Поетика умовності у В. Дрозда
Майдаченко П.І.
Три повісті В.Г. Дрозда «Ирій» (1970-72), «Самотній вовк» (1972-80) і «Балада про Сластьона» (1980-81) становлять певний етап у його творчості. І не лише тим, що писано їх протягом десяти років, а насамперед стильовою манерою, художньою своєрідністю, ідейно-естетичною настановою.
«Ирій (весела, лірично-химерна повість)» розповідає від імені дев’ятикласника Михайла Решета про переїзд героя із села Пакуля, де народився і жив до цього з матір’ю, в місто Ирій до родичів та про наступні події.
Критика відзначала широке використання «жанру» сільської плітки, народної небилиці, черпання з фольклорної образності й злиття її із «естетичною енергією, свободою розкутого сміху, іронії, дотепу, жарту». Про типізацію в «Ирії» засобом небилиці, персоніфікації, парадокса та явно відчутні елементи пародійності щодо інших творів говорив М. Ільницький.
Прийом розгортання до цілих епізодів, до сюжетних ліній фольклорних алогізмів типу «на вгороді бузина, а в Києві дядько» знаний ще з античності під назвою «кокаланів». Ширше використовується цей прийом у творчості Ф. Рабле, надто ж у М. Гоголя (зокрема в повісті «Ніс»), що, на думку М. Бахтіна, проявляється як безпосередній зв’язок і з формами народної коміки, і з «гротесковим реалізмом» мандрівних дяків. П. Житецький вважав найціннішим досягненням творчості мандрівних дяків орації (пародії на релігійні теми) і травестії, розглядаючи їх як одну з найоригінальніших сторінок української демократичної літератури. У свою чергу О. Потебня називав орації (від лат. — випрямляю) родоначальниками української прози. Пародії і травестії «миркачів»-спудеїв і нижчих кліриків — мандрівних братчиків характерні колоритними ситуаціями з народного життя, в них було багато іронії, жартів, сміху. Формою ці пародійно-травестійні вірші наслідували манеру маленьких пісеньок, званих у народі витрибеньками, дрібушками, триндичками. Важко переоцінити значення травестійно-пародійного слова в розвитку світової культури. Для Західної Європи цей потужний струмінь розвитку демократичної культури проявився особливо яскраво у творчості Рабле, Сервантеса, Шекспіра, допомагаючи формувати і літературні мови великих націй Європи. Для слов’янського регіону творчість, наприклад, польських совізжалів (аналог вагантів), яка, у свою чергу, передувала мандрівним братчикам, — закладала естетичну основу для формування нової демократичної культури. Відтак, і роль «Енеїди» І.П. Котляревського, феномен якої породжений цими явищами, ще далеко не вичерпана для сучасної культури.
Однак, повернемось до «Ирію», а саме в те місце оповіді, коли сподіваний Михайлом «рак свиснув» і герой «скинувся, мов кавалерійський кінокінь», збігав натрусити груш з верби для дядька Дениса, що їхав велосипедом з Ирію, щоб забрати малого Решета в омріяне місто; «проте груша затріпотіла крильми, кукурікнула сиплим голосом молоденького півня та, залишивши в дядьковій долоні хвоста, пурхнула на вербу. Слідом, обсипавши мене жовто-рожевим пір’ям, з корзини шугонули, лементуючи й лопотячи крильми, усі до одної груші і табунцем понеслися низько над городом. З несподіванки я випустив корзину, а вона зіп’ялася на лозові ноженята та подріботіла по стежці у вишняки, вихляючи гладкими, опасистими боками, наче пакульська фельдшериця». Корзину прип’яли до тину, а в школі, куди Михайло відразу ж прибіг по документи, — нова оказія: директор на столі у вигляді чорнильниці.
У творі ці епізоди поряд, майже на початку повісті. Спробуємо розібрати їхню природу. Щодо першого, то це, безсумнівно, традиційний зразок кокалана, відомий, зокрема, з «Преслів’їв» Степана Руданського. В даному разі маємо випадок свідомого порушення логіки узвичаєних словесних зв’язків і предметних рядів. Ось як про це говорить М. Бахтін у зв’язку з аналізом творчості Рабле: «Рабле не боїться інколи й зовсім безглуздих словосполучень, тільки б поставити («осусідити») такі слова і поняття, які людська мова на основі певного ладу, певного світогляду, певної системи оцінок — ніколи не вживає в одному контексті, в одному жанрі, в одному стилі, в одній фразі, з однією інтонацією. Рабле не боїться логіки типу «на вгороді бузина, а в Києві дядько».
