім великих сірих очей. — Гірчить...»
Коли ж письменник звертається до створення негативних персонажів, він показує, що їхнє суб’єктивне сприйняття не збігається з об’єктивною реальністю. Найкраще це розкрито на образі кореспондента Уповайченкова: «Бритоголовий капітан, якого фотокореспондент Миня називав Уїнстоном, працював у центральному апараті редакції і вперше за весь час війни прибув на фронт, прибув з глибоким переконанням, що всі ми тут працюємо не так, як повинні працювати, — в усякому разі, не так, як працював би він, коли б на нього були покладені ті обов’язки, які мають виконувати безвідповідальні люди, що звуться спеціальними кореспондентами, ходять у фронтових погонах, трощать фронтовий пайок, а забезпечити свою газету в потрібний час потрібкою інформацією не спроможні».
Проте насправді він далекий від розуміння глибинного змісту тих подій, які відбуваються на фронті, і в результаті фронтова дійсність в його кореспонденції постає перекрученою. Та й гине він безглуздо.
Сприйняття дійсності Уповайченковим різко відрізняється від сприйняття фронтовиків: «Все це побачив не тільки Васьков, але й Уповайченков з високого сидіння шоферської кабіни. Та, мабуть, по-різному влаштовані людські очі: Уповайченков, побачивши картину похорону, залишився спокійний, неначе йому не було діла до всього, що він бачив, а Васьков захвилювався, потемнів обличчям і посмутнів, так торкнуло його все, що діялося за церковною оградою».
Таким чином, суб’єктивне сприйняття дійсності стає певним етичним критерієм у романі, своєрідною формою характеристики героя.
Складний образ Пасєкова, поданий через сприйняття Берестовського, набуває об’ємності. Пасєков розумний і талановитий, але в характері його відчутні егоїзм, егоцентризм, самозакоханість. Звідси — цинічна розмова про «воєнне кохання», байдужість до долі розвідниці Марусі й інших людей. Пасєкову властива поза, а не щирі, глибокі людські почуття. Ось чому хоча він ризикує й рятує свого товариша Берестовського, водночас засуджує його, коли той рятує дівчинку Мотю. Пасєков сприймає дійсність лише крізь призму свого «я». І це ще один художній аспект зображення зовнішніх подій, що несе велике етичне навантаження.
Пряме, безпосереднє відображення дійсності в свідомості героїв стає формою розкриття їхньої психології, вагомим моральним критерієм. Докладний епічний опис того, як Варвара повзе до танку, виступає образом внутрішнього світу героїні. Дія набуває значення знімка, кадру.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1975. – № 2. – С. 21-27.
Твори
Критика