Цей прийом у В. Дрозда, крім виняткового значення буйної поетичної фантазії, яка дозволяє створювати предметно осмислені і водночас щонайхимерніші словесні ряди, спрямований, як і в фольклорі, передусім на розхитування усталеної ціннісної ієрархії в естетиці словесної творчості, даючи змогу опустити високе і піднести низьке, обійдене увагою, зруйнувати стереотип у побудові художньої реальності. Водночас розв’язується позитивне завдання — створення нової, власної, оригінальної художньої дійсності.
Безпосередньо цьому ж підпорядкований і образ директора-«чорнильниці», але вже відкритіше тяжіючи до прямої, «грубої» пародії нового часу. Підтекстом цього образу служать численні «умовні» образи з «чорнильними душами», яким, звісно ж, тільки в чорнильницю й перетворюватись.
Але продуктивність прийому в даному разі — в його фольклорному засобі типізації від небилиці.
Ще чіткіше проявлений випадок творення «неококаланів»: камінь упав із серця Михайла, а дядько Денис заходився точити об нього «купило, яке останнім часом у нього притупило». Цей зразок не такий сатиричний, як директор-«чорнильниця» — він більше тяжіє до морально-етичних проблем, тому й показовіший — як тип нових змістовно-стилістичних побудов В. Дрозда. Також пов’язаний із народною формою розвитку алогізмів і побутовою гротесковістю, він у поетиці умовності письменника свідчить швидше про прагнення стяжень далеких понять для виразнішого викриття утилітарності й корисливості, ніж це можливо традиційними засобами. За цим же принципом побудовано й численні ряди перетворень: «прищекнута» дверима мова дядька: «стихі» писати не те, що річний фінансовий звіт водоконтори»; пурхання (крім згаданої груші) всього у повісті — газети з тиражем, корови Маньки, актора Кузьми Перевесла, самого Михайла тощо. А звісно ж, такі «перельоти» віднедавна стали загальною пошестю в нашій літературній дійсності, тому й адресата кожен може вибирати на свій смак. Недарма й заповітний край мрії Михайла — Ирій, «країна молочних рік і кисільних берегів» (казковий архетип), про яку так прекрасно пишеться в книжках. А наскільки високий ідеал, настільки ж «блідіший» рідний край — село Пакуль. Етимологія топоніму Ирій прочитується легко — діалектний варіант слова «ірій», «вирій» — теплий край, куди відлітають на зиму птахи.
Таке різке протиставлення рідного села відомому лише з книжок, мені здається, виводиться автором навмисне як насміхання над явними переборами сучасної літератури в зображенні «високоморальної», «патріархальної», такої собі пасторальної ідилії села засобом тої ж таки фольклорної типізації «навпаки» (на зразок «битий небиту везе»). Адже Михайло у фантастичному польоті прощається з рідним Пакулем, цілує вреднющу корову Маньку із зеленими боками (а віднедавна у всіх корів для деяких поетичних натхненних поглядів стали саме такі боки); корова, яка постійно тікає з Пакуля у рідний Ирій, щотридні застрягає у пакульському болоті. Востаннє Михайло рятував її, домалювавши багном широкі крила, щоб вилетіла з болота. Тут вчуваються сліди пародіювання відомих мальованих персонажів «Козака Мамая» О. Ільченка.
Необхідно відзначити, що в традиції пародіювання на Україні — пародія, націлена не на літературне явище, яке взято за об’єкт пародіювання, а насамперед включення цього явища у власний контекст твору із спрямуванням його на ширший суспільний фон. Отже, і провідний принцип пародіювань В. Дрозда — не пародія на «щось» чи на чиїсь конкретні твори, а пародіювання певного явища, відштовхнувшись від якогось мистецького твору чи типу художньої дійсності, з використанням і підключенням у контекст власного твору. В даному разі письменник виступає проти численних українських корів, які чомусь почали літати вже «по латиноамериканських орбітах». Так само, як і «кіноконі» та «кіносни» мрійливого селянського хлопця, який пише вірші, самовіддано вірить рожевим розповідям про безхмарне майбуття, а для нього — то й взагалі найщасливіше, абсолютно виняткове. Михайло вже навчився бачити себе в ідеальному відбитті збоку: «проковтнувши мудрий, іронічний посміх, я поважно киваю, виходжу за двері» від директора-«чорнильниці», якому живописав уже свою майбутню світову славу, ні крихти в ній не сумніваючись.
Символіка протиставлення Ирію Пакулеві, в свою чергу, контрастує з реальними картинами. Ирій зустрів Михайла Кукуріківщиною — передмістям, де було гніздо його родичів Солом’яників, звідки ще досі не повернулась наукова експедиція для вивчення цього дрімучого заповідника ирійського міщанства. Вхід на половину будинку, де жив дядько Денис із тіткою Дорою (вона страх не любить, коли її кличуть по-пакульськи Федорою), — через вікно: посварилися з дідом Єврасієм — старшим Солом’яником. Манія тітки Дори за всяку ціну бути «городською», підприємлива винахідливість дядька Дениса з його фантастичною метою купити машину, щоб провезти Дору, Пакулем, — цими та іншими, аж ніяк не химерними сторонами відкривався Михайлові край обітований — Ирій. Та все одно ирійська школа пливе до Михайла на білих крилах, коли він іде по шоколадних плитах тротуару, перший дзвінок дає відмінниця з обкладинки календаря тощо — Михайло твердий і впевнений у своїх мріях і прагненнях.
Буде ще у повісті й старий актор, що вміє перевтілитись у будь-який предмет чи звіра: Михайло без зусиль засвоїть це вміння. І багато інших моментів та проявів — фантастичних і натуралістичних — життя Солом’яників, ирійського обивательства він же, Михайло Ирій (бо що таке Решето?), буде спостерігати й передавати своїм майбутнім письменницько-акторським афектованим стилем — з пафосом, з «мудрим, іронічним поглядом», вихованим саме тією літературою, яку П. Загребельний назвав «найстрашнішою пошестю», де «все мертве, ненатуральне, вторинне, підробка, а не оригінальний, неповторний витвір».
Важко сказати, наскільки пощастило В. Дроздові зберегти рівновагу і пропорції в його своєрідному, химерно-примхливому відбитті художньої реальності в поточній газетно-публіцистичній (за жанром) і екзальтовано-романтичній (за стилем) прозі, про що в тому ж виступі П. Загребельного говорилось як про епігонство, гонитву за модою, спекуляцію на злободенності, вишукування матеріалів не з пережитого і вистражданого, а з передовиць і телерадіо. Одне можна сказати з певністю про творчу манеру В. Дрозда в повісті «Ирій»: наскільки нестримні й невичерпні зразки — об’єкти пародіювання — настільки ж різноманітний і багатогранний стиль своєрідного «віддзеркалення». Хіба що, крім кількох моментів у повісті, на які автор свідомо не поширює прийому пародіювання. До таких належать спогади воєнного дитинства Михайла, намір його, вже будучи всесвітньо відомим, надсилати землякам гроші на будівництво дороги Пакуль — Ирій. Це сприймається як надія оповідача на можливість отверезіння підлітка, як предвісник ностальгії за рідним кореневищем. Найвідчутніший такий момент — без будь-якого зниження подана сім’я Паровозників, що єдині в повісті знають напевне, для чого живуть на землі. Гіперболізація навколо них подається в плані позитивно-кількісному (паровоз на долоні батька тощо). Ця та інші сюжетні лінії на тлі нестримного фантазування підлітка, незважаючи на певну периферійність і майже повну відсутність дидактики й прямого акцентування в максимальному умовно-символічному контексті пародіюючого стилю повісті, набувають значнішої ваги, глибинного змісту моральності труда. Прийом усунення з першого плану головних аспектів твору буде письменником розвинуто в «Самотньому вовкові».
Ця повість не лише хронологічно примикає до «Ирію», герої її — ті ж пакульці. Але вони переросли вже свій Ирій (у новій повісті — Мрин). Цікаве це, знову ж контрастне, переродження міста дитячої мрії Михайла. Новий топонім можна розшифровувати від тієї ж мрії, мрева, марева, але вже й з відтінком утопічності.
Головний герой, уже киянин, Андрій Шишига ніби продовжує Михайла основними рисами характеру і багатьма конкретними прив’язками — насамперед Пакулем, Солом’яниками, згадками про матір, котра все життя фанатично сподівалась казкових успіхів сина (її «ідеал людини шанованої — коли по неї щоранку приїздить персональна машина, і шофер, терпляче очікуючи, здмухує з дзеркальних крил пилинки. Що ж, настане час...»). Остання багатозначна фраза, переповнена самоповагою, вимовлена вже самим героєм, Андрієм Шишигою, вихованим цілком у дусі материнського ідеалу. І відсутність (у даному разі) конфлікту «батьків і дітей» свідчить про певні небезпечні симптоми. Розгалуження аналогічних проблем ширше розглядається вже віддавна і з тривогою соціологами, демографами, психологами тощо.
Андрій Шишига після загадкової смерті друга, теж пакульця, Петра Харлана на початку повісті стає ніби його двійником. Ще один полюс їхньої тріади: наділений «божою іскрою» і пасивною моральністю Юрко — друг ще з інститутської лави на прізвисько Великий Механік. Цей образ у позитивному плані мав би уособлювати прагнення до єдності гуманітарного і науково-технічного вдосконалення світу.
З моменту смерті Харлана почалось переродження Шишиги. Від мрійливо-інфантильного, але старанно-бездушного функціонера на службі, улюбленою грою якого були піддавки (шашковий варіант «навпаки»), а улюбленим заняттям мринського періоду життя — лежати цілий день під вербами і леліяти власні нігті, до втілення злої волі Харлана, його фантазії і примітивної філософії кар’єриста! Це переродження почалось буквально по смерті друга: «Я вже здивовано згадував себе недавнього, золоту середину між Харланом і Великим Механіком, єдину людину в трійці, яку не хвилювали ні земні пристрасті, ні духовні». Неприховане споживацтво Харлана стає на волюнтаристські підпори інтелекту Андрія із суто вибірковим практичним застосуванням духовності, в автохарактеристиці — «такий собі симбіоз перспективного і прогресивного». Досягнення разючі — за кілька днів Андрій не тільки повністю заступає функції Харлана в конторі, а й переселяється в його квартиру, в ліжко його коханки. Акторські нахили Андрія ніби похідні від передбачень Михайла Решета про власну здатність до гри і перевтілень. Усі прагнення Шишиги такі «піднесено-реальні» зі зворотним знаком (той же принцип «Ирію» — «навпаки»), що їх кінцевий підсумок і наслідок — швидка і невідворотна еволюція героя у справжього вовка. Формальна побудова цього процесу настільки переконлива, з винятковим проникненням у потаємні глибини в найнепривабливіших проявах, що стає не по собі.
Процес «вбирання» Харлана Андрієм Шишигою — традиційне гротескове двійництво — супроводжується розпадом душі головного героя на дві іпостасі — суто біологічну («вовчу») і людську. Причому остання тим глухіша, чим більше в собі Андрій помічає проявів Харлана (в одному випадку це пояснюється Шишигою навіть як переселення душ). Втім, слушніше сприймати це пояснення як пародію В. Дрозда на сучасний «неомістицизм»; до того ж така містика зручна Андрієві, оскільки механічно знижує його власний «звірячий потенціал».
У формальному плані побудови повісті цікавий постійний перехід оповіді від першої особи (Андрія) до об’єктивації цієї особи, викладу ніби збоку, побудованого, однак, на тих же самоспостереженнях головного героя («мудрим, іронічним поглядом»). Міняється не тільки стилістика повісті, а й кінематографічний монтаж подачі матеріалу. Змішування цих способів оповіді формально мовби й підтверджує розташування точки зору головного героя (за містичною термінологією Андрія, — душа його ніби поза тілом). Але можна також думати, що в поетиці В. Дрозда так засвідчується неприйняття, пародіювання «надсадного психологізму» (Л. Аннінський) сучасної прози.
Про підпорядкованість матеріальному за рахунок духовного говорить і пасивна роль «духовного» центру трійки — Великого Механіка, що обрав головним об’єктом своїх зацікавлень злоякісну пухлину (працюючи в якійсь конторі, він захоплюється, на рівні хобі, вивченням статей про боротьбу з раком). Відхід його від активного життя зумовлює і створення сім’ї з Льолькою.
Образ Льольки цікавий у двох системах зіставлень: у трійці пакульців і в такій же трійці головних жіночих персонажів повісті — разом з Оленою Прагнімак і Вікторією, дочкою директора контори. Дочка директора пакульської школи, з рисами «календарної відмінниці» з «Ирію», Льолька у системі жіночих персонажів уособлює доведену до краю пасивну моральність. Олена, коханка Харлана і Шишиги, все життя була однодумцем свого чоловіка, заступника директора контори Прагнімака. (Щодо прізвища Прагнімак: чується тут перегук із прагматизмом. Образ цей неоднозначний). Ніби злякавшись «вовкодухості» Андрія, Олена відсахнулась од нього, але злам стався. Процес розпаду її цілісності на шляху від принципово-безпринципного доповнення до сухого раціоналізму Прагнімака почався. «Синтетична богиня» «з очима Оранти» Вікторія, «дитя міста», — образ однозначніший. Це протилежність Льольки; але, з другого боку, еволюція героїні відбувається у тому ж напрямі.
Абсолютна гротесковість образу Андрія у його «вовчій» іпостасі безперечна. За його ж твердженням, Шишига у слов’янській міфології означає «злий дух». Порив назад, «до людини», в Андрія з’явився на побаченні з Вікторією біля Кирилівської церкви. Як завжди, спостерігаючи за собою збоку (постійно згадується самоспостережливий «іронічно-мудрий» погляд Решета), Андрій переконує себе, що міг би закохатися. Поки що ні, але йому стає страшно йти далі у своєму перевтіленні, йому хочеться людського тепла.
З вечора у Прагнімаків починається парад поразок і розвінчувань Андрія. Вже перший момент — звільнення «за скороченням штатів» — дуже нагадує травестовану ще в картині початкових зборів «узагальнюючу діяльність» якихось абстрактних осіб («ми»). Переродження слабкодухого, хоч і людяного директора контори на повну собі протилежність теж нагадує прийом із поширених літературних схем, де найголовніші зміни в психології стаються за принципом «раптом». Обличчя-маска Андрія, що розпливається і знову виліплюється пальцями, на мою думку, — пародіювання неорганічних засвоєнь іноземних образотворчих засобів, у даному разі — тих, що йдуть від Кобо Абе. Доречно згадати тут і перегук заголовків: у Г. Гессе був «Степовий вовк», який, мабуть, не вплинув на написання повісті В. Дроздом (адже писалась вона чи не десятиріччя тому), але при виході її з друку не був знятий навмисне. Г. Гессе пригадується і мотивами гри, впливом на героя музики тощо.
Психологічний принцип Харлана-Шишиги-вовка: «Життя — це театр» — чітко підкреслюється протягом усієї повісті сприйняттям природи як декорацій, якимось лубковим характером пейзажів типу: «коктейль осені і машинної цивілізації». Цьому ж служить і прохідний образ акваріума і Віки-акваріумної рибки. В «Ирії», а потім у «Баладі про Сластьона» таким є образ льоху — спочатку катакомб у незабутній Кукуріківщині, де загублено скарби і заблудився цілий підрозділ німців ще з часів війни, а потім льох — шедевр будівельної діяльності Сластьона, та ще в різкому контрасті з іншим, протилежним, безглуздішим «шедевром» уже для артілі — силосною баштою.
Стилістичне протиставлення природи у «Самотньому вовкові» — в особливій колористичній гамі, де не тільки «лисі черепи машин», а й «живе, пульсуюче тіло» міста, як і всепроникливий гігантизм міста в «поемі» про Київ (але водночас і «гравюрні штрихи дерев», «кульбаби ліхтарів» тощо), як і надміру серйозне протиставлення: село — то повітря, а місто — дно з перлинами. В цьому стилістичному надмірі вчувається спроба травестії прийомів урбаністів, традиції яких у нашій літературі досить молоді й нерозвинені. У прозі В. Дрозда помітні сліди травестування романтичної традиції апологетів індивідуалізму: «Кожен видатний — самотній»; травестуються «теорія гвинтиків» — і «крилатий реалізм», профановані додатково Прагнімаком. Андрій відчуває справжнє натхнення в атмосфері дрімучої канцелярщини бюро по обміну житлоплощі, тут він, — як і в лісі, — вовк. До речі, сцени з обміцом Харланової квартири, ще ніскільки не Андрієвої, подано на вищому рівні стилістичної майстерності письменника. На Андріеву думку, в місті треба бути в центрі, а в селі — на околиці, близько лісу; ця думка, як і виразне зближення через образ Шишиги міста з лісовими хащами, несе в собі той же заряд травестії.
Символіку образів повісті визначимо так: щодо Шишиги, то єство його вирвалось на волю до натури, від дволикості й фальші; хоч він і вважає себе «золотою серединою», проте відчувається потреба перегрупування всередині трійки. Щодо службових образів, насамперед Харлана, то він поданий закінченим у своїй «вовкодухості». Він ніби один з полюсів трійки друзів-пакульців; надто ж важлива його тінь і відбиття в свідомості Андрія, настільки «неолюдненій», що вона придатна до такого негативного переродження.
Враховуючи вихідний принцип гротеску — ірраціональність, тобто неможливість буквального, тотожного реальності розшифрування гротескової символіки (в чому його докорінна відмінність від алегорії і сатири, які, сказати б — прагнуть норми), вважаю, що в даному разі цілком правомірна певна самодостатність образів-символів Харлана і Шишиги. Хіба що при зіставленні пакульців з двох повістей чітко проявиться ідея невідворотності процесу розкладу і переродження у відриві від рідних коренів. Що ж до трьох друзів, то в епіцентр письменницької тривоги переходить Великий Механік, єдиний цілком реальний серед цієї трійки. Навіть закоренілого лінюха «з недокрученою пружиною», Шишигу, природа — волею автора — врятувала: він їй ближчий від лжедіяльного, псевдодуховного Юрія, якому автор відмовляє в надії на звільнення від його рабської підпорядкованості ідолу — Великій Механіці.
Великий Механік у гострогротесковому заломленні через умовні персонажі з надзвичайною силою подає ту «еволюціонуючу анігіляцію душі» (Л. Аннінський), яка стала об’єктом виразної уваги російської прози «сорокарічних» і молодої драматургії; українським письменником вона зображена в цілком своєрідному аспекті і специфічно національних формах.
Повість «Балада про Сластьона» вже у заголовку несе пересміювання недавньої баладної «пошесті» в поезії, довільного вибору жанрових визначень прози, коли нерідко далі вишуканого підзаголовка справа не йшла: на цьому «новаторство» й закінчувалось. «Баладність» В. Дрозда (починаючи із заголовка) — це і є певною мірою іронічне переосмислення жанрово-поетично-романтичних надмірностей сучасної української прози. Щодо прізвища героя — тут, як і раніше, автор послуговується одним з прийомів класицизму з його пристрастю до характерологічних прізвищ персонажів, що свого часу наклалось на барокове персоніфікування добрих і злих сил у нашій традиції. Слово «сластьон», найвірогідніше, потрапило в повість В. Дрозда з першого оповідання нової української прози «Салдацький патрет» (1833) Г. Квітки-Основ’яненка, де в явно травестійному стилі подано процес приготування цієї страви. Ця версія грунтується на думці спеціаліста: Л.Ф. Артюх у дослідженні «Українська народна кулінарія» відсилає до єдиного й останнього авторитету щодо цієї страви — травестії Г. Квітки-Основ’яненка. Слово «сластьон» означає не «ласун», як, певне, вирішила перекладачка повісті на російську мову в журналі «Дружба народов», замінивши прізвище героя на «Сластион», а, як свідчить словник Б.Д. Грінченка (Т. 4, с. 149) — «род оладий». Щоправда, В. Даль зближує ці поняття: «пряженци на постном масле, с медом; как и вообще: охотник до сластей, лакомка, солощий, сластоежка» (Т. 4, с. 217). Крім зв’язку з традицією травестування, важливе номінативне значення слова — швидкоспечений оладок, такий собі новітній «колобок» у контексті повісті. Прочитування прізвища як ласун надає прізвищу героя обмеженої сатиричної спрямованості. В цілому ж між «романтизованим» визначенням жанру твору і явно життєвим, дуже реальним, так би мовити — земним устремлінням героя, тобто в дисонансі між заголовком і сюжетом — ще одна пружина травестування.
Отож, був собі в однім селі чоловік, і неабиякий, а прямо-таки талановитий. Руки золоті до теслювання, а водночас жагуче прагнення керувати. Просто манія, за твердженням односельців — «наслано на нього», чи більш сучасно — «портфельна хвороба». І, мабуть, (невипадково, бо в сільському усному родоводі у Йосипа Сластьона було записано два батьки: тесля і якийсь уповноважений над уповноваженими з райцентру, що невідомо, де взявся і невідь-куди подівся. Окрім такого травестовано-«біблійного» походження в нашого героя були й життєві пригоди далеко не ординарні. В школі він теж товаришував із «сластьончиками»; в армії так старанно виконував обов’язки і пхався у надстрокові молодші командири, що врешті-решт ці старання, як потім і в міліції, викликали до нього відразу начальства. Так чи інакше, став Йосип теслею в колгоспі, де й досяг, усіма правдами й неправдами (останніх було набагато більше), високих чинів, іменував себе «начальником по будівництву» — позаяк був «великим спеціалістом по начальству». Незабаром завів собі й кабінет із трьома телефонами, персональну машину, дачу почав розбудовувати. Та й дрібніші аксесуари своєї «номенклатурної персони» добирав відповідно — шапку з бобра за півкорови справив, телефон удома встановив антикварний за 217 крб., бо ж чекав дзвінків лише зі столиці. Звичаї завів відповідні — дієту «делікатесну, по сільських можливостях», знався тільки з головою (до речі, підкупив його на більярднім азарті), комфортом «дач» своїх переплюнув усіх (басейн, кафельна доріжка до озера тощо), та й Сластьониху і дочок всіляко прагнув «підняти на вершину можливостей». Воістину з розмахом людина, і недарма його ще в армії охрестили з Македоновича — Македонським.
Розвінчання теж сталося за принципом «раптом» — фейлетон у районній газеті і повернення в бригаду рядовим теслею. Переживав цей удар Сластьон страшенно — жінка боялась, аби чого собі не заподіяв. А він і зробив — трибуну, шедевр декоративно-прикладного мистецтва, звідки спочатку промови перед жінкою виголошував, та ще й вимагав од неї «бурхливих і тривалих» оплесків. І стоїчно чекав, коли ж зателефонують «згори» й «реабілітують». «Осінило» Йосипа, коли ніс здавати трибуну в клуб, виголошуючи по дорозі промови для всіх зустрічних. Потім клубна прибиральниця божилась: пролунав вселенський дзвінок, у Сластьона полізли з усіх швів празникового піджака білі крила, з трибуни ще не зміг злетіти, аж тут доречною стала сумнозвісна силосна башта — «пам’ятник Македонського», з якого він і вознісся. Були ще два «знаки» — голос Йосипа бабусі, який «доставив» їй старого шиферу по спекулятивній ціні, та лист дружині у конверті з сургучем про повернення з капшуком грошей.
Чи не найцікавіше в цій повісті — форми травестування: вона побудована у вигляді 30 монологів 28 односельців Йосипа. Двічі повторюються з певною еволюцією розповіді дружини Сластьона та приятеля батька-теслі. Незвичайна поліфонія цих розповідей — найчастіше суперечливих думок і суджень про «вознесіння»-зникнення Сластьона, які так чи інакше доповнюють реалії життя, гіпотетично окреслюють його зникнення в усіх варіантах: від примітивної втечі до реального вознесіння «ображеного» героя на небеса. І все це зафіксовано ніби по гарячих слідах, коли язик столикої сільської плітки «крутиться навколо хворого зуба» — незвичайного явища з таким надзвичайним жителем. «Синоптики» (так звуться споріднені інтерпретатори-євангелісти) розподіляються приблизно на три групи: відсторонено-байдужі (сільські епіки), співчутливі (ідеалісти-романтики) і ті, що так чи інакше осуджують його (сатирики і гумористи). З багатьох компонентів сюжету паралель до оповідей евангелістів очевидна, оскільки, за даними З. Косідовського та інших дослідників біблії, існує, крім чотирьох канонічних текстів євангелія, ще 38 апокрифічних. Невідповідностей чи незбігів травестування значно менше. Наприклад, крім євангельської легенди, введено притчу про Йосипа, бо в новозавітному тексті це ім’я носить номінативний батько Христа — тесля. Ширший характер у наданні матері Сластьона Марії воднораз рис Богоматері і Марії Магдалини. Думаю, цей момент можна трактувати як зниження ідеалу жіночності в земній юдолі Євиної гріховності — також виходячи із християнських символів — для очищення цього образу. В повісті В. Дрозда цей прийом стає одним із засобів відображення суперечностей реальності, воднораз розвінчуючи (деміфологізуючи) християнські божества.
Набір рис характеру Сластьона полярно розподілений між двома «генотипами» його «батьків», так що духовний портрет героя одержуе повну, викінчену форму саме через їх протистояння. Коли підсилюється тяжіння до пам’яті батька-теслі, тоді ж втручається невідома і надреальна сила батька-Уповноваженого, котрий сам «аки дух». Цей конфлікт двох начал у Сластьоновій душі завершується повним зникненням героя.
Логіка сатиричної поліфонії повісті перемагає прагнення одномірної подачі ситуацій і характерів. Однозначний Гнойок (прізвище — зразок барочної персоніфікації «достоїнств» персонажа), як і колишній односелець Сластьона, що плаває на баржі повз рідне село з повним домашнім скарбом — козами, курами тощо (Ноїв ковчег?!); досить одномірна Сонька, яку перевиховало чудо «сільського детектива» Йосипа, коли розшуканий ним самогон у посуді попростував до дільничного (відлуння «Ирію»), як і стереотипні п’яничка-мисливець чи дід браконьєр. Гадаю, їхнє прямолінійне зображення містить пародіювання «сільської» прози з її «законсервованими» уявленнями. Певна заданість цих персонажів зумовлена не лише контрастом до суперечливого і мозаїчного характеру Йосипа, а й пересміюванням особистостей і характерів як носіїв визначеного, наперед заданого ідеалу.
Окрім цих персонажів, чимало є суперечливих, життєвіших. Гуманний і податливий голова, неоднозначний агроном, рефлектуючий дідусь-браконьєр, явно пародійний у своїх прагненнях «перевиховатись», дочка і дружина Сластьона — неповний перелік персонажів, де виявилась авторська спроба реалізувати принцип сполучення протилежностей. Дочка Йосипа — це тверезий, прагматичний і далеко не традиційний «дівочий варіант» Михайла Решета і швидше антипод Льольки — плоть од плоті лукавого Сластьона. Та й дружина Сластьона, спочатку замучена «закидонами» Македонського при «керівному» житті, вже незабаром після зникнення Йосипа, у фіналі повісті заявляє: «ніби знову ми ... на персональній».
Зовнішності героя мало хто надає уваги — «як усі», крім живота, за сучасним фольклором, «трудового мозоля», який уже належить до стійких ознак людей престижних. Вся атрибутика Йосипової начальницької діяльності розгортається в довгі гіперболічні ряди, коли ці деталі набувають рис гротескових властивостей: діяльність у самодіяльності (і батька Уповноваженого, і — ще бурхливіша — сина); башта воістину Вавілонська, як вираження суперечностей, що роздирають душу її творця (відчувається аналогія з Вавілоном В. Земляка, як і перегук імен з персонажами «Лебединої зграї»). Ця нікому не потрібна псевдодіяльність Йосипа викликає цілу зливу непорозумінь його із земляками.
Старанність і винахідливість, цілеспрямованість і твердість у досягненні нісенітних з погляду глузду та житейської логіки навичок і атрибутів у Сластьона воістину безмежні. Цим автор підкреслює: якби вони мали більш гідну мету, цей «симбіоз здібностей і працелюбства» (за термінологією Шишиги) не перетворив би героя на злого генія від керування, а дав би позитивні наслідки. Жорстокий і трагічний дисонанс у душі Сластьона — в розбіжності двох напрямів його устремлінь: горизонтального — хронологічного руху по життю та кар’єрі і вертикального — його безмежного прагнення бути «вищим», значнішим.
Швидкість руху Сластьона службовою драбиною відповідала і зростанню в геометричній прогресії його потреби в земному добробуті; проте вимоги росли швидше, і коли вони переступили останню межу, вертикальний вектор «возніс» героя. Це нищівне викриття «неоміщанства», яке має крім родимих плям минулого (урвати від життя більше за інших) ще й риси сучасного забезпеченого існування — споживацтва максимального з мінімальною віддачею сил, особливо духовних.
У побудові сюжету — від ірреальності зникнення Сластьона як непоясненої логічно умови до багатогранної реконструкції «з народних уст» не лише самого факту, а й усебічної характеристики героя в усіх можливих проявах людської уяви — навіть на події реалістичні лягає часом найнесподіваніший і подеколи настільки ж парадоксальний відблиск. На мій погляд, в цьому — принципова новизна повісті порівняно з більш класичними традиціями поетики «Ирію».
Користуючись класифікацією Б. Шоу, розглянуті повісті В. Дрозда умовно можна поділити на «приємну» («Ирій»), «неприємну» («Самотній вовк») і середню — «трагікомічну» («Балада про Сластьона»). За авторською композицією повістей у книзі «Крик птаха в сутінках» від раннього шаржу «Ирію» (далеко не безневинного і з глибокими карбами на майбутнє) еволюція персонажа йде до повного зникнення в селі («Балада про Сластьона») з перетворенням його на звіра в місті. І це ніскільки не протиставлення міста і села нібито як символів вседозволеності і глибинної одвічної народної моральності, а швидше розвінчування такого спрощеного підходу. І сучасне село, і місто мають свої проблеми, а спроби їх протиставити відвертають від справжньої суті цих проблем.
На значному естетичному рівні В. Дрозд дав глибоку критику як пасивної споглядальності, так і невтримного діяння без високої мети, що часто ховаються під різноликими масками, різноманітними деформаціями. Чим рідші рецидиви цих явищ, тим спритніш і старанніш вони маскуються, тим інертніші й благодушніші до них ми. Досить глибоко означено в цих повістях проблеми єдності інтелектуального і морального, пристрасно заперечуються усталені канони і схеми художніх рішень. І робиться це в ім’я розв’язання проблем, підказаних сьогоденням, а багато в дечому — і проблем завтрашнього дня.
Близько до пакульсько-умовних повістей тематично і проблемно примикає роман В. Дрозда «Спектакль» (1976—1984). Цей твір не тільки ставить у гострокритичних аспектах ще одну грань моральної проблематики — психологію літературної творчості. Письменник прагне поєднати у «Спектаклі» дві (які досі розвивались дещо відособлено й ніби паралельно) — суто реалістичну й умовну манери. Причому цей твір чіткіше проявив потенціал Дрозда-реаліста, водночас увиразнив і висвітлив здобутки й прорахунки його попередніх умовних творів. З погляду на важливість зрушень в еволюції письменника, аналіз «Спектаклю», гадаю, заслуговує на окрему розмову. Але то вже — тема іншої статті.
...Що ж до вихідних принципів цієї статті — то, з огляду на недостатню теоретичну базу розгляду так званої «химерної прози», пропоную розглядати твори цієї течії саме в аспектах гротеску та інших видів комічного (іронії, пародіювання тощо) — теорія дає тут багато ключів для плідного їх аналізу.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1987. – № 2. – С. 15-23.
Твори
Критика
